> Энциклопедический словарь Гранат, страница 102 > Ваяние

Ваяние

Ваяние (также скульптура, пластика:), искусство создавать пластические изображения предметов природы из какого-либо материала. Главным сюжетом для В-ия служит человеческая фигура, мир животный и растительный занимает в нем второстепенное место. Если изображается одна только фигура, отдельно, во весь рост, такое пластическое изображение называется статуей; если берется только голова и часть груди, являет-

Д. Вашингтон (1732—1799).

С портрета, писанного Стюартом.

(С разрешения фотографического Общества в Берлине.)

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ Т-ва „Бр. А. и И. ГРАНАТb и К».

ся бюст; если соединяются вместе несколько фигур и оне представляют связанное целое, образуется группа-, если изображение слегка поднимается из плоского фона, получается барельеф-, если изображение выступает сильно—горельеф. Все означен-(ые виды В-ия могут быть исполнены из веществ как мягких и приведенных в жидкое состояние, так и из твердых. К первого рода веществам, пригодным для В-ия, относятся глина, гипс, воск, бронза. Им придают желаемую форму путем лепки или отливки. Вещества второго рода—различные породы камней, гранит, мрамор, песчаник, известняк, драгоценные камни и металлы, дерево, слоновая кость, медь, железо требуют ковки, чеканки и резьбы.—Приступая к созданию пластического произведения, ваятель прежде всего воплощает художественный образ в эскизе, который он лепит в небольших размерах из мокрой глины или из воску. После этого он начинает работу над самим произведением. Если скульптор задумал статую, то на доске, служащей ея подножием, он укрепляет каркас из железа, ставя его так, чтобы изгибы каркаса соответствовали главным изгибам фигуры. Это служит остовом, к которому прикрепляются в местах, долженствующих иметь значительную толщину, деревянные кресты, в местах более тонких — крученая железная проволока или пеньков. жгут. Поставив остов на движущийся на треножнике станок, ваятель обкладывает каркас мокрою мягкою глиною, придавая ей пальцами и стеками— различными железными и деревянными палочками — желаемую форму. Пока идет работа, глина должна сохранять влажность, поэтому ее смачивают и на время прекращения работ покрывают вылепленное мокрым холстом. Для рельефа берется деревянный щит или плоский ящик, е досчатую плоскость вбиваются в известных местах гвозди, и на этом располагается глина. Вылепленная статуя или рельеф переходит затем в руки формовщика, чтобысделать с нея гипсовую форму, точно передающую все понижения и повышения оригинала (смотрите формование). Эта гипсовая форма служит для отливки гипсового слепка. После того, как гипсовый слепок готов, ваятель может воспроизвести свое создание в камне. Для этого на различных частях поверхности слепка он ставит точки и, выбрав соответствующей величины глыбу, с помощью отвеса, линейки и циркуля, переносит точки со слепка на глыбу. Руководясь этими точками, мастера под присмотром ваятеля отбивают ненужные куски и постепенно из глыбы вырисовывается в главных чертах будущее произведение. Художнику принадлежит отделка деталей и одухотворение. Для нежных, идеальных, женских фигур незаменим мрамор. Для мужских, энергичных, колоссальных статуй черезвычайно удобна бронза, так как она прочна даже в очень тонких частях статуи, например, в ногах человека и животного, и кроме того особенно для севера она важна потому, что не так подвержена климатическим влияниям, как мрамор. Окисление бронзы, называемое патиной, только придает ей особенную прелесть. Бронзовия произведения отливаются и чеканятся. В древности и в средние века употреблялись для изготовления скульптурных произведений довольно часто дерево и слоновая кость с золотом (хризо-элефантинная пластика). Разноцветные слои некоторых камней, папр., оникса (красный и белый, черный и белый), позволяют изготовлять камеи-барельефы, в которых более выпуклия части из одного цветного слоя, а фон из другого. К произведениям из мрамора и дерева в древности, в средние века и изредка в новейшее время применяется раскраска. История В-ия. Ни от одного из самых древних народов до нас не сохранилось его первоначальных произведений В-ия, и о примитивной скульптуре могут дать представление только столбы с слабыми намеками на лицо и фигуру человека, какие встречаются у современных дикарей. Самые ранние пластические

З8

памятники древнего Египта, дошедшие до нас, принадлежат уже высокой ступени развития В-ия. Особенно ясно эта высота проявляется в лучших памятниках погребального культа, в тех статуях умерших, которые создавал древне-египетский ваятель, чтобы душа покойника в случае из-чезновения мумии могла найти себе место для загробного своего существования в статуе или рельефе-двойнике. Подобная забота требовала полнейшого сходства пластического изображения с оригиналом, и скульптор часто достигал его, как можно судить по натуралистическим статуям, восходящим к четвертому тысячелетью до Р. Хр. Оне по художественному достоинству стоят неизмеримо выше более поздних рельефных изображений и статуй сынов бога—фараонов, отличающихся гораздо меньшей жизненностью, застывшей позой, более слабою индивиду-ализацией и подчиненностью архитектуре. Еще слабее творчество в скульптурных изображениях богов. Единственное создание божественного характера поднимается довольно высоко, это—сфинкс, представляющий характерное соединение форм животных и человеческих. Раскрашенная, выразительно моделированная египетская скульптура производила сильное впечатление, но не давала уравновешенного, гармоничного эстетического наслаждения (смотрите египетское искусство). Вполне сходно было с ним в этих отношениях и ассиро-вавилонское В. Но во всем другом оно резко отличалось от египетского. Это различие обусловливалось различием в характере народов, их жизни и миросозерцания. В противоположность египтянам, вавилоняне и особенно ассирияне, управляемые воинственными и жестокими царями, думавшие только о земном, оставили нам главным образом памятники светской скульптуры—рельефы, изображающие царя, его кровавые походы, охоты, удовольствия. При чем сильнее и совершеннее изображения не мускулистых человеческих фигур, а тонко прочувствованные и понятные звери и животные. Религиозное В. у ассириян и вавилонян было слабо. Лучшия его создания—крылатые быки (смотрите ассиро - вавилонское искусство). Персия, завоевавшая в VI веке до Р. Хр. Ассирию, Вавилонию и Египет, не создала своей самостоятельной скульптуры. В самых главных ея произведениях— изображениях воинов и даря, чувствуются отзвуки влияний покоренных ей стран. Еще менее самостоятельно было В. Финикии, которая механически соединяла самые разнородные элементы из различных стран древнего востока. С вполне самостоятельным, сильным, в высшей степени художественным В-ем мы впервые встречаемся в Греции. Воспользовавшись передаточною деятельностью финикиян, восприняв через них восточный опыт, Греция в ВП в до Р. Хр. переработала заимствованное в свое и, благодаря исключительно благоприятному сочетанию религиозных воззрений, политических, общественных и экономических условий, благодаря черезвычайно сильно развитой скульптурной чуткости, этот даровитый народ создал полные жизни, свободы, гармонии и красоты произведения пластики, доведя изображения человека до недостижимого ранее совершенства. Конечно, более древния деревянные и каменные произведения греческого В. не имели и слабой доли того совершенства, которого достигла пластика в Греции в V и IV веках до Р. Хр., когда греки овладели уже техникою и развили свой вкус. Переход от древнего несовершенства к блестящей эпохе представляют скульптуры Vвека. Самый сильный блеск проявляется в произведениях эпохи Фидия, Поликлета и Праксителя, эпохи создания идеальных типов богов—Зевса, Геры, Афины, Диониса, Аполлона, Геракла и Афродиты. К концу IV века величие и простота В. поколебалась, и в ПИ веке в эллинизированных центрах Азии—въПергаме, Родосе— стали появляться произведения, в которых исчезло уравновешенное спокойствие, явилось страстное движение, изысканность, выдвинулся живописный элемент. Ha-ряду с этим в скульптуре получили перевес жанр и портрет, интерес к индивидуализащии. Это были последния проявления художественной жизни Греции (смотрите гре-чиеское искусство). Превращенная во II в дсо Р. Хр. в римскую провинцию Гре-щия перестала творить и, выслав сво-шх мастеров в Рим, на менее благоприятной почве, она питала рим-сшую потребность только портретом ии монументальной скульптурой, повто-р>явшей старое до наступления IV ве-кса но Р. Хр., эпохи христианства. Но-в:ая религия не улучшила положения шреко-римской пластики. Боясь соприкосновения с язычеством, отрицая в)се чувственное, христианство на первых порах чуждалось В-ия. Немногочисленные дошедшие до нас памят-шики древнехристианской скульптуры вскрывают только попытки приспособить античные формы к выражению христианских идей в рельефах саркофагов и редких статуях, но не □оказывают признаков жизни и развития (смотрите древнехристианское искусство). Заброшенное В. чахло в течение V—×веков, как в Западной Римской империи, занятой варварами, так и в Восточной—Византии. В это время скульптура не шла далее мелких изделий, диптихов, окладов, для нужд преимущественно церкви. Некоторое оживление В-я замечается в Западной Европе в северных странах в×веке, когда В-е было призвано к <Золее широкому служению потребностям церкви. Малопослушной рукой, с неизощренным глазом и недостаточно развитым вкусом скульптор-монах в×в стал создавать статуи Христа, святых, руководясь доступным в крайне ограниченной мере наблюдением антиков и природы, и из-под его резца стали появляться неуклюжия, приспособленные к архитектурным условиям места статуи и рельефы для портала собора. Значительно оживилось и шагнуло вперед В. в XIII веке в эпоху готики, открывшей обширное поле для помещения скульптурных изображений на наружных и внутренних стенах храма. Улучшение вкуса, развитие техники, изменение самой атмосферы, окружавшей скульптора в действительной жизни, все это отразилось в красиво изогнутых длинных фигурах, свободно задрапированных в пышные складки, в лицах особенно Богоматери и ангелов, полных индивидуального настроения, подчеркнутого своеобразной улыбкой. Особенно блестящого развития достигла в готический период скульптура во франции в порталах Реймсского, Амьенского и Шартрского соборов. Широко развернулось В. и в Германии: в Кёльне, Страсбурге, Нюрнберге. Но большей частью готические изваяния рассчитаны были на украшение храма, на то, чтобы дополнить и усилить впечатление от его архитектуры. В. занимало подчиненное положение и не имело почти самостоятельного значения. Дальнейший шаг в развитии индивидуализации, в усовершенствовании форм и освобождении пластики из-под давления архитектуры сделало В. ранее всего в Италии в эпоху Возрождения. Скульптура, упавшая здесь после завоевания Аппенинского полуострова варварами, прозябала до XIII века. В этом столетии Николо Пизано произвел первую попытку ея возрождения, обратившись к наблюдению антиков и сделав первия пробы передачи наблюдений природы. Но попытка Николо оказалась сильно опередившей свое время, и потребовался целый век, чтобы подготовить общее движение в этом направлении. Центром движения в XIV—XV веках была Тоскана. Новое миросозерцание, признававшее в человеке совершенное творение и интересовавшееся им, усиление наблюдений над природою и сознательное изучение антиков отразились яснее и ранее всего на произведениях Гиберти, Донателло и Луки делла Роббиа. Их жизнен., прекрасные индивидуализированные произведения свидетельствуют о крупных успехах в изучении природы, о пластическом понимании, о сильном развитии вкуса, воспит. антиками. К этому движ. позднее примк. Рим, где в XVI веке создавал свои субъективно задуманные величественные статуи Ми-кель Анжело (смотрите итальянское искусство). Подобный же процесс возрождения, вначале вполне самостоятельный, совершился в XV—XVI векахпо другую сторону Альп в север- : ной скульптуре. Возникавшия здесь произведения В-ия не имели того ве-линия и достоинства форм, которые выработались в Италии под влиянием близкого знакомства с грекоримской скульптурой. Сходясь с итальянскими произведениями в черезвычайной жизненности, северные произведения отличались от южных резкою характерностью, большою страстностью и смелостью реализма. Эти особенности северной пластики ясно выступают в работах немецких ваятелей Крафта, Штосса и Фишера (смотрите нтъмецкое искусство). Но дальнейшого продолжения это движение не получило и не распространилось. Несколько позднее, даже северное В. подпало под влияние Италии, которая снова выдвинулась в XVII веке. Мощная скульптура Микель Анжело вызвала массу подражателей, которые стремились внешним образом воспроизводить ее, увлекаясь ея преувеличенными формами и впадали при этом в манерность, в барокко. Из Италии этот стиль распространился по всей Европе и держался в течение XVII века и в начале XVIII, дав множество произведений, из которых многие были величественны и богаты изобретательностью, но чаще отличались вычурностью. Самым влиятельным выразителем этого направления явился итальянский скульптор Бернини (смотрите), наиболее талантливыми его последователями были во франции—Пюже, в Германии — Шлютер. Под конец изманерничавшееся В. потребовало оздоровления и опрощения. Но оздоровление и опрощение произошло при помощи антиков, и во главе начавшагося вторично возрождения скульптуры при помощи классической древности стала опять и в ХВШ веке Италия. Именно в ней ранее всего пошел по этому пути Канова, потом примкнули к нему и другия нации, но среди всех пальма первенства принадлежала датчанину Торвальдсену, наиболее удачно сочетавшему классическую простоту и чистоту форм с возвышенностью и нежностью. Когда классицизм, исполнивший свою рольи имевший важное значение, в первой четверти XIX века стал вырождаться в сухое и внешнее копирование форм с внутренней безсодержательностью и холодностью, против него поднялись романтики и провозгласили необходимость введения чувства, движения, непосредственности, национальности. Это течение ко второй половине XIX века сменилось течением реальным, которое объявило войну и романтизму, и классицизму и требовало в пластике изображения окружающей действительности, большей жизненности. В пылу борьбы новое направление доходило иногда до крайнего натурализма; почти до конца

XIX века реализм удерживал за собою влиятельное положение. Только самый конец этого века и начало

XX столетия отмечены зарождением новых настроений. Свобода от условности, от рабства реализма и натурализма, искание новых красот и форм для их воспроизведения в пластике составляют главные черты новых настроений, насколько можно судить о не вполне еще выяснившемся движении по сделанным в этом направлении первым опытам. Таковы главные моменты европейского В-ия нашего времени. Совр. скульптура окончательно получила прочное, самостоятельное, не подчиненное архитектуре существование. Характерною ея особенностью является сильный живописный элемент и разнообразие направлений, стоящее в зависимости от различия по национальностям, от различия в характере скульптуры отдельных стран и индивидуальных склонностей отдельных художников. Перестав преклоняться безусловно перед антиками, ваятели XIX века дают все более простора своей индивидуальности, все более стремятся к свободной передаче идей времени, своих личных представлений о возвышенном и прекрасном, держась действительности, но не копируя ея точно, а свободно возсоздавая свои впечатления от нея. Эти настроения в большей или меньшей степени пережили все страны Европы и Северной Америки, оказав более или менее содействие их развитью г:

Выработке. Самое сильное напряжение, самое живое и разнообразное выражение этих направлений можно яснее проследить во франции. Стоявшая долго во главе В-ия Италия, в конце XIX века выдается только одной техникой, доведенной до высокого совершенства, особенно в реалистических жанрах. Во франции же для всех почти направлений есть крупные отмеченные талантом произведения, высокие по технике и удивительные по силе лепки и пониманию пластики. О русском В-и см. русское искусство.

Литература: Uhlenhuth, „DieTech-nik der Bildhauerei“ 1893; Stegman, „Handbuch der Bildnerkunst“, 1884; Любке, „История пластики“, 1870; Per-rot et Chipier, „Histoire del’art“; Overbeck, „Geschichte der griechischen Plastik“, 1892; Collignon, „Histoire de la sculpture greque“, 1892—97; Пари, „Античная скульптура“; Brunn-Bruckmann, „Denk-maler griechischer und romischer Sculp-tur“, 1889; Cicongora, „Storia della scultu-ra dal suo risorgimento in Italia fino al secolo di Canova“, 1823—5; Bode, „Die italienische Plastik“, 1902; Loupyl, „Ancienne Prance, sculpteures et ar-chitectes“; Bode, „Geschichte der deut-schen Plastik“, 1887; Hasak, „Geschichte der deutschen Bildhauerkunst“, 1890; Bode-Bruckmann, „Denkmaler der Re-naissancesculptur Toscanas“; Heilmeyer, A., „Die moderne Plastik in Deutschland“. Кроме того, см. труды по общей истории. искусства под загл. „История искусства“. Воспроизведение памятников В-ия дает „Classischer Sculp torenschatz“, изд. Beberund Bayers-dorfer. G. Маковский, „Современная скульптура“ (1910—11). H. Тарасов.

В. В., псевдонимъВ. П. Воронцова(ая.).