Категории
Главная страница > Энциклопедический словарь Железнова, страница > Английская литература

Английская литература

Английская литература. К началу XX в. Англия была законченно-империалистической страной,а по основным признакам,— вывозу капитала и ввозу колониальной сверхприбыли,— страной с наиболее ярко выраженным империалистическим характером. Конец XIX в. был временем особенно активного колониального грабежа, главной добычей которого было приобретенное в результате войны 1899— 1902 гг. южно-африканское золото. Вместе с тем именно на Англии впервые ярко сказался закон неравномерности развития капитализма. Еще в 60-х годах почти монопольная «мастерская мира», Англия к началу XX в. была уже только одной из трех ведущих капиталистических стран,— во многих отношениях далеко не первой. Удельный вес ее промышленности по отношению к мировой промышленности упал по основным показателям с 1860 по 1900 г.: по .добыче угля —с 57,6% до 29,7%; по

добыче чугуна —с 53,3% ДО 22,1%; по потреблению хлопка — с 49,2% до 28,5%• Экспорт с 1870 но 1900 г. оставался стационарным. Этот застой промышленности, ' сопровождаемый ростом «заморской дани» от помещенных за границей и в колониях капиталов, резко усиливал паразитический характер английского капитализма, что выражалось и в большом численном росте чисто-паразитарной буржуазии. Около 1900 г., в связи с «вводом в строй» награбленных за предыдущие годы колоний, длительная депрессия конца XIXв. сменилась промышленным подъемом, прерывавшимся резкими, но короткими кризисами (особенно 1907-08 г. г.),зато дававшим видимость новой жизни капитализму. Английский вывоз, тридцать лет стоявший на мертвой точке, в 13 лет увеличился вдвое; особенно блестящую «вторую молодость» пережила текстильная промышленность, исконная база английского либерализма.

Рабочий класс, который либеральнореформистская политика эпохи монополии «мастерской мира» (50—60-х годов) совершенно «приручила», подчинив влиянию либеральной буржуазии,—с началом депрессии 80-90-х гг. и с утратой английской промышленностью ее монополии, начал приходить в движение. Началась полоса классовых боев. Буржуазия перешла от политики уступок к политике насилия. Консервативное правительство открыло наступление против профсоюзов. По развитие империализма само давало новую базу для политики уступок. На этой почве создается новый тип реформизма, уже не либерального, а номинально социалистического, и новый тип классового сотрудничества под руководством профсоюзной бюрократии и якобы социалистической интеллигенции. Для новой эпохи характерно, что последовательные буржуазные радикалы начинают именовать себя социалистами. Кроме подъема

рабочего движепия, этому способствовало и то, что для восстановления «своей конкурентоспособности Англия должна была перейти к континентальным, «бисмарковским» методам поддержки и организации промышленности. Государственный социализм фабианских социалистов был в значительной мере маской потребности создать в Англии более рационализованное, более организованное капиталистическое хозяйство. Одним из пунктов такого хозяйства был для них социальный мир с пролетариатом, подчиняющимся руководству хорошо оплачиваемой, реформистски настроенной рабочей аристократии.

После Южно-Африканской войны, против консервативного правительства, давшего Англии такую огромную империалистическую добычу, но дома делавшего ставку на подавление рабочего класса и не понимавшего огромных «демократических» возможностей, заложенных в империализме, сложился блок из капиталистических групп, которым еще было выгодно традиционное фритредерство, широких масс сродней и мелкой буржуазии и реформистских вождей пролетариата. При поддержке шедшею за этими вождями рабочего класса па выборах начала 1906 г. либералы одержали небывалую победу, открывшую необыкновенно радужные перспективы буржуазной демократии и рабочему реформизму. Впервые реформисты («рабочая партия», лейбористы) оказались силон в парламенте. Либералы, главной фигурой у которых был Ллойд-Джордж, считались с ними и по соглашению с ними отменили анти-профсоюзпые меры консервативного правительства. Вместо с тем либералы «провели ряд мер, с одпой стороны, резко ударявших по главному оплоту реакции, классу лендлордов (налоговое ущемление, ограничение прав палаты лордов и т. д.), с другой—дававших кое-что в направ

лении совместимых с капитализмом социальных реформ (соцстрахование и т. п.). Все эти моры чрезвычайно подняли дух буржуазной демократии, и 1905-1910 годы были периодом небывалых демократических иллюзий. По эта демократическая политика была сама прямым следствием империализма. Огромные сверх-прибыли давали возможность повысить уровень жизни трудящихся, а концентрация и модернизация капитала увеличили «миттелынтанд» служащих, при чем та же сверхприбыль давала возможность дать им иолубуржуазные условия жизни. Демагогическая кампания против аристократии отвлекала рабочий класс от его более непосредственного врага и шла об руку с внушением широким массам, что единственный враг мирного демократического прогресса — отживающие пережитки феодализма. Это имело и ту выгоду, что заостряло вражду демократии против Германии, где эти остатки были значительно сильнее, чем в Англии. Этим маскировался истинный характер империализма и тот факт, что военным и руководящим классом стал сам монополистический капитал. Но либеральная политика уступок недолго обманывала рабочий -juacc. Очень скоро рабочие увидели, что, несмотря на все эти уступки и отступления от ортодоксальной манчестерской доктрины, правительство отнюдьне намерено поступиться привилегиями капиталистов. Начавшийся около 1910 г. промышленный подъем воочию показал рабочим, что делиться с ними , капиталисты не памерены. Рост цен сопровождался большим падением реальной зарплаты. Начался ряд наступательных стачек. Уже в 1911 г. либеральный премьер грозил стачечпи-хсам, что будет «расстреливать их, как собак», и угроза его была скоро приведена в действие. Наступательные стачки 1911-1913 г.г. проходили хотя н под реформистскими лозунгами, но

с небывалым со времен чартизма подъемом классового сознания. Они резко разрушали сложившееся за 1905-1910 г.г. чувство социального благополучия. В то же время росли признаки приближавшегося мирового взрыва. Однако, борьба за передел мира шла за кулисами, и сознание опасности близкой воины в английском обществе^было очень слабо. Самая тайна, в которой велись приготовления к войне, создавала впечатление крайней- миролюбивости «своего» правительства и много способствовала тому, что в 1914 г. обманутые широчайшие массы пролетариата и мелкой буржуазии поверили тому, что Англия ведет бескорыстную войну за снасенио «маленькой Бельгии» и человечества вообще от прусских юнкеров (ср. современное положение рабочего класса в Англии, XXX1Y, 448 сл., и XLVII, 58, 71 и пр.).

Таков политический фон А. л. накануне войны. Сама литература продолжала оставаться монополией буржуазии. Политический подъем рабочего класса почти не получил отражения в ней, и пролетарской литературы, хотя бы такой, как во Франции, в Англии не создалось. Отдельные талантливые произведения, написанные в духе активного реформизма, вроде «Филантропа в рваных штанах» Тресселп (Tressel), пользующегося широкой популярностью среди активистов рабочего движения, но складываются в такую литературу. Энгельсовская характеристика Англии, как страны по преимуществу и насквозь буржуазной,остается в основном в силе и для XX в. Из социальных прослоек буржуазии, принимавших прямое участие в литературной работе, нужно особо отметить три —все три особенно характерные для эпохи империализма и сравнительно мало развитые в XIX в. Это, во-первых, паразитическая рантьерская буржуазия, ничем не занятая и зани

мающаяся литературой, как заполнением культурного досуга; во-вторых, богема, более или менее безработная, работающая преимущестеино на первую группу, мелкобуржуазная по происхождению и романтически бунтарская, поскольку она остается безработной. Но для Англии, как и для других стран, эпоха империализма характеризуется огромным ростом «непроизводительных» расходов буржуазии, в том число и на искусство и литературу, что в связи с резкой модернизацией вкусов буржуазии приводит к «смычке» производящей богемы е потребляющей буржуазией. В Англии эта смычка получила отражение в языке — слово «богема» («Bohemia») потеряло свое социальное содержание и приобрело чисто-бытовой смысл —совокупности людей, эстетически культурных и живущих не по правилам буржуазного общества,— независимо от того, живут ли они на крупный нетрудовой доход или на небольшой заработок. Третья прослойка, играющая видную роль в литературной продукции, — новая интеллигенция, созданная в последние двадцать лет XIX в. в процессе стремления модернизовать английский капитализм и сделать его конкурентоспособным с германским. Эта интел-лцгенция квалифицированных административных работников, экономистов, статистиков, обществоведов, психологов и т. и. связана, с одной стороны, с новыми, модернизованными университетами и специальными вузами, с другой стороны — с ново(1 государственной и муниципальной бюрократией. Являясь прямым продуктом потребности в техническом и административном прогрессе, эта интеллигенция прогрессивно настроена и политически связала с лейбористами или либералами. Левым ее крылом было Фабианское общество, возникшее в 80-х годах и имевшее огромное влияние па апглийский реформизм. К

фабианцам особепно относится то, что ■было сказано нише о радикалах, называющих себя социалистами.

Сугубо буржуазный характер А. л. заставляет быть особепно осторожным в применении к ней термина «мелкобуржуазный». Лпглийская мелкая буржуазия, включающая в себя огромный класс служащих, столь же несамостоятельна, сколь и многочисленна. Идеологически она вполне подчинена буржуазии. Писателя можно называть мелкобуржуазным только в том случае, если его идеология в той или иной мере паправлепа против капитализма. Таких писателей в империалистской Англии очень мало. Огромная сила буржуазной идеологии тяготеет над английской мелкой буржуазией. Эта исключительная несамостоятельность и идеологическое ничтожество английской мелкой буржуазии стоит в прямой связи с отсутствием в Англии класса мелких товаропроизводителей—крестьянства.    ,

Прежде чем перейти4!* характеристике А. л. 1910 —1933 гг., необходимо оговориться, что под «литературой» мы в дальнейшем будем понимать только ту продукцию, которая является в той или иной степени творческой. Подавляющая часть книжной продукции Англии состоит из чисто массового производства «чтива». Эго чтиво, выходящее в огромном количестве (литерат. прилож. «Таймса», конечно не охватывающее всей продукции, рецензирует в среднем 20 таких романов в неделю), состоит из сантиментальных и авантюрных романов на все вкусы и на все карманы — от совсем неприхотливой хал1уры, идущей за одно пенни, до по-своему мастерски написанных и выходящих сперва в «библиотечных» изданиях детективных романов. Последние имеют очень высоко развитую технику, и развитие интриги в них является искусством, представляющим

некоторое сходство с шахматной игрой. «Классики» детективного романа пользуются огромной популярностью и зарабатывают огромные деньги. Знаменитейший из них Эдгар Уоллес (Wallace; ум. в 1932 г.) был целым учреждением. Ромапы его писались штатом секретарей. Он давал только исходную идею и окончательную отделку. Уоллес пользовался уважением и в литературных кругах как компетентный мастер своего дела. Не менее знаменита, чем он, Этель Делл (Dell), автор гораздо более грубо-халтурных сантиментально-эротических романов, любимая писательница английских мещанок. Вся эта литература, совершенно безыдейная, в то лее время насквозь пропитана буржуазной идеологией: идеологией «хорошей партии»—в сантиментальных романах, идеологией полиции и идеологией британского империализма —в детективных. Рядом с этой благонамеренпой литературой существует порнографическая и полупорнографическая. Из последней особенно характерны романы т. и. «сахярской школы», описывающие переживания англичанки, попавшей в плен к жестокому, но обольстительному арабскому шейху.

В либеральную эру 190G и сл. годов первое место в литературе запимают писатели-общоствепники с установкой па сознательную пропаганду определенных политических взглядов. Па правом фланге этой общественной литературы стоит империалист Киплинг (см. ХХ1У, 132/33, ii XLVIII, прпл. соврем, деятели пауки и литер., 134), к этому времени перешедший от простых рассказов о животных и рассказов из индийской жизни к открытой пропаганде империализма. Ои становится партийным писателем консерваторов и военных; стихи его становятся важным средством империалистического воспитания молодежи, в частности широко используются в обработке бойскаутов. По литературиая

репутация его падает, и как прогрессивная, так и индивидуалистическая интеллигенция смотрит на него, как на писателя второго сорта, журналиста, проповедующего вредные и вульгарные идеи. Такое отношение к нему еще усиливается со времени войны, когда Киплинг окончательно отождествляет себя с крайней правой, печатая свои стихи исключительно в органе твердолобых — Morning Post. На первое место в годы либеральной эры выдвигаются писатели-прогрессисты, так или иначе связанные с фабианским обществом — Бернард Шоу (см.) и Г. Уэллъе (см. XL1I, 591, и XL VIII, прил. соврем, деят. науки и литер., 146). Шоу, начавший свою политическую карьеру еще в 80-х, а литературную в начале 90-х годов, может почитаться наиболее характерным выразителем новой прогрессивной интеллигенции. Лучшие его пьесы написаны большей частью до 1905 г.; но только около этого времени они становятся достоянием широкой публики. Критика его направлена но против основ капиталистического строя, а против его иррациональных и устарелых надстроек. Главные его стрелы бьют по реакционным «привескам» буржуазии — военщине и поповщине, по пережиткам феодального строя: по пуританской морали и по саптиментализму, романтизму и власти фразы. Кроме ряда блестящих комедий, он пишет философские пьесы, в которых излагает свое положительное миросозерцание. Последнее можно определить как оптимистический витализм. Человечество силой «жизненного порыва» эволюционирует в сторону освобождения от всего грубо животного и эгоистического в сторону сверхчеловека и превращения человека в «бога». «Чтобы познать бога, надо стать богом». В этом миросозерцании сливается витализм Бергсона с демократическим оптимизмом Руссо. Наиболее яркое выражение оно по-1

лучило уже после войны в пьесе «Св. Иоанна» (1923), имевшей ни е чем несравнимый успех среди широких слоев мелкой и средней буржуазии. Вообще, Шоу является наиболее полным выразителем того либерального оптимизма, который лежит в основе миросозерцания этих слоев, отражая в своем творчестве то «бабье лето» демократического благополучия и демократических иллюзий, каким была эпоха довоенного империализма. Одновременно с Шоу был поднят на щит умерший в 1902 г. Самуэль Бетлер (Butler, S.), учеником которого Шоу себя признавал. Посмертный роман Бетлера «Путем всякой плоти», злая критика пуританско-лицемерной и скудной буржуазной жизни эпохи Виктории, сделался евангелием всей новой интеллигенции. Его проповедь естественного «джентльмена», как единственной этической нормы, удов-! летворяла как прогрессивную интелли-! генцию, стремившуюся сбросить путы! пуританизма и феодальной традиции, так и индивидуалистическую, желавшую освободиться от всякой социальной дисциплины во имя автономии личности.

Дельной, уверенной в себе, здоровой личности Шоу противостоит вечно шарящая за чем-то новым фигура Уэлльса. Около 1905 г. Уэлльс переходит от фантастических научноавантюрных романов к писанию общественных романов, главной темой которых является судьба мелкого буржуа и мелкого служащего в условиях растущего монополистического капитализма. Примыкая в это время к фабианцам, Уэлльс (в отличие от Шоу, с недоверием относящегося к буржуазной науке) все свои надежды возлагает на науку—на естествознание, технику и позитивистское обществоведение. Он пишет ряд популярных компендиумов знания (особенно «Очерк истории», 1921), рассчитанных на популяризацию позитивистской системы

знании. Эти книги приносят ему огромную популярность в Англии и Америке и входят в «железный фонд» познании буржуазной и мелкобуржуазной массы. Постепенно, отчасти в связи с саморазоблачением буржуазной демократии в течепио войны, Уэлльс переходит с демократически-«социалистических» позиций на авторитарные, пропагандируя «открытый заговор» экспертов и просвещенных капиталистов для спасения человечества от хаоса и варварства.

Своеобразное положение «дикого» среди писателей-общественников занимает Г. К Честертон (см.), выразитель интересов, надежд и предрассудков недобитой капитализмом английской мелкой бурзкуазии. Журналист, романист, поэт и литературный критик (его книги о Диккенсе и Браунинге принадлежат к лучшему, что сделано в Англии в этой области), брызжущий оригинальностью и жизненной силой, Чостертоп в годы перед войной соединял воинствующий мелкобуржуазный демократизм с не менее воинствующей христианской ортодоксией: его соратник Беллок определял свою идеологическую генеалогию именами Ж.-Ж. Руссо и Фомы Аквинсхсого. Социально-политическая позиция Честертона характеризуется яростной ненавистью к крупному капиталу и по мепее яростной защитой частной собственности мелкого собственника. Парадоксальная, нереальная позиция его отразилась и на литературной стороне его творчества господством парадокса, как царящего надо всем приема. Лучшие вещи Честертона все относятся к 1905-1914 гг. Во время войны он стал вульгарным шовинистом, травя немцев как «язычников» и врагов демократии, а после войны, перейдя в католичество, стал одним из многочисленных в Англии его апологетов, служащих Риму оружием юмора и парадокса. Как писатель, он выродился в автоматического подразкателя

самому себе. Его ближайший друг и союзпик Билер Беллок (см. XLYI1I, прил. соврем, деятели пауки и литературы, 118) отличается от пего наличием «латинской» дисциплины и холодного «французского» остроумия. Из его произведений особенно интересны политические романы, содерзкащие злую и ядовитую сатиру на английскую парламентскую жизнь и дающие яркую картину смычки правящих кругов с финансовым капиталом. В позднейшие годы и Беллок выродился в вульгарного антисемита ц католического апологета.

Из литературных зканров в довоенные годы первое место занимают общественный ромап и драма. Новая школа общественного реализма возникает в Англии еще в 90-х годах под влиянием кризиса английского капитализма и его критики фабианцами и другими прогрессистами. Из литературных влияний первое время главным было французское, особенно Зола, но вскоре в нему присоединяется и русское, на первых порах — Тургенева. Главные представители общественного романа — Арнольд Беннет (ум. 1931; см. XLV1II, нрил. соврем, деят. науки и литер., 119) и Джон Голсуорзи (ум. 1933; см. там оюе, 127). Оба стоят на точке зрения критики старой английской буржуазии с тех зке приблизительно позиций, с которых ее критиковал Ботлер, ратуя за очеловечение буржуазного человека, за его освобождение от безраздельной власти классовой дисциплины. Оба соединяют общественную установку со стремлением к углубленному психологическому подходу к отдельному человеку, по примеру «русских». Оба теспо замкнуты в пределах своего класса. Беннет, по существу более талантливый, дебютировал рядом ромапов из жизни средней буржуазии т п. Пяти Городов (центр керамическом промышленности между Манчестером и Бирмингамом) и осо~

«беино прославился романом «Бабьи сказки» (Old Wives’ Tales, 1908), в котором психологический момент определенно пачинает перевешивать. Сделавшись знаменитым писателем, он стал опускаться, халтурить и под •конец своей жизни писал, гл. обр., статейки для бульварной прессы (получая полгинеи за слово) о том; как жить, в духе вкусов самого среднего английского буржуа «с запросами». Голсуорзи, с менее '"богатыми задатками, лучше сумел сохранить* свое писательское лицо. Главное его произведение— обширный цикл «Сага о Форсайтах» (начатая в 1906 г.). Это своего рода английские Ругон-Макары, рассказывающие историю нескольких поколений апглийской буржуазной -семьи. «Сага о Форсайтах»—-главный памятник английского общественного романа этой эпохи, суд нового поколения буржуазии над культурой, созданной буржуазией XIX в., культурой слишком пресной и скучной для буржуазии эпохи империализма.

Английская драматургия, влачившая в течение всего XIX в. самое жалкое -существование, начала возрождаться в 90-х годах вместе с Уайльдом (см.) я Артуром Пимеро (см. Ill, 59). По серьезное возрождение наступило в довоенные годы, когда пьесы Шоу завоевали сцепу и когда Гранвил Баркер (Granville Barker) основал первый «литературный» театр (Court Theatre, 1904). Начала складываться новая школа реалистической драмы, воспринявшая, с одной стороны, влияние Ибсена и, с другой стороны — влияние реалистического романа. Кроме самого Баркера (р. 1877), главными представителями новой школы были романисты Беннет, Голсуорзи, Сомерсет Моам (Maugham). Среди широкой публики новая школа имела ограниченный успех. Значение ее не может итти в сравнение с творчеством ирландских драматургов, из которых некоторые [Синджон Эрскип (St. John

Erskine), Летокс Робинсон (Lennox Iiobinson1] теснее связаны с Лондоном, чем с Дублином. Отдельно от этой интеллигентско-лпгературиой драмы стоят пьесы тот ландца Джемса Барри (см. XLYIII, прил. соврем, деятели науки и литературы, 117), автора сантиментальных и юмористических пьесе налетом эпигонского романтизма, пришедшегося как раз по вкусу английскому обывателю. Особенно прославился он сантименталыю-юм' ристи-ческой фантазией для детей «Питер Пан» (1904).

Общественная литература основана на убеждении в руководящей важности общественных отношений и в возможности воздействовать на них для изменения их. Она теспо связана с тем подъемом реформистского оптимизма и прогрессистских иллюзий, которые в такой разжиревшей от империалистического грабежа стране, как Англия, принес с собой начальный, «мирный» период империализма. Но благопозучие раннего империализма было поверхностно. Еще с начала кризиса английского капитализма глубокая и смутная тревога вошла в А. л., создавая атмосферу пессимизма, индивидуалистического бунта и эстетского ухода от общественной жизни. В расцвет либеральной эры эта тревога отходит на задний план, но не исчезает совсем даже н самые радужные годы. В годы перед войной эти настроения пачинают выступать на пе> вый плап. Годы эти были годами промышленного подъема, но подъем в промышленности заслоняется такими фактами, как растущий подъем рабочего движения, как балканские войны и события в Ирландии, где готовилась гражданская война: английская буржуазия Севера, отказавшаяся подчиниться закону об ирландской автономии, начала формировать добровольческую армию, а офицеры регулярных частей, мосланпых против «бунтующих рабовладельцев», отказались воевать

против своих братьев по классу. Этим был преподан наглядный урок бессилия парламентских реформ, идущих против интересов сильного господствующего класса. Особенно характерно для беспокойства, охватившего английскую интеллигенцию, движение ■суффражисток. Борьба небольшой группы активисток женского избирательного права приняла истерические формы, показавшие, как далеко Англия отошла от чувства благополучия 1906 и след, годов. Правительство воспользовалось суффражистками как средством отвлечь общественное внимание от подлинной борьбы классов, но как симптом их движение было очень показательно.

Растущие упадочные настроения выразились, между прочим, в огромном росте престижа старика Томаса Гарди (см. XLVIII, прил. совр. дсят. пауки и литер., 125), впервые выдвинувшегося в первые ряды литературы в пессимистические 90-ые годы. После смерти Мередита (см.; 1909) Гарди начинают признавать бесспорным главой А. л. На старости лет он переходит от романа к лирике (первая книга стихов— 1898 г.). Его резко оригинальная поэзия проникнута глубоким космическим пессимизмом и вместе с тем привязанностью к наиболее застойным, наиболее старым формам социальной жизни, «деревенского идиотизма», все уродство которого он в то лее время беспощадно вскрывает. Основной мотив романов и поэзии Гарди — невозможность надежды на лучшее. Социальный вывод — безнаделеный консерватизм. В либера льные годы далее Гарди подчинился о щей заразе оптимизма, и его диалогический эпос из эпохи паполеононских войн —«Династы» (19(4—1908), дает искру паделеды, что в результате медленной эволюции космос одухотворится и очеловечится и перестанет быть тем враждебным и безнадежным адом, которым он яв

ляется теперь. По это слабое допущение мало отразилось на творчестве, особенно па замечательной реалистической лирике Гарди. Влияине его было, несомненно, в сторону пессимизма, а ого мрачный атеизм (который определяли как «ненависть к богу за то, что его нет») сделал многое, чтобы разрушить в среднем англичанине прочную религию XIX в. Рядом с Гарди складывается популярность А. Э. Хаусмаиа (см. XLVIII, прил. coup. деят. пауки и литер., 148), строгого и очень мало плодовитого поэта, замыкающего того лее тина пессимизм в отточенные, эпиграммообразные короткие песни. Другим проявлением упадочных настроений, связывающим «декадентский» период 80-90-ых годов е декадентством военных и послевоенных лот, является интроспективный, вне-общественный психологический роман. Патриархом его был Генри Джемс (см. там же, 130), американец из бурлсуазпой аристократии Повой Англии, эмигрировавший из своего слишком демократического отечества и сложившийся в Париже в кругу Флобера и Тургенева. Романы его—ультра-утонченное копание в душах утончепных эстетов, живущих эстетическими впечатлениями и перелшваниом якобы слолшейших личных отношений. Это^—сплошное делание из мухи слона, литература, доступная и интересная только пресыщенным и бездельным паразитам,— во многом предваряющая Пруста, но лишенная прустоцского мулсества в срывании самообманывающих масок. Другой патриарх интроспективного романа, тоже    иностранец, — поляк

Джозеф Конрад *(см. XLVIII, прил. соврем, деятели пауки и литературы, 135). Менее изысканный, чем Джемс, Конрад подчеркивал свой интроспективном тем, что работал на привычном для читателя материале романа. Империалистическая его установка определяется тем, что его романы делают

14И

«интересными», «человечными» героев империалистической эксплоатации, но весь центр внимания сосредоточен именно на их внутренних переживаниях, на их внутренней борьбе. В отличие от классического английского романа, романы его неизменно кончаются крушением героя. Самый ха-рашерный роман Конрада «Лорд Джим» вышел еще в 1906 г., но слава его относится уже к военным и послевоенным годам.

Поэзия после эфемерного и поверхностного расцвета 90-х годов находилась в упадке. Такие поэты, как Гарди, Хаусман и Честертон, стояли вне связи с поэтическими течениями. В 1911 г. начинается движение «гсоргианских» поэтов (от царствования Георга У), выдвигающих принцип искусства для искусства. Являясь возрождением эстетизма,тесно связанным с подъемом упадочнических настроений, георги-анцы лишены всякого стремления к ловаторству. Поэзия их эклектичная и эпигонская. В пей ясное стремление отмежеваться от континентальной поэзии, имевшей также влияние на декадентов 90-х годов. Своим учителем они провозглашают эклектика и эпигона Бриджеса (Bridges, R.; 1844—19.301, с 1913 г. «поэта-лау-реата», т.-е. почетного придворпого поэта и автора банальнейшей идеалистической поэмы «Завет красоты», провозглашенной критиками шедевром чистейшей поэзии. Тематику они избирают чисто английскую, преимущественно сельскую. Но первое время они привлекают к себе всех поэтов тем, 4TO(i они одни интересуются вопросами мастерства и пытаются поднять интерес к стихам. Оба крупнейшие поэта, связанные с георгиан-ским движением, не характерны для пего: Уолтер де-ла-Мар (см. XLVI1I, прил. соврем, деятели пауки и литер. А 129), эпигон романтизма, старающийся вызывать жуткие, фантастические переживания и тщательно избегающий

всякого реального интереса; и Джои Мэйзфилъд (с 1931 г. поэт-лауреат, см. там же, 140), полнокровный реалист, автор многочисленных повестей в стихах, в которых он напоминает Никитина, но проникнутых сантим витальным мировоззрением английской буржуазной массы, которая его за это и полюбила.

Поколение романистов, выступившее непосредственно перед войной, исходило в основном из общественного романа 1900-х годов. Но, как общее правило, они не выдержали своей липии, впали в беспринципный эклектизм и создали свою популярность или па разработке какого-нибудь особенного, пикантного и сенсационного материала, или иа гибком приспособлении к читательскому вкусу. Наиболее известные из этих романистов: Комптон Макензи (Compton Mackenzie, р. 1883), Франк Суинпертоп (F. Swinnerton, р. 1884), Хью Уолпол (Hugh Walpole, род. 1884), Стивен Маккенна (St. Mackenna) и Дж. Д. Бересфорд (см. XLYIII, прпл. соврем, деятели пауки и литер., 119). Отдельно стоят Д. Лоуренс и Э. М. Форстер (р. 1879). Иоследпий типичен для интеллигентской группы, ставшей особенно заметной после войны и соединяющей утонченную эстетическую культуру с политическим либерализмом и рационализмом. Романы его посвящены переживаниям тонкокожих людей, остро чувствующих чужие страдания, по ставящих по главу угла исключительно личные отношения и переживания. Его позднейший колониальный роман " «Переезд в Индию» (1924) типичен для либерально-интеллигеитского подхода к колониальной проблеме: давая острую сатирическую зарисовку общества английских колонизаторов, Форстер сводит все дело к психологическим проблемам личных отношений между представителями английской и индийской буржуазии, в конечном счете-

создавая впечатление полной пропасти между «иосточной»и «западной» душой.

Прежде чем перейти к изложению судеб Л. л. во время и после войны, здесь удобно дать краткое понятие об ирландской литературе. Говоря об ирландской литературе, надо ясно различать между ирландцами по происхождению, вошедшими в Л. л. и игравшими в ней подчас немалую роль, нанр. Уайльд, Джордж Мур, Шоу, и национальной ирландской литературой на английском языке. Первые происходят по большей части из земельной аристократии, английской по национальности, протестантской по вероисповеданию, йли из буржуазии, адвокатов и т. и., также протестантских, паразитировавших вокруг помещиков. Вторая выражает национальную буржуазию и крестьянство, ирландское по происхождению и католическое по воспитанию. Английский язык стал обиходным языком Ирландии еще в конце XY1II и пач. XIX в. Но национальная литература на апглийском языке сложилась только в 90-х годах в связи с образованием новой национальной бурлсуазии, как следствие аграрпых реформ, проведенных либеральным министерством Гладстона и значительно подорвавших господство протестантского дворянства. 1890-0 и 1900-е годы в Ирландии были эпохой «мирного развития», когда ирландская буржуазия парламентским путем добивалась конституционного компро-, мисса с Англией, а революционное ' движение замерло. Литература, возникшая в этот период, проникнута романтическим национализмом и мистицизмом. Особепно процветали лирика и лирическая драма. В обоих жанра* первое место занимает Уильям Б. Шипе (см. Иитс, XLVIII, прил. соврем, деятели науки и литературы,

|| 132), в эти скудные для английской поэзии годы получивший и в Англии

признание как лучший современный поэт на английском языке. С именем Ейтса связано и основание в Дублине литературного театра (театр Аббатства, Abbey Theatre), стоявшего значительно выше всех лондонских театров того времепи. Но ирландская кулацко-купеческая буржуазия, бес-культурпая и послушная духовенству, одному из самых тупых и реакционных в мире, относилась к поэзии п искусству как к непужной и грешной затее. Первая же пьеса Ейтса была провалена за кощунство. Для писателей и художников создалась такая обстановка, что многие предпочитали эмигрировать. Из этих эмигрантов особенно замечателен Джон М. Сит (J. М_ Synge, 1871 — 1909), акклпма-тизовавшийся в Париже п затем вернувшийся в Ирландию законченным эстетом. Синг стал изучать самые захолустные углы Ирландии, подходя к ирландскому крестьянству как к живописной экзотике. Он написал ряд пьес стилизованным языком, в котором резко вынячены все неанглийские элементы английской речи ирландского крестьянства и создана сложная система мотивировок из стилизованной психологии «деревенского кретинизма». Еще более знаменитым эмигрантом из Ирландии был Джемс Джойс (см. XLVIII, прил. совр. делт. науки и литературы, 130), также бежавший на континент и слолсивший-ся под влиянием французов. Джойс, па ряду с Прустом, крупнейший представитель в литературе искусства паразитической бурлсуазии, оеновапного на безграничной интроспекции и изощренном формализме. Порвав с Ирландией еще в 1904 г., никогда но бывав ни в Англии, ни в Америке, Длсойс скорей фигура международная, чем английская или ирландская. В Ирландии он мало в почете и запрещен католической цензурой. Но в Англии влияние его было огромно. Улсе вторая его книга «Портрет ху-

14ДГ*

дожника в молодости» (1914) явилась источником целой школы английского романа: можно утверждать, что ни один англ, писатель, писавший о детстве и юности, не избег ее влияния. Еще большее место занимает его главный роман «Одиссей» (1922), шедевр формалистического искусства упадочной бурлсуазии — сложная громада формальных приемов, ультра-психо-логической интроспекции и ярко реалистических образов дублинской жизни. За несколько ультра-натуралистиче-ских мест, связанных с физическими отправлениями пола, книга запрещена во всех англо-саксонских странах, что не помешало ей стать библией всех «передовых» и «высокобровых» писателей послевоенного периода.

Поколениям Ейтса и Джойса в Ирландии пришло па смену поколение, сделавшее дублинское восстание 1916 г. и проведшее полупобедоносную партизанскую войну против Англии (1919—1921), закончившуюся признанием автономии Ирландии в пределах британской империи. Поколение это дало ряд поэтов-революционеров, из которых несколько (Пирс, Планкет, Макдопах) было расстреляно англичанами после подавления дублинского восстания. Но они принадлежали к правому буржуазному крылу революционного фронта. Поэзия их лишена революционных нот и проникнута по большей части католической мистикой. Пролетарское крыло революции, вождем которого был Дж. Коннолли, не получило отражения в литературе. Установление Ирландского «Свободного государства» не способствовало расцвету литературы. Та же кулацкокупеческая буржуазия, которая создавала общественное мнение в порабощенной Ирландии, теперь пришла к власти. Антикультурная, поповско-филистерская атмосфера только сгустилась; была введена цензура книг и поручена отцам-иезуитам. Литература «независимой» Ирландии носит упа

дочный характер. Романы О'Флаэрти (см. XLVIII, прил. совр. деят. науки и литер., 142), использующего и революционный материал, продолжают линию эстетского экзотизма Синга. Пьесы Шона О'Кейси (см. там же, 141) проникнуты разочарованием в революции и во всякой борьбе и проповедуют спокойное семейное существование. Особняком стоит Пеадар О'Доннел (Peadar O’Donnell), активпый революционер (организатор крестьянства) и крупный революционный писатель, автор очерков о крестьянах западной Ирландии, которых он первый освободил от синговской экзотики, и замечательных мемуаров о гражданской войне.

Война провела глубочайшую грань в сознании английской буржуазной интеллигенции. С верным классовым инстинктом она почувствовала в ней начало конца, начало общего кризиса капиталистического мира. Непосредственная реакция на войну у писателей старшего поколения внесла мало новых черт в их облик, только яснее вскрывая их социальное существо. Воинствующие мелкобуржуазные демократы-традиционалисты—Честертон и Беллок — становятся вульгарными шовинистами. Уэлльс делается ведущим пропагандистом идеологии «войны против войны», размышляет над наилучшим способом предотвратить дальнейшие войны и в то лее время активно участвует в воепной пропаганде английского генерального штаба. Шоу, клеймя войну как глупость, за которую ответственны неумершие остатки феодального строя, советует прогрессистам итти на войну, чтобы поддерлсать Англию и Францию и добиться того, чтобы к моменту победы эти «демократии» были сильной царской России и не дали ей раздавить Германию. Позже Шоу в пьесе «Heartbreak House» (1917>, оставаясь на почве буржуазного пасифизма, дал " сильный памфлет против войны, отра-

зкающий спад военного угара среди интеллигенции. Пасифистские настроения были довольно распространены среди интеллигенции и среди некоторых слоев, буржуазии, связанных с лево-протестантскими сектами (квакеры). По мерс спада военного угара настроения эти усиливались. Немало интеллигентов отказывалось от военной службы и попадало за этот отказ в тюрьму и в копцлагери, где, впрочем, их подвергали привилегированному режиму, по сравнению с «отказчиками» из рабочих. Среди последних пасифизм был весьма распространен, по его корни были отличны от буржуазного пасифизма. Это был непродуманный до конца протест классового сознания против империалистической бойни — менее сознательная форма той борьбы против воины, кото рую вели Дзкон Маклин и фабричные старосты (shop stewards). Буржуазный протест против войпы не выходит за пределы буржуазного общества. В отличие от Германии он не привел пи одного буржуазного интеллигента в лагерь пролетариата,— и это лишний раз подчеркивает исключительно глубокую буржуазность А. л. Возмущение войной вело нрезкде всего к отчаянию, отвращению от всего коллективного и социального и к полному индивидуализму, а поскольку он делал политические выводы, эти выводы были или в официальном духе Вильсона и Лиги Наций, или в духо рационалистического «эксиертского» пролссктеротва Уэлльса. Молодое поколение бурлсуазной' интеллигенции, большая часть которого проделала войну на фронте, вышло из войпы потрясенным, изверившимся во всяких общественных идеалах и глубоко индивидуалистическим; для многих ото было связано с прямым клиническим потрясением организма вследствие контузий и поенного невроза. Наметившийся узко в годы перед войной поворот к индивидуализму и упадоч

ности становится резким и бесповоротным. Весь «климат» А. л. меняется. Оптимизм, здоровье, обращенность на внешний мир, характерные для XIX в., окончательно исчезают. Литература становится агрессивно-индивидуалистической и внеобщественной. Становится аксиомой, что интимное человеческое переживание есть единственное важное. Общественная струя в литературе поддерживается почти исключительно стариками — Шоу и Уэлльсом, влияние которых среди широких слоев растет, но которые во внутренних кругах литературы узко рассматриваются как допотопные мастодонты. Резко меняется весь характер жизни и быта интеллигенции и столичной буржуазии. Освобозкдспие от традиционной морали наступает полное. Половая свобода становится догматом, и половые вопросы выдвигаются на первый план. Огромное влияние на все поколение и на его литературу оказывают Хавелок Эллис (Ellis), проповедник освобозкдепия пола, книги которого, написанные до войпы, были запрещены апглинской цензурой, и Фрейд, который с конца войны становится главным «властителем дум» английской интеллигенции. Рядом с Фрейдом огромное влияние имеет Достоевский, как изобразитель раздвоенного и болезненного сознания. Вместе с тем в «религии жалости» Достоевского стараются найти выход из той пустыни отчаяния и цинизма, в которой очутилась душа английского интеллигента. Не менее характерно увлечение Чеховым, в котором находят религию гуманизма, религию человечных отношений, религию морально тонкокозких людей типа героев романов Форстера. Культ Чехова особенно тесно связан с группой интеллигентов из обеспеченной бурзкуазни, известной иод названием Блумзбери (квартал в Лондоне) и связанной с кембридзкским университетом. Основная черта ее — сочетание утонченной

эстетической культуры, любви к французской живописи и английской поэзии, к Фрейду и Прусту, с просветительским рационализмом в традиции Вольтера и с либерализмом, политически тяготеющим к левому крылу либеральной партии или к лейбористам. В этой среде общественные традиции довоенных лет, скрещиваясь с послевоенным индивидуализмом, дают чрезвычайно характерный в международном масштабе левобуржуазный эстетизм, прохладно и скептически относящийся к вопросам общественным и допускающий энтузиазм только в отношении искусства. Именно к этой группе впервые было применено заимствованное из Америки слово «высокобровый» (highbrow), получившее в Англии смысл эстетически-культур-ного человека, рассматривающего все остальное человечество как филистеров. Наиболее характерные фигуры «Блумзбери»: знаменитый экономист Дою. М. Кейпе (см. XLVIII, прил. соврем. деят. пауки и литер., 83), автор «Экономических последствий мира» (1920), содержащих блестящие сатирические характеристики деятелей Версаля; биограф и критик Литтоп Стрейчи (Strachey, 1882—1932), автор «Королевы Виктории» (1920) и создатель иронически-романического стиля биографии; художественные критики Роджер Фрай (Roger Fry) и Клайв Келл (Clive Bell) и романистка Вирдоюипия Вульф (Virginia Woolf). Близко к Блумзбери стоит Бертран Россель (см.), писатель, имевший огромное влияние на все послевоенное поколепие. Последовательный радикально-буржуазный индивидуалист(политически примыкающий- к левому крылу лейбористов), Россель явился главным проповедником новой жизни и новой этики. Взгляды его отражают интересы умственного работника буржуазного общества и не выходят из рамок теоретически мыслимого при капитализме. Достоинство Росселя в

том, что он проводит их с беспощадной последовательностью и излагает с ясностью и недвусмысленностью, достойной ХУШ в. (По прозрачности и адекватности своего изложения Россель—лучший английский стилист нашего времени). Рэссель — главный представитель «философии ценностей», которая дала философское оформление индивидуалистическому эстетизму послевоенной Англии. Тесно связанная у пего с махизмом в теории познания, «теория ценностей» отвергает существование всякого трансцендентного духовного существа и провозглашает единственно ценным субъективное переживание «ценности», независимо от его происхождения. Она дает теоретическое оправдание для сведения жизни к личным переяшваниям и возведения последних в сферу неизмеримо высшую, нежели грубые, преходящие социальные факты. Теория ценностей в той или иной форме была принята всей английской литературой и интеллигенцией, кроме католиков и фашистов. Формы ее довольно разнообразны. Она принимает метафизический характер у итальянского философа Бенедетто Кроче — властителя дум правого крыла английских эстетов; научпо-позитивист-ский—у кембриджского психолога и литературоведа А. Ричардса, пытавшегося представить историю человеческого сознания как биологический процесс прогрессивного приспособления человеческих реакций к среде; вульгарно-религиозныйи шарлатански-мистификаторский—у популярного на интеллигентской периферии критика Миддльтопа Мопри (Мшту). Эта лее теория ценностей проникла в школу, где еще задолго до войны было введено преподавание литературы с упором на поэзию и на интенсивность ее переживания, как противоядие против растущего среди рабочих и мелкой буржуазии интереса к социальным вопросам и социального недовольства.

Эта роль художественной литературы и особенно поэзии, как противовеса общественным интересам, как охранительницы примата внутренних переживании над общественной действительностью, возросла в огромной степени в десятилетие после войны, сделав из литературы как таковой защитное сооружение против обострения и проявления классовой борьбы.

Этот расцветший после войны безграничный субъективизм политически смыкался с либерализмом; естественно, что он вызвал реакцию справа. Борьба за восстановление внешнего авторитета и «социальной дисциплины» началась с католицизма, который после войны очень усилился среди интеллигенции, буржуазии и аристократии. Вслед за католицизмом постепенно стали подниматься фашистские тенденции, не получившие организационного оформления, поскольку парламентская демократия продолжала удачно выполнять свои функции защитницы капитализма. Подъем рабочего движения в послевоенные годы н особенно всеобщая стачка 1926- г. усилили эти фашистские настроения. Среди интеллигенции они имели два главных кристаллизационных пункта — позитивистски-научную «технократию» Уэлльса и эстетические течения, которые, так или иначе примыкая к кубизму, стали в 20-х годах претендовать на имя классицизма. Сущностью этих течении был формализм, выдвигание формальной дисциплины против эмоциональной выразительности. Главными представителями их были поэт 'I. С. Элиот (Т. S. Eliot) и художник-кубист Уиндам Лыоис (Wyndham Lewis). Последний в ряде довольно бессвязных и хаотических книг подверг резкой критике все формы интеллигентского субъективизма и индивидуализма. Впоследствии его эволюция привела ого к открытому фашизму и прославлению Гитлера.

Все описанные течения развивались в «высшей» интеллигенции, «высокобровой» и «богемной», имеющей своим центром Лондон и старые университеты Оксфорд и Кембридж. Неуклонный рост монополистического капитализма, с одной стороны, и государственного аппарата, с другой, в то лее время приводил к огромному росту «миттелыптанда» слулсшцнх. Эта социальная группа почти не знала безработицы; кризис 1921 г., положивший начало постоянной массовой безработице пролетариата, почти не коснулся служащих. Расширение избирательного права и избирательные успехи лейбористов повышали их политическую роль — конечно, только поверхностно. Все это способствовало консервированию в этой среде демократических иллюзий и нрогрессистского оптимизма довоенных лет. С этими настроениями смыкаются настроения известных, довольно широких кругов буржуазии, плебейской по происхождению и всплывшей во время войны. Оптимизм широких масс служащих удовлетворялся творчеством Бернарда Шоу, пьеса которого «Св. Иоанна» имела огромный успех имепно в этих кругах. Оптимизм новой буржуазии обслуживался прежде всего Уэлльсом с его верой в технику и в умного капиталиста и презрением к демократии. По новой литературы ни та, ни другая группа не выдвинули.

Суб'ьективизм «высшей» интеллигенции с его теорией ценностей в течение 20-х годов постепенно завоевывал и эту интеллигентскую периферию, при чем главную роль играли такие вульгаризаторы, как Миддль-тон Мэрри.

Б творчестве военных и послевоенных лот на одно из первых мест необходимо поставить Д. Лоуренса (см. XLVI1I, прил. совр. деятели пауки и литер., 137), во многих отношениях центральную фигуру эпохи. Сын ра-

бочего, благодаря стипендиям получивший буржуазное воспитание, Лоуренс сделался типичным представителем буржуазной интеллигенции эпохи упадка капитализма. Он настаивает на своем «чувстве класса», но это «чувство класса» сводится к типичному буржуазно-декадентскому культу человека из «народа» как носителя грубой, первобытной, не испорченной культурой биологической силы. Политически Лоуренс, в основном типичный апти-общеетвенник, тяготел к фашизму. Основное содержание творчества Лоуренса — бегство от культуры и современности в первобытную простоту— к животным, к дикарям или к оголенному иолу. Он долго жил в Мексике и в индейских районах Соединенных Штатов, и многие его рассказы посвящены индейцам и их фаллическим культам (особенно «Женщина, которая уехала», 1924). Животным посвящепы лучшие его стихи (книга «Птицы, Звери и Цветы»). Но особенно характерны его «половые» романы, нашедшие свое завершение в его предсмертном романе «Любовник леди Чаттерли» (1930), запрещенном в Англии. Роман этот по натурализму своей эротики должен быть отнесен к порнографии. Но эта порнография есть интимнейшее и серьезнейшее выражение целой полосы буржуазного индивидуализма, в своем развитии переходящего в свою противоположность, так как тема Лоуренса— потеря индивидуальности, растворение ее в обезличенной половой функции. Лоуренс писал романы, рассказы и стихи. Романы его довольно бесформенны и для неволнуемых его проблемами мало интересны. Как поэт он стоит очень высоко. Стихи его чрезвычайно конкретны, реалистичны и дают индивидуальное восприятие мира, особенно мира животных и растений.

Вообще, в послевоенные годы поэзия выдвигается вперед, и удельный

вес ее поднимается. Уже война нашла, на первых порах, свое главное художественное выражение в лирике. На воениой лирике можно проследить изменение отношения английского интеллигента к войне. Первый военный лирик, составивший себе имя, был Руперт, Брук (Brook, R.; 1887—1915), «георгианский» поэт и типичный молодой англичанин, военные стихи которого проникнуты таким стопроцентным жертвенным патриотизмом, что его сочинения сразу яге стали давать как награды в школах. Но уже очень скоро военная лирика проникается военным неврозом, нередко принимающим форму напряженно легкомыслен- • кого отношения к войне. Для следующего этапа характерны Уилфрид-Оуэн (Owen, W.;    1893 —1918,

убит за несколько дней до перемирия) и Сигфрид Сассун (Sassoon,

S.). Сильные стихи Оуэна проникнуты культом чузкого страдания и религией сострадания, сближающими его с Достоевским и с немецкими экспрессионистами. У Сассуна мы находим узке яркий протест против войны, выраженный с горькой саркастической силой, но протест, остающийся в пределах буржуазного понимания и не выводящий на революционную дорогу. Впоследствии, через 10—12]лет после войны, ее участники, глубоко ушибленные ею и бессильные освободиться от ее навозкдения, снова возвращаются к ней в более эпическом тоне. Выходит ряд романов-мемуаров о войне. Их авторы во многих случаях те зке поэты (Сассун, Грейвз). Из этих позднейших книг о войне особенно выделяется «Смерть героя» Ричарда Олдингтопа (R. Aldington, 1929), книга центральная для своей темы. Она дает не только наиболее острое выразкение интеллигентского протеста против войны, но и биографию интеллигента военного поколения, обладающую высокой художественной типичностью. Вообще,

«Смерть героя» (есть русский перевод) можно рассматривать как наилучшее введение в изучение английской интеллигенции эпохи империалистической войны.

После войны в поэзии, как и в литературе вообще, господствует эстетизм и «искусство для искусства». Правое крыло этой эстетской поэзии составляют все те лее георгианцы, все больше посвящающие себя воспеванию английской деревни; «левое» — новаторы-декаденты, стремящиеся построить свою поэзию на логике «подсознания», снов и неврозов, двигаясь по линии отдаленных ассоциаций и выпуская все «лишние» связующие места. Отсюда «непонятность», дразнящая широкую публику и служащая хорошим пробным кампем на звание «высокобрового». Из таких поэтов можно назвать Роберта Грейвза и семью Ситуэлл (последняя состоит из двух братьев и сестры) — искусных само-рекламнетов и любопытные бытовые фигуры английского декадентства. Значительно выше стоит Т. С. Элиот (род. 1888), крупнейший поэт английскою декадентства. Американец по рождению, он получил литературное воспитание в Париже и сложился под влиянием французского декадентства (Лафорг) и кубизма (Аполлинер) и английских маньеристов и формалистов XVII в. Стихи его (особенно важна поэма «Опустошенная Земля», 1922) сугубо непонятны, будучи построены на сложной системе «монтажа», в котором темы и образы сменяются исключительно по законам подсознательной ассоциации и осложнены множеством намеков, пародических реминисценций и прямых цитат из самых разнообразных источников, от жизнеописаний Будды до стихов Верлена. Но за этой непонятностью скрывается подлинное содержание: глубокое переживание крушения капиталистического мира и всех его ценностей; острое чувство равного

страха перед жизнью и смертью и особенно страха половой функции и вечного возвращения природы. Ненависть к половой силе усиливается от * того, что она сохраняется там в ничтожной дозе, в виде похотливой импотенции. Упадочное предсмертное настроение наиболее чутких представителей буржуазного сознания выражено у Элиота острей н сильней, чем у какого бы то ни было современного поэта. В конечном счете пустыня эта становится невыносимой, и он бежит к религии, но в религии ищет не новой жизни, а уничтожающего огпя, сжигающего жизнь и бессильную похоть. Такова поэзия Элиота. Как критик, он рано выступил волщем классицизма, еще в 1920 г. заявив, что достижение Данте было бы немыслимо, если бы он пе имел за собой догмы, данной ему внешним авторитетом и над которой ему не надо было думать. Впоследствии он заявил себя «англокатоликом в религии и роялистом в политике», а с приближением кризиса 1931 г. занял место вождя фашистского течения литературно-художественной интеллигенции, имеющего источник в «классицизме» и тяготеющего к католицизму.

Младшее поколение поэтов не проявило себя особенно творческим. Единственное имя, которое можно упомянуть,— южпо-африканец Рои,. Кэмпбелл (Tloy Campbell), автор злых сатир на своих соотечественников и ряда остро-предметных стихов, родственных русскому акмеизму, выдержанных в строго-классических размерах, но с современным футуристским словарем. Совершенно особняком стоит шотландец Хью Макдиармид (псевдоним), пытающийся воскресить шотландский диалект как язык ползай, и притом поэзии интеллигентской и философской. Радикал и шотландский националист в политике, путаный виталист в философии, Макдиармид но чуждается общественных мо-

•швов. Между прочим, он написал два «Гимна Ленину», где особенно ясно выступает путанность его миросозер-' цания.    *,

Переходя к роману, надо помнить, что основная по количеству литературная продукция Англии носит чисто коммерческий характер и стоит вне развития литературного творчества в собственном смысле этого слова. Б рассматриваемый период даже крупные писатели, как Арнольд Беннет, не говоря о таких, как Хыо Уолпол, Франк Суиннертон и т. н., -становятся чисто коммерческими писателями, рассчитывающими на быстрый и большой сбыт. Этот коммерческий ро май — литературно коммерческий, в отличие от массового уголовного и бульварного, — отражает с опозданием течения подлинной литературы. Так, в двадцатых годах господствует эклектический реализм, сложившийся под влиянием Конрада, Беннета, Голсуорзи и «русских». Позлее в него проникает влияние «иронического» романа. Скрещение этого последнего с бульварной великосветской традицией производит такое красочное явление, как сно-бистические романы Майкела Ар-лопа, — крупнейший коммерческий успех 20-х годов. В связи с национализмом георгианцев, близким сердцу среднего не зараженного Фрейдом английского буржуа, возрождается «добрая старая» традиция семейно-аванпорного романа в стиле Диккенса (романы Пристли). В собственно творческой литературе безусловно господствует роман «высокобровый», эстетский и антиобщественный. Вне его остаются почти одни только писатели старшего поколения. Традиция общественного ' романа поддерживается Уэлльсом, который именно в ряде романов вырабатывает осповы своего «либерального фашизма». Их много читают, но вне литературных кругов. Из других старших писателей

для 20-х годов характерен Морис Верит (р. 1874), писатель аристократии, испытавший русское влияние и с 1921 года выпустивший огромное количество романов, посвященных пропаганде католицизма.

Общая черта эстетского «высокобрового» романа во всех его разновидностях— глубокая пассивность и фатализм. Борьбы в нем или нет, или она обессмысливается равнодушной иронией рока. Старейшая разновидность, этого романа — роман интроспективный, восходящий к Джемсу, Конраду и «русским» и испытавший сильное влияние Пруста и Джойса. Этот жанр почти монополи-зован женщинами. Дороти Ричардсон в бесконечной автобиографической серии, начатой в 1915 г., пыталась создать новый тип изложения, основанный на воспроизведении «потока сознания». Виднейшая из интроспективных романисток — Вирджиния Вульф (Woolf, V.), выработавшая себе, отчасти под влиянием Стерна, особый стиль лирической прозы, в котором звучание и ритм служат подчеркиванию основпых лирических тем и который приспособлен к изображению времени как верховной силы, потока, влекущего к старости и смерти бессильного и пассивного з человека. Огромное количество молодых романисток пишет более или менее тонкие психологические романы о более или менее утонченных молодых женщинах и об их сложных «личных отношениях», преимущественно эротических, с мужчинами и другими женщинами (лесбианство, более или менее открытое, играет большую роль в этой литературе). Романы эти, написанные культурными и литературно образованными людьми, выдерживают весьма приличный уровень изложения; по достаточно прочесть один из них, чтобы почувствовать всю глубину бесплодия и бесперспективности этой культуры, обращенной на собствен-

яый пуп и тщательно сторонящейся всего общественного.

«Мужской» «высокобровый» роман в общем иного типа. Это — или чисто формалистическое искусство, или цинично-сплетнический роман о своей же среде. Формалистический эстетский роман в наиболее чистом виде мы находим у Давида Гарнетта, строящего свой сюжет на логическом развитии физически или социальноневозможной ситуации («Дама, превращенная в лисицу», «Человек в зоологическом саду»). В других случаях—это чисто формалистическое развитие драматической ситуации, тоже с более или менее необычпыми предпосылками (напр., «Буря пад Ямайкой» Ричарда Хыоза). К формалистам приходится отнести и талантливого Т. Ф. Поуиса (Powys), романы и рассказы которого представляют собою стилизованное под уродливый гротеск изображение деревенской жизни. Но подчеркнутоформалистическая, . условная трактовка, напоминающая Синга и сближающая его с О’Флаэрти, скрывает в Поуисе подлинно острое двойственное отпошенне отвращения-притяжения к миру деревенского кретинизма. Другой тип «высокобрового» романа, ироническв-сплетнический, имеет своим родоначальником Нормана■ Дугласа (Douglas, N.), писателя старшего поколения, космополита, циника п эстета, имеющего некоторое сходство с Анатолем Франсом, но с гораздо более глубоким цинизмом и прозрением к человеку. Мир романов 11. Дугласа —мир гротескно-смешных марионеток, надутых пустотой снобов и умных и культурных жуликов, вроде сверх-утончениогоитальянского графа, живущего изумительными фальсификациями старого искусства. Прямой ученик Дугласа—Олдос Гекели (А1-do is Huxley; род. 1893), внук знаменитого агностика, брат крупного биолога Юлиана Гекели, плоть от

плоти самых внутренних кругов английской интеллигенции. Романы его — очень читабельные и хлесткие — цинически-равнодушныо изображения той среды, где соприкасается производящая интеллигенция с потребляющей паразитической буржуазией. Интерес их в значительной мере обусловлен портретностыо героев. Так, «Point counter point» (1929) заключает портреты, очень'" легко узнаваемые, Д. Лоуренса и Миддльтона Мэрри. Один из его последних романов— «Чудесный новый мир»(1932), посвящен конкретизации пессимистической утопии Бертрана Рэсселя о будущем научно-оргапизованном обществе стандартизованных людей, разделенных на биологически-диффе-ренцпрованные классы-касты, управляемых «мудрецами» в стиле «Великого инквизитора» Достоевского, скрывающими от них истину (заключенную, конечно, в индивидуалистической литературе прошлог о), и поклоняющихся Форду, как верховному божеству.

Роман далеко не является единственной формой литературной прозы в Англии. Продолжается и старая традиция «essay». С легкой руки Стренчи вошла в моду литературно-оформленная биография — жанр, пришедшийся очень кстати молодым литераторам, честолюбивым, но лишенным воображения. Очень популярна мемуарная литература, которая в Англии чрезвычайно обильна и нередко имеет литературные претензии. Из таких мемуаров, претендующих на литера-' турноо качество, первое место в 20-х * годах принадлежит книге преслову-, того полковника Т. Э. Лоуренса, «Бонна в пустыне» (1927), повествующей о его разбойничьих . и шпионских подвигах в Аравии во , время империалистической войны. Книга имела огромный успехи пришлась тем более кстати, что Лоуренс рисовал себя как интеллигента и «высокобрового», вдруг посредине жизненного пути

ставшего «человеком действия». Книга вышла в момент, когда английский империализм, выйдя из послевоенного кризиса, одержав во всеобщую стачку 1926 г. победу над своим пролета-тариатом и развертывая энергичное наступление для восстановления своих старых позиций и завоевания новых, начинал требовать от своей интеллигенции менее пассивного и замкнутого отношения к событиям. Книга оказалась актуальной. Серьезным симптомом явилось, что хвалебная биография Лоуренса была тогда же написана типичным декадентом, глубоко пораженным военным неврозом, поэтом Робертом Грейвзом. Около этого времени начинается перерождение интеллигентской литературы, связанное с ростом «классицизма» и фашистских настроений. Вновь появляется колониальная тема в произведениях X. Т. Томлинсона (Tomlinson). Книги его более похожи на Конрада, чем на Киплинга; в них силен созерцательный, лирический элемент. Но тогда как у Конрада введение интроспекции в колониальный роман было, песомнепно, шагом в сторону субъективно-либерального ослабления империалистической энергии, у Томлинсона введение колониальной темы в лирический роман не менее несомненно означает шаг в сторону подъема этой энергии. Вместе с тем и формально английский роман активизируется. Интроспекция и высокобровые герои изгоняются. Формальнодраматический роман наполняется конкретным содержанием, социальной кровью. В качестве типичного представителя этого направления можно назвать Алека Брауна (Alec Brown). Он начинает обнаруживать интерес к реальным, материальным общественным отношениям и воспринимает мир не как эстетический узор, не как игрушку рока и не как «мое представление», а какарену реальной борьбы живых людей, представляю

щих реальные интересы Тем не менее, этот роман еще сохраняет родимое пятно той анти-общественной школы, из которой он вышел. Борьба остается индивидуальной борьбой, иногда ярко обрисованный социальный фон остается фоном и не становится содержанием борьбы действующих лиц. Автор как бы выжидает, к какой партии примкнуть, на какую сторону встать, и тренируется на нейтральном материале для будущих боев. Этот поворот к активности, с потенциальным, но еще не конкретизованным возвращением к общественной реальности, намечается еще с 1927—28 г.. Но относительное благополучие английского капитализма в эти годы, достигшее своего апогея в месяцы, непосредственно следовавшие за.началом кризиса в Америке (зима 1929—30 г.), когда даже вечно зловещий Кейнс с надеждой смотрел на будущее, скорей усиливало, чем ослабляло господствующий анти-об-. щественный эстетизм,—благополучная буржуазия искала украшающего жизнь искусства, которое убаюкивало бы и не будило бы стихийных сил хаоса. Когда кризис, наконец, достиг Англии, развитие его пошло особенно быстрыми шагами и повело к финансовому и политическому кризису августа — сентября 1931 г. Угроза фунту, образование «национального правительства», чтобы спасти фунт, — и, несмотря на это, необходимость отказаться от золотого стандарта (и тем сильно пошатнуть положение Лондона как финансового центра), резкое падение колониальных доходов, резкий рост безработицы, грозное выступление пролетариата и самое грозное из всего —небывалое с XVIII в. движение матросов военного* флота в Инвергордоие, — все это были события небывалые, более грозные, чем сама война, и сильно ударившие по всем слоям английского общества. Главным результатом 1931 г. для интеллиген-

ции и литературы было то, что аполитический, антиобщественный период, длившийся с империалистической войны, резко оборвался. Интеллигенция конкретно почувствовала примат экономики и политики. Читатели Роджера Фрая и Фрейда взялись за политическую экономию, за Маркса и одновременно за разных доморощенных шарлатанов и чудаков вроде пресловутого «кредитомлпа» майора Дугласа. Интеллигенция почувствовала приближение решающих классовых боев и стала расходиться по партиям. Проповедник Достоевского и Китса, Миддльтон Мэрри сделался официальным идеологом Независимой рабочей партии. Эзотерический Элиот стал писать политические передовицы. Сугубые эстеты Ситуэллы записались в фашистскую партию Мозли. Естественно, что большинство интеллигентов потянулось направо, к разным формам фашизма. По значительное меньшинство пошло к рабочему классу. В этом сыграл свою роль ряд факторов: и положение класса служащих, незатронутых безработицей, постигшей пролетариат после кризиса 1921 г., но жестоко страдающих от безработицы 1931 г.; зрелище бессильных попыток капитализма справиться с экономической стихией и зрелище социалистического строительства в СССР. Патриарх Л. л. — Бернард Шоу выступил в недвусмысленной форме на защиту СССР, выражая этим убеждение буржуазных сеци-алистоп-рационализаторов, что рационализация мирового хозяйства без следования «русскому пути» невозможна. Но многие из молодежи, студенчества, учительства и т. л. пошли дальше Шоу и но только приветствовали СССР, но так или иначе начали проявлять сочувствие к коммунизму н у себя дома. Ценой падения фунта восоановив конкурентоспособность английской промышленности и уста-новин прочную диктатуру капитала

в виде «национального правительства», хотя все еще в парламентских формах, английская буржуазия добилась временной, гнилой стабилизации на низком уровне 1931 г. Кризис в Англии наружно перестал обостряться. По крот истории продолжает рыть, и сознапио всех классов, в том числе и интеллигенции, глубоко проникнуто предчувствием приближения нового и более грозного 1931 г. Поляризация интеллигенции продолжается; радикализация ее лучшей части —также. Все области духовной жизни проникнуты новой беспокойной атмосферой. Относительно меньше это отражается в литературе. За долгий период господства эстетизма А. л. до такой степени отожествила себя с пассивпым отношением к действительности, до такой степени сделалась убелеищем от лсизпи, а не выражением лсизпи, что широкая активизация английской лсизпн, и в частности интеллигенции, на первых порах приводила пе столько к перестройке литературы, сколько просто к снижению ее удельного веса. Однако, и литература, хотя еще и слабо, отражает этот хсругои поворот английской истории. С одной стороны, интеллигентская литература идет навстречу пролетариату. Талантливая лсво-бурлсуазная ромапистка, автор исторических романов, Неоми Мит-чисон (Naomi Mitchison) переходит на пролетарские позиции и пишет роман большого политического охватао рабочем двилсении. Группа молодых поэтов (наиболее видный Oden, W. N. Auden) прокламирует свое сочувствие коммунизму, претендуя в то лее время на сохранение своей иптеллигептской самостоятельности в области эстетики. Стихи их (сборники «Now Verse» и «New Country») еще находятся под I сильным влиянием Элиота. С другой ' стороны, наступает оживление в пролетарской лятературо. Еще в 1931 г., ! накануне кризиса, лево-бурлсуазная 1 реформистская и далее близкая к

коммунизму критика провозглашала лидером пролетарской jлитературы автобиографический роман Лайонела Бриттена (Lionel Britt ап) «Голод и любовь», типичный мелко-буржуазный рассказ о поэтически одаренном мальчике, выбивающемся из нролё-тарекой обстановки к свету буржуазно-эстетической культуры. Позже вышел ряд романов рабочих-писателей на темы революционной борьбы рабочего класса. Наиболее интересен из них «Revolt» А. II. Роули (Roley). Буржуазное наследство еще тяготеет над этими романами, особенно в форме обязательной любовной истории, дающей сюжет, для которого массы являются в сущности только фоном. В то же время возникает пролетарская литературная группа «Storm», издающая небольшой непериодический журнал. Все это, однако, до сих пор является пе более, как первыми побегами английской пролетарской литературы.

Д. Мирский.