> Энциклопедический словарь Гранат, страница 565 > Английская музыка

Английская музыка

Английская музыка. Территория современной Великобритании была населена в начале средневековья различными племенами, по большей части горными (шотландцы, «скотты»), имевшими свои местные обычаи, быт и соответственно этому быту — музыку.

Народная музыка древнпх племен Великобритании относится к наиболее архаическим типам по своей ладовой структуре. Эта структура, встречающаяся в наиболее архаических формах кельтичеекпх паневов, в древних русских песнях, в китайской музыке и, видимо, в древнейших ладах Греции («эпгармопизм» Улпмпа, видимо впоследствии дурно истолкованный комментаторами), сводится к пятизвучной гамме, в которой минимальным ппторвалом является целый тон и, след., избегаются вовсе полутопы и диссонансы более резкие, чем большая секунда. В ладу этом, папболео выражсипом в шотландских песнях, пет ясного означения тоники, вернее, тоникой должна быть пота d, что лишает лад этот всякого гармоническою характера, обращая ого в чистоо по-ролсдснио молодпчсской липни.

Ритмика народпых напевов скоттов и ирландцев была черезвычайно оживленной и характерной. Замкпутость горных обитателей была причиной того, что древние напевы сохранились в сравнительно пеиз-меппом виде до наших дней. Народные-инструменты древней Великобритании дошли до нас, гл. обр., в ксльтичсских формах (органпструм, волынка), а также в виде древней ротты., о которой упомипает еще-Отфрид (868). Нотта (кротта, cruit у ирлапд-цев) — струпный инструмент, па котором играли щипком или плектром. Волынка—духовой инструмент с несколькими трубами, из которых одпа была снособпа давать несколько топов другие сохраняли определенный тон;опа. приводилась в действие пагпетанием воздуха в особый воздушный резервуар (бычачий пузырь, мох). Оргапиструм — струнный инструмент, приводившийся в действие вращением смычка - колеса. Более специфична для Великобритании, пежолн эти инструменты, арфа, имевшая разновидности гэльскую и кимврскую-, это был любимый ипструмопт народных певцов. Эти последние, называвшиеся в Шотландии и Ирландии бардами (смотрите), составляли черезвычайно привилегированную и пользовавшуюся всеобщим уважением наследственную касту, что особенно интересно для характеристики быта. Функции бардов были весьма сходны с функциями скальдов у скапдптпекпх племен,—1 видимо, опи произошли от общего корня, тем болоо что и скальды у скандинавов составляли, подобие бардам, обособленное сословие. 11х песни — народные гсроическио легенды, обычно пропитанпыо патриотическим духом. Они являлись хранителями национальных традиций, почему, естественно, оказались в оппозиции колопизирующему (апгло-саксоискому) элементу. Оттого барды, как носители идеи независимости исконных племен бритапского острова, подвергались преследованиям, начипая с Вильгельма Завоевателя. Свое пение барды сопроводи,зли пнетрумоптальпы.ми звуками гэльской арфы или жо кротты (cruit); впрочем, о музыкальной сущности этого нккомпанпмента нельзя сказать ничего определенного. Не-сомпеппо, что конструктивные свойства органиструма, волынки и кротты (ротты), дававшие возможность одновременного получения двух и далее нескольких топов, были причиной ранпего мпогоголоспя в культурной музыке Англии.

Мародпая музыка“”в Апглпп развивалась до XIII—XIV в независимо, с весьма малым участием влияния па нее со сторопы так называемым культурной музыки, которая разделила судьбу контипомтальпой музыки и выросла из церковною (ритуальпо-рслигпоз-ного) ядра. Наиболее ярким событиемв музыкальпо-пародпом быту того времени было появлепие труверов (трубадуров; см.)— рыцарей-певцов, приливших отчасти на себя нациопалистпчсски-художсственцыо функции бардов, по уже в интересах новой, формп- рующенея английской национальности. Толчок к развитью труворского искусства дали крестовые походы. Возвратившиеся с Востока рыцари припосли с собой много пастроепии и чувствований, необычных, новых для них, — в частности художест-вепно-эротических, которые были отчасти навязаны арабской поэзией и послужили главным сюжетным центром поэзии труверов. В Англии эти певцы носили позднее наименование менестрелей (смотрите), хотя это название рапсе обозначало помощников труверов, помогавших им игрой на инструментах, а позднее стало обозначать вообще музыканта-профессионала. Значительно меньшая музыкальность пришлой аристократии Лпглии обусловила то, что среди английских менестрелей пет пи одного ймспи, могущего конкурировать с теми именами, которые выдвинула франция и Гермапия. Поппе трубадуров-мепестрелей, теспо связанное с феодальпо-рыцарекпм бытом, стало приходить в упадок одновременно с разложением типичного военного феодализма и к началу XIV в уже исчезло.

Дрсвнойшсо проявление самостоятельного музыкального пульса в культурной музыке Англии относится к области примитивного многоголосия. Вообще, в области церковной музыки, которой исчерпывалась культурная музыка, Англия шла за остальной Европой, усвоив весь ритуальный аппарат грогорпанского цорковпого пения и его первоначальные мутации (секвенции, «прозы», выросшие из «юбиляций»), Воль-шипство исследователей склопяется к тому, что диафония (оргапум), первая попытка робкого многоголосия, — политического происхождения. В Англии диафония приняла уже к Xi в некоторые специфические черты, именно тип т. паз. фобурдона (Faburden, Gimel, cantns gemellus, «пение близнецов»). Псрвичпая стадия фобурдона, именовавшаяся шмель, заключалась в том, что второй голос брал к осиовпому (cantus lir-mus) попеременно нижние и верхние терции, которые в действительности, вследствие более высокой реальпой звучности голосов, обращались в сексты и децимы. Фпбурдон, менявший в течение своего развития свой облик, имел в Англии своих теоретиков и литературу, среди которой самыми дровпимн описаниями фобурдопа являются сочинения Лионеля Иоуэра и Чильстопа. 11 Рим и далее по католическим странам фобурдон был перенесен ужо из Англии, где он сформировался

44ff чаи достиг популярности — это случилось уже-после переселения папского двора в Рим из Авиньопа. Но этим влиянием системы фобурдона па остальную европейскую музыку и ограничилось английское влияние до XII в., в остальных проявлениях музыкальности скорое паоборот—английские музыканты являлись простыми подражателями тогдашней европейской (преимущественно французской и итальянской) музыко. Из франции проникло в Англию и учение о сольмпзацпи и теория мутаций Гвидо Аротпнского, а также изобретенная во фрапцип мензуральная потная грамота. Любопытно, однако, что английская музыкальная культура до нашего времепи сохранила некоторые отличия в наименовании звуков и в нрппятых обозпачеииях, причем эти апглнйскио разновидности номенклатуры в музыкальных явлениях обнаруживают обычпо бдлъшую древность, пелсоли то, что теперь принято в континентальной Европе. Уроженец Англии Иоанн де Гарлан-й«л(ХИ1 в.), принадлежавший сам к старофранцузской школе мензуралистов, один из-первых осознал терцию в качестве консонанса, в противоречие с авторитетной тогда греческой теорией. По всей вероятности, поводом к тому послужила длительно вырабатывавшаяся привычка к терции и сексте, обусловлоппая ужо слишком двухвековым распространением в Апглии фобурдона.Иоанн де Мурис(Х V в.),оксфордский математик, является одппм из лучших теоретиков своего времепи, будучи автором трактатов «Summa magistri Johannis da Muris» (11121) и «Speculum musicae» (1340—50), пз которых второй представляет собою как бы музыкальную энциклопедию того века. Он первый употребляет в теоретическом трактате тормипы «коптра-нупкт» и «фуга» (в смысле «канона»), Огромпое, и уже в европейском масштабе, развитие А. м. получает в XIV—XV вв. Под влиянием французских мензуралистов и в евнзи с возрастанием церковного влияния в Англии в иоследпеи зарождается струя энергичного творчества в области музыки, причем группа ком-иозиторов этого времепи («старо-английская» школа) предшествовала «нидерландской» и со обусловливала сильным развитием и ней полифонической мысли. Подобпо-ппдерлаидской школо в более поздшою эпоху, староапглпйская школа была поставщиком музыки в мировом масштабе, чем объясняется тот факт, что со представители очень часто находятся па службе у ипо-страппмх держав и дворов. Английская школа обнаруживала большое внимание-к коитрапупктическим хитростям и фокусам, чем тоже немало цапомциает нидерландцев..

Расцвет этой школы, видимо, был уже фактом к 1400 г., и зпамепитый Джон Ден-апепл (ум. в 1453 г.), по всем вероятиям, является ужо завершителем этого вполне сформировавшегося стиля. Исследования Габерля показали, что Англия являлась настоящей родиной «строгого стиля», который отсюда перешел в Нидерланды. Ден-степль, написавший много сочинении полифонического типа, из которых до пас дошла - лишь очень малая часть, был учителем знаменитых старых нидерландцев — Бегтуа и Дюфэ. Подобно другим ранним нидерландцам, Дснстепль употребляет народные напевы в качестве cantus firmus’a, затем, видимо, рассчитывает па участие органа в композиции, так что стиль ого является полуинструментальным. Денстепль был наиболее яркой фигурой «старо-английской школы». Из его сочинений отпечатаны отрывки (в том числе трехголосная chanson «О rosa bolla», «Veni, Sancte spiri-tus» и ряд композиций, опублцковаппых в «Denkmaler der Tonkunst im Oesler-reich», пайдеппых в «Трнептских кодексах»). Беншуа (Binchois) и Дюфэ (Dufay) были теми деятелями, посредством которых в уже очень развитом и законченном виде «строгий стиль» был запесеп в Нидерланды и там получил свое дальнейшее развитие. Экономическая близость в те времена Ни. дерландов и Англии была причиной такой нреомствепности, причем не лишнее отметить и то, что чисто музыкальное творчество в том смысле, как мы его теперь понимаем, было в равной море чуждо и английской и нидерландской школам, смотревшим па композицию более как на математическую задачу. Композиции современников Денстепля в большинстве случаев остались в манускриптах и опубдиковапы только частичпо.

Влияние английской школы па нидерландскую впоследствии вполне компенсируется обратным влиянием поздпих нидерландцев (Гобрехт, Жоскеп де Пре, Лорио, Гочберт, Климент Non papa и др.) па А. м., которая жадно впитывала в себя все достижения современности. В XVI в мы имеем в Англии у лее черезвычайно развитой музык. стиль, причем в пем оказываются ужо черты освоболсденяя от черезмерного засплия полифонии, свойственные итальянским контрапунктистам XVI в (Палестрина, Габриэли, Аркадельт). Некоторые имена композиторов того времени (Борд — «английский Палестрина», но выражению <кетиса, Длс. Булль) имеют вполне ясно выраженное мировое значение и пе уступают в св,ей общеисторической роли таким деятелям, как Орл. Лассо, Палестрипа, Вил-ларт и др.

В эпоху раппего Возрождения А. м. имеет ряд очень видных представителей, черты творчества которых в,общем и в деталях очопь близки к поздним нидерландцам. Мпогие из них обнарулшвают ко-лоссальпую контрапунктическую технику (наир. Тиллис, автор 40-голосного хора-мотета «Spem in ahum non habui»), представляющую кульминационные достижения этого рода. Высокое нодожепие политического влияния тогдашнего английского двора (время Елизаветы) способствовало как появлению музыкантов, так и распространению их сочинений в мире. Среди этих английских контрапунктистов XVI п. пачболео выдаются имена Ферфакса, Таи, Таллиса,Ор г. Тиббоне, Верба, Морлея, Дою. Булля и др.

XVI век с его быстрым темпом культурного развития, обусловленным рядом важных открытий и изобретений, из которых на музыку более всего повлияло изобретение гравировки гют и новых типов музыкальных инструментов (клавесип, виржиналь и прочие), оказал сильнейшее влияние на развитие инструментальной музыки во всех странах. Инструг ментальная музыка явилась преимущественно, далее исключительно светской, как бы противопоставляемой церковной в качестве элемента развлечения. При дворе королевы Елизаветы «виржиналь» был одним из самых модных инструментов, и его популярность создала для него обширную литературу. Наиболее выдающиеся представители последнего поколения контрапунктистов много и успешно писали для виржипаля (Дж. Булль, Бёрд и др.), тем самым подготовляя почву для последующего торжества нового гомофонического стиля. Процветание светской музыки получило резкий толчок от религиозной реформации и ее последствий в Англии. После пуританского периода, ознаменовавшегося гонениями на музыку, компромиссная «светская» английская церковь была несравненно терпимее католической к художественным новшествам, но пе безинтересно отметить, что величайшие композиторы этого временябыли все же католиками (Булль и Бёрд) и даже подвергались некоторым гонениям за это.

Появившаяся в Италии, а затем во франции опера немедленно была усвоена в Англии и привилась в публике очень успешно. Тем не менее, нервое время англ, композиторы как-то пе-охотно отдавали свои силы онере, предпочитая камерную инструментальную музыку и строгий религиозный стиль. В XVII в английская феодальная и буржуазная масса довольствуется долгое время итальянской оперой, уже сформировавшейся к тому времени, а наиболее выдающиеся английские композиторы (Гемфри, Кук, Блоу) продолжают писать в прежних формах, не увлекаясь драматическими образами. Только в лице Генри Перселля (1658—1695) опера в Англии получила национального творца.

Пбрселль (смотрите), ученик Кука и Гемфри, справедливо считается величайшим английским композитором. Его дарование развилось очень рано (18-ти лет он у лее выступил с композициями). Наибольшее внимание он отдал именно оперному жанру, следуя, повидимому, спросу. В черезвычайно короткое время ему удалось Создать в Англии национальную оперу. В этой области он писал как настоящие оперы, так и приближающуюся но стилю к операм «музыку к драмам». Большое развитие английской драматической литературы со времен Шекспира сделало его работу популярной, так как существование «английской оперы» черезвычайно льстило национальному самолюбию англичан. Уже в 1676 г. были исполнены антракты и вокальные номера его композиции к драме «АигепмеЬе» Драйдена и к трагедии Шедуэля «The liberiine», в 1678 г. — музыка к «Abdelazor» Бена. В 1680 г. он написал первую оперу — «Dido and Aeneas». К этому лее раннемупериоду творчества Перселля относится его музыка к драмам «Тимон Афинский» Шекспира (1678), «Феодосий» Ли и «Virtuous Wife» д’Эр-фи и ряд элегий и песен. С 1680 г., когда он был назначен органистом Вестминстерского аббатства, Пёр-селль почти прекращает оперную композицию и пишет исключительно т. паз. «Welcome songs», то есть кантаты приветственного характера; к этому лее периоду относятся некоторые его инструментальные композиции. Только в 1685 г. Пёрселль вновь принялся за оперную композицию и написал в общей сложности до 89 онер. Наиболее выдающимся оперным произвелением Перселля является его «King Arthur» (1691) на текст Драйдена. Стиль его композиций обнаруясивает ряд особенностей, не встречающихся у его современников иных национальностей. Его церковные композиции, довольно многочисленные, имеют в итоге больше чисто музыкальных достоинств, пелголи его оперная музыка, хотя уступают последней в национальноисторическом интересе. В этой области, в сфере религиозной музыки, Пбрселль является прямым предшественником великого Генделя, который следовал по стопам Перселля и даже моментами подражал ему.

Вспышка национальной оперы при Пёрселле оказалась изолированной и не была поддержана последующими событиями. Сам Пёрселль лучшие моменты вдохновения отдал не онере, а религиозным гимнам. Торжественный и монументальный ораториальный стиль, видимо, был более по душе англичанам. Как бы то ни было, по после Перселля опера попадает вновь в руки иностранцев (преимущественно итальянцев) и в их руках остается до последнего времени. Более того: после Перселля мы видим, что вообще национальный музыкальный гений Англии меркнет

15AI

и уже по воскресает. Последующие века дают много примеров великих композиторов, творивших и работавших на английской почве (Гендель, Гайдн, Клемеити, Мендельсон), но мы не видим уже почти никого из ком-позиторов-англичап, могущих стать в уровень с гениями музыки, выдвинутыми иными странами.

Гегемония музыки решительно переходит к иностранцам. Итальянской сценой в Лондоне с 1716 г. завладел Бопопчгши (1672—1762), который вскоре, однако, должен был, при довольно позорных обстоятельствах, уступить место Г. Ф. Генделю (смотрите), саксонскому уроженцу (1685—1759), которого англичане, однако, упорно считают своим композитором. Явившись на английскую почву с улсе !вполне сформировавшейся колоссальной техникой и с громким именем композитора, прославленного в Гор-|мапии и Италии, Гендель без труда покорил хуложествепное мнение англичан. В своем стиле Гендель явился первоначально подражателем Скарлатти, приемы которого усвоил себе. Опера Генделя «Rinaldo», скомпилированная им из его прежних арий (!), имела оглушительный успех, а после написания Генделем к торжеству заключения Утрехтского мира «Те Deum» — его окончательно признали преемником Шрселля. В Англии Гендель усвоил себе стиль и манеру Пёреелля, прибавив к чертам английского композитора штрихи своего собственного гениального дарования. В 1719 г. Гендель основал «Оперную академию» на королевскую субсидию. С этих нор ежегодно Гендель поставляет для отой акатемии не менее двух опер. Всего им до 1734 г. было наиисапо для Лондона 32 онеры. В то же самое время Гендель работал в той области, гдо ему суждено было снискать ранг гениального творца, — в оратории, стиль которой бил развит Генделем в направлении перенесения центра интереса в хоры и хоровые массы. Огромное контрапунктическое мастерство Генделя проявилось тут в полном блеске, а свойственная его музыке светлая величественность черезвычайно шла как к характеру этой формы, так и к эстетическим вкусам апгличап. С 1740 г. Гендель окончательно переходит к орато-риалъной форме и создает здесь свои величайшие произведения. Лучшие произведения созданы им улсе в старости. Оратории Генделя являются и до этих пор непревзойденным образцом этого типа музыки и не сходят с концертных программ Англии поныно. Нот никакого сомнения, что элементы музыкальной культуры у Генделя — гермапо-италь-янские, но его жизпенная обстановка и 47 лет, проведенных в Англии, несомнеппо повлияли на него, и к концу своего творческого пути он стал бесспорно английским композитором но духу и даже по моментам техники (влияние Пёреелля). Его оратории,—лучшее в его творчестве,— не могли бы появиться не на английской почве.

После Генделя наступает перерыв, в пульсе композиции, обусловленный малым развитием композиторских дарований в среде самих англичан. Дажо среди прямых учеников Генделя (среди пих — Дою. Смит, 1712— 1795) улсо но оказалось достаточно рельефных дарований. Том. Арп (1710—1778) продолжал писать оперы в подражание итальянским авторам, но его известность обязана более композиции английского патриотического гимна «Rule Britannia». 13лияпие А. м. на мировую в сущности закончилось со смертью Генделя, и в дальнейшем Англия являлась более почвой, на которой развивались иностранные дарования. В ХГЩ в сильное влияние ока ал на А. м. знаменитый Гайдн, написавший в Лондоне лучшие свои симфонии. Более интимно слился с Англией Клементи (1752—1832), одип из мало оцененных композиторов, своим стилем повлиявший даже на Бетховена и создавший новую школу современного пианизма. Из многочисленных учеников Клементи И. Крамер (1771—1858) остался в истории фортепианной техники и как виртуоз, а Дою. Филъд (1782— 1837; см.), большая часть работы и жизни которого, впрочем, протекли в России, является одним из тех лиц, которые создавали новый фортепианный стиль уже в XIX в., формируя Шопена и Листа. Шопеновский фортепианный стиль всецело вырос из фильдовского, и даже самая форма «ноктюрна» навеяна Фильдом и им усиленно культивировалась.

Со второй половины XIX в и по наше время А. м. не выдвинула ни одного крупного в мировом масштабе композитора. Среди многочисленных энигопичеекпх явлений, продолжавших преимущественно стиль континентальной романтической школы (Мендельсон-Шуман, отчасти Вагнер), можно назвать В. Беннета, Смарта, в более позднее время Элъгара (род. 1857). В XX в Англии паблюдается под влиянием континента развитие модернизма, но и в этом стило не выдвинуто ни одного значительного имени. JL Сабачсев