> Энциклопедический словарь Гранат, страница 149 > Гете и Шиллер

Гете и Шиллер

Гете и Шиллер. Иным путем шло развитие двух великих поэтов Германии. Для „олимпийской“ натуры Гете „Sturm und Drang“ с самого начала являлся лишь переходной стадией. Страстный индивидуализм его юных лет превращается в сознательное стремление к всестороннему и вместе с тем гармоническому развитью всех своих сил и способностей, к установлению равновесия между Я и миром, достижимого лишь упорным трудом над собою, готовностью к самоотречению и самоограничению. „Man muss etwas sein, um etwas zu machen“ (Нужно быть чем-нибудь, чтобы создать что - нибудь), говорил он в 1828 г. Эккерману, и достигнутое им давало ему право так оправдывать свой мнимый „эгоизмъ“: „Я, как писатель, никогда не спрашивал: чего хочет масса, как мне быть полезным целомуе Я стремился лишь к тому, чтобы самому стать мудрее и лучше, обогатить содержание своей собственной личности, — и потом высказывать лишь то, что я признал добром и истиной. И это производило действие и приносило пользу среди большого круга, но то было не целью, а совершенно необходимым следствием, как при всех действиях естественных силъ“ (Разг. с Эккерманом, 20 октября 1830 г.). И в образе „Фауста“, который находит личное удовлетворение в борьбе против диких сил природы во-имя общого блага, Гете на склоне дней воплотил весь смысл и все содержание своей жизни. Этапами по пути к „Фаусту“ являются все произведения его зрелой поры от

„Ифигении“ (1779—1787) до „Странствий Вильгельма Мейстера11 (1821—1829).

Аналогичным путем шло развитие и Шиллера. Чем для Гете послужила практическая многосторонняя деятельность в Веймаре, созерцание античного искусства, пребывание в Италии, тем для Шиллера стали Гомер и греческие трагики, изучение истории и—главным образом—Кант с его категорическим императивом. В результате—то же самоуглубление и самоограничение, тот же высокий и чистый идеал человечности. Поэтому и возможен был тесный дружеский союз между двумя поэтами, столь различными по характеру. Лучшее, чего добивался Sturm und Drang, было спасено классическим творчеством Гете и Шиллера и примирено с положительными элементами просвещения. Гармония между требованиями природы и разума была восстановлена. В последней драме Шиллера „Вильгельм Телль“ (1804) поэт является таким же апостолом свободы, как в первой своей драме, „Разбойникахъ“, но вместо дикого самоуправца, думающого лишь о мести и разрушении, перед нами уверенный в своей правоте народ, твердо и с достоинством отстаивающий свои попранные права, умеющий и сдержать себя, если это нужно для общого блага.

Но как ни велико было достигнутое Гете и Шиллером,—разлад их творчества с окружающей их действительностью не только не уменьшился, а усилился. Современная им Г. совершенно не соответствовала высокому идеалу, который они пытались воплощать в своем творчестве. французская революция лишь ухудшила положение дел в Г., так как перепугавшиеся правительства поспешили взять обратно и те немногие уступки, которые они сделали народу, и реакция торжествовала всюду. Этим отчасти объясняется отрицательное отношение Гете и Шиллера к революции. Эволюционист и реалист, Гете не верил в возможность политического и социального обновления на основании одних отвлеченных принципов, при полном пренебрежении к созданному историей; Шиллера оттолкнули якобинство и террор. Под впечатлением революции написаны его „Письма об эстетическом воспитании человека“, в которых выставляется странный тезис, что путь к свободе идет через красоту и решение на опыте политической проблемы невозможно без предварительного решения эстетической. Взгляд о дносторонний, характеризующий политическую незрелость эпохи, но отнюдь не свидетельствующий об измене Шиллера своим прежним воззрениям. Идеал остался тот же, исчезла лишь вера в возможность немедленного осуществления его.

Неудовлетворенность окружающей действительностью была причиной и обращения обоих поэтов к Греции, которую оба они видели глазами Винкельмана. Античное искусство казалось им осуществлением той гармонии всех душевных сил, того идеала всечеловечества, которых они не находили около себя. Но то обстоятельство, что они должны были проводить свои идеалы, не поддерживаемые окружающей их средой, а вопреки ей, не могло оказаться благотворным для их творчества. Многия из произведений Гете зрелого периода („Ахиллеида“, „Побочная дочь“, отдельные главы „Вильгельма Мейстера“) носят на себе печать искусственности, и все классические драмы Шиллера являются результатом упорных усилий поэта подавить в себе природную склонность к реализму в угоду идеалистическому стилю. Лишь в „Вильгельме Телле“ и „Лжедмитрии“ можно заметить новый поворот к реалистическому творчеству, но Шиллер умер, работая еще над второй из этих драм, и это привело к тому, что стиль, который его самого уже не удовлетворял, был признан каноническим,—что роковым образом отозвалось на развитии немецкой драмы в XIX веке.

Эллинизм Гете и Шиллера был непонятен их прежним союзникам—деятелям Sturm und Drang’a; не понимал его и Гердер, который видел в нем возврат к рационализму; так же на него смотрелии вожди новой литературной школы— романтики, думавшие идти дальше по пути, на который вступили бурные гении и с которого свернули Гете и Шиллер.,

Эпоха романтизма и реставрации. Романтизм и классицизм обыкновенно противопоставляются друг другу. В действительности это два течения, вышедших из одного источника и дополняющих друг друга. Оба немыслимы без предшествующого Sturm und Drang’a, и крайности обоих объясняются тем, что они не имели достаточно твердой почвы в реальных условиях немецкой жизни. Средние века романтиков—такая же утопия, как первобытный человек Руссо или Греция Шиллера.

Романтизм, как справедливо замечает Фр. Гундольф, не есть система, а новое чувство мира. Всех представителей романтизма объединяет лишь одно — безконечная подвижность и жажда движения. Для классиков переживание являлось лишь средством, творчество существовало ради творимого. Для романтиков переживание— самоцель, творчество—ступень переживания, повод к нему или последствие его. Им нужен процесс, а не результат. Не поэзия существует для мира, а мир для поэзии. Мир со всеми его реальностями есть лишь символ поэтической, т. е. вечно-подвижной, вечыо-изменчивой силы, живущей в нем. Быть поэтом значит разгадать этот символ и тем освободить заключенное в „гиероглифы11 (видимую действительность) мировое движение; поэтому поэт—призванный истолкователь всех явлений вселенной. Для Новалиса в понятие поэзии входит и мораль, и математика, и химия; слово поэт является для него синонимом мудреца.

Одним из главных средств к разрешению мировых загадок является знаменитая „романтическая ирония“. Поэт-мудрец не должен забывать относительности всего существующаго; ирония — постоянный контроль духа, как вечно подвижного начала, над духом, прикованным к действительности. Поэтому романтизм во всем нереальном, ненужном, неразумном—сне, безумии, игре воображения, сказке—думает скорее и непосредственнее познать тайну мирового движения, нежели в обычных нормах логически-действитель-ного. Поэтому, ночь, сливающая все вместе в один таинственный мрак, действительнее дня, который освещает, оформливает и расчленяет вещи. Поэтому и человек в глазах романтика лишь один из атомов безконечного хаоса; у Тика и Новалиса живет и говорит все—деревья и скалы, ручьи и облака, но все они выражают не себя, а суть лишь символы, речи которых открывают тайный смысл мирового движения.

Философскую систему романтизма пытались дать Фихте и Шеллинг. Исходя из учения Канта о невозможности познать Ding an sich и об ирреальности категорий времени и места, Фихте в своей „Wissenschaftsiehre (1794) отрицает существование реального мира вне Я. Лишь потому, что мы не в состоянии выработать понятия Я без чего-либо, что не есть Я, мы должны отделить от себя мир и противопоставить себя ему. Разлад между Я и не-Я (духом и природой) пытается примирить натурфилософия Шеллинга(1797—1799), утверждая тождественность духа и природы и понимая природу, как безсознательно творящий дух.

Таким образом, романтизм кажется еще более отрешенным от жизни народа, чем классицизм Гете и Шиллера. Но на деле он оказался этапом по пути к реалистическому искусству. Ища, в противоположность строгой стройности и ясности классицизма, всюду наивного, сказочного, красочного, романтики чем дальше, тем больше обращаются к прошлому своего собственного народа, родным поверьям и преданьям. Если средневековой город в первом романе Тика („Странствия франца ИПтерн-бальда““, 1798) носит еще совсем фантастический характер, то баллады Уланда основаны уже на серьезном изучении рыцарской поэзии, и Арним в романе „Стражи короны“ („Die Kronenwachter“, 1817) дает правдивую картину XVI века. Тот же Арним вместе со своим другом Брен-тано в 1806—1808 гг. издал сборник немецких народных песен „Des Knaben Wunderhorn“; к кругу младших романтиков принадлежали также братья Гримм, Яков (1785— 1863) и Вильгельм (1786—1859), собиратели народных сказок и создатели новой научной дисциплины—германской филологии. Пусть в научных воззрениях Якова Гримма многое еще отмечено печатью романтизма, — из его школы вышли все последующие корифеи германистики: Мюлленгоф, Шерер, Царнке, Кегель и др.

Не следует забывать далее и того, что романтикамъГ.обязана образцовым переводом всех произведений величайшого поэта-реалиста всех времен—Шекспира. Благодаря Авг. Шлегелю, переведшему 17 пьес (1797— 1810), и Тику, под редакцией которого были переведены остальные (1825— 1833), Шекспир перестал быть для немцев чужеземным поэтом. И как Лессинг, указывая в своей „Драматургии“ на Шекспира, не мог предвидеть, какую роль сыграет этот Шекспир в эпоху литературной революции, так и романтики, издавая свой перевод, не думали, что именно Шекспир поможет немцам выбраться из романтического лабиринта, что он окажется, как заметил уже Гете („Shakespeare und kein Ende“, 1813), „судьей романтизма“. -

Сближению романтизма с жизнью способствовали, наконец, и политические события—нашествие Наполеона и война за освобождение. Огромный подъем национального чувства является, с одной стороны, делом романтизма с его любовью к родной старине и народным обычаям; с другой стороны, борьба с Наполеоном подействовала и на романтиков,заставляя их оставить свои воздушные замки. Имена лучших представителей романтизма—между прочим, и Фихте—мы находим в рядах активных борцов, и если впоследствии многие из них (Гентц, Фр. Шлегель) оказываются в числе поборников меттерни-ховского режима, то других, как например, Уланда или Арндта, мы находим и в рядах оппозиции, еак же точнодва совершенно противоположных течения исходят из философии Гегеля, властителя умов в 20-х и 30-х годах, пытавшагося объединить в своей „Феноменологии духа“ (1807) учение Фихте и Шеллинга, определяя историю как процесс постепенного самопознания Вечного Разума. Его тезис, что „все существующееразумно“, с одной стороны, сделал его „философом реакции“, с другой стороны, стал исходным пунктом радикализма „Hallische Jahrbucher“ Руге и дхтермейера (1838—43). Учеником Гегеля считал себя и Карл Маркс, определяя государство, как воплощение коллективной воли.

Мы должны различать две группы среди романтиков—старшую и младшую. Предшественниками романтизма являются Фридрих Гёльдерлин (1770— 1843), лирик - мечтатель, тоскующий по Элладе, нисколько не похожей на винкельмановскую игетевскую.и Жан-Поль Рихтер (1763—1825), соединяющий в своих повестях сентиментализм Стерна и „Вертера“ с чисто-романтической иронией. О „школе“ в полном смысле слова можно говорить лишь по отношению к старшим романтикам, и только у них мы находим нечто в роде системы и программы. Во второй стадии своего развития романтизм распадается на множество мелких кружков, связанных между собою лишь некоторыми общими стремлениями и симпатиями и часто уже довольно далеко отошедших от тенденций старшего романтизма. Сила старшего романтизма—в критике и полемике, нашедших впервые яркое выражение в журнале братьев Шлегелей „Athenaum“ (выходил с 1798 года). Только как мыслитель имеет значение Фридрих Шлегель (1772— 1829); его нашумевший роман „Лю-цинда“ (1799) интересен не своими художественными достоинствами, а своей тенденцией „эмансипации плоти“; литературное имя его брата Августа Вильгельма Шлегеля (1767—1845) основано на его историко-литературных трудах и переводах. Даже в упоительно-прекрасной лирике Новалиса (псевд. Фридриха фон - Гарденберга, 1772—1801) мыслитель сильнее поэта.

10“

Плодовитейший же из старших романтиков, Людвиг Тик (1773—1853), поражает, прежде всего, своей переимчивостью, удивительной способностью подделываться под любой тон и стиль, ие показывая никогда своей истинной лица.

Иное дело—младшие романтики. Они уже не задумываются над теориями и системами. Они ближе к жизни, потому что они ближе к народу. В них много юношеского задора и страстной любви к жизни. Лучшее, что создано немецкой лирикой XIX века, принадлежит младшим романтикам: Артму (1781—1831), Брентано (1778— 1842), Эйхендорфу (1788-1857), Улан-ду (1787—1862), Мёрике (1804—1875). Песни их быстро проникли в народ и до этих пор еще поются им.

Совершенно обособленное положение среди романтиков занимает Эрнст-Теодор- АмадеусъГофманъ(т6—1822). Если другие романтики все еще отделяют мир своих грез от реального мира, то для Гофмана никаких граней между двумя сферами уже не существует. Почти все рассказы его построены на комбинации самой разнузданной фантастики с фотографи-чески-точным изображением пошлейшей обыденности. Призраки и ведьмы Иофмана разгуливают по улицам Берлина и Дрездена, пугая тайных советников и генеральш. И в изображении повседневности романтик Гофман оказывается одним из замечательнейших поэтов-реалистов Германии. Важно и то, что „романтическое“ у Гофмана является всего чаще в образе ужасного, пугающого, отвратительного, в силу того, что фон его—новая городская культура, культура рационалистического просвещения. Эта культура противна природе, она исказила и извратила ее,—и природа мстит ей.

Политика Священного Союза могла только способствовать разложению романтизма. Большинство романтиков не узнало своих идеалов в тех уродливых формах, в которых пыталась воплотить их реставрация. В результате—новая волна пессимизма, охватывающого всю Европу и носящого характер полного, безнадежного отчаяния — „мировой скорби“ (Weltschmerz). Этим пессимизмом проникнута философия Aprmjpa Шопенгауэра („Мир, как воля и представление“, 1819), оцененная, однако, лишь несколькими десятилетиями позднее, после выхода в свет его „Parerga und Paralipomena“ (1851); он слышится в изящных песнях-сатирах Адальберта ЛИамиссо (1781 — 1838), французского эмигранта-аристократа, ставшего в Г. убежденным поборником либерализма, переводчика Беранже, слышится в торжественно-негодующих одах и сонетах „последнего классика“ графа Августа фон-Платена (1796—1835) и в „Книге Пе-сенъ“ (1827) его гениального противника Генриха Гейне. Но самые страстные вопли, самия отчаянные жалобы раздаются из той страны, где гнет реакции давал себя чувствовать всего сильнее—из Австрии. В лице Николая Ленау (псевдоним Николая Нимбш-фон-Штреленау, 1802—1850) немецкий Weltschmerz нашел своего классического представителя. В поэзии Ленау отсутствуют все светлые, мягкие тона. Его „Фаустъ“ (1835) кончается не спасением неутомимого искателя истины, как гётевский, а самоубийством его и циническим смехом торжествующого Мефистофеля.

Не смея мечтать о свободе своей собственной страны, молодежь увлекается борьбой за свободу в других странах. Начинается повальное увлечение Байроном, пленившим даже старика Гете. Греческое восстание, а позднее польское находят живой и страстный отклик в Г. („Griechen-lieder“ Вильг. Мюллера, 1794—1827; „Polenlieder“ Платена, Ленау, Гейне и мн. др.). Наполеон, которого лишь несколько лет назад клеймили именем тирана и злодея, теперь кажется освободителем Европы, героем, павшим жертвой низких интриг и черной неблагодарности (стихотв. Цедлица, „Путевия картины“ Гейне и др.). Наконец, июльская революция взволновала и Г., вновь наполнила души надеждами и побудила многих говорить смелее и увереннее.

Драма в первой четверти XIX в.

Германское искусство,

III. В. Лейбль (1844 — 1900). Неравная пара.

Частное собрание.

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ „ГРАНАТ“.

Особым путем шло развитие немецкой драмы в эпоху романтизма. Романтизм не мог создать истинной драмы, потому что ему противна была всякая логика и концентрация, без чего драма немыслима. В несомненной связи с романтизмом находится лишь так называемая „драма судьбы“ (Schicksalsdrama), представляющая собою уродливую смесь романтической фантастики с ложно-понятым ИПил-леровским фатализмом в соединении с слезливой чувствительностью и грубыми внешними эффектами мещанской драмы („24-го февраля“ Цахариаса Бернера, 1810; „Вина“ Адольфа Мюль-нера, 1813; „Маякъ“ Эрнста Гоувальда, 1821, и др.). В общем же немецкий театр первой половины XIX века всецело находится во власти представителей мещанской драмы, с одной стороны, и подражателей Шиллера (Баулах, 1784—1852, Тальм, 1806— 1871), с другой. Крупные же драматические таланты стоят в стороне, и вся деятельность их является, как было уже отмечено, постепенной эмансипацией от всесильного влияния Шиллера—во имя нового реализма, соединяющого жизненную правдивость в изображении деталей с возрастающим углублением индивидуальной психологии и строющого драматическое действие не на внешних конфликтах, как эпигоны Шиллера, а на внутренних переживаниях. Апогея эта новая драма достигает в творчестве Ибсена, немыслимого без своих немецких предшественников.