> Энциклопедический словарь Гранат, страница 149 > Годы
Годы
Годы, следующие непосредственно за франко-германской войной,—самые печальные в истории немецкой культуры. Упоенное новой славой и силой, немецкое общество 70-х годов как будто только и думает о том, как бы ему лучше копировать нравы разгромленной Второй Империи. Наплыв французских денег дал капитализму возможность справлять настоящия оргии (эпоха „грюндерства“), которые не могли не привести, наконец, к катастрофе. Яркое, хотя художественно далеко не совершенное изображение этой безумной эпохи дал Шпильга-ген в романе „Sturmflut (1877).
Немецкая поэзия и в 70-х годах еще находится под властью мюнхенской школы. На сцене, между тем, царит оперетка, пошлая мещанская комедия Мозера (1825—1903) и Л’ Ар-ронжа (1838—1908) и „блестящая“ салонная драма Пауля Линдау (род. 1839), пытающагося перенести в Г. изящество и легкомысленную грацию французских комедий. Келлер и Раабе попрежнему остаются в тени, зато по следам „Предков Фрейтага тянется безконечная цепь „ археологических “ романов Георга Эберса (1837—1898; „Дочь египетского царя““, 1864; „Уарда““, 1877) и Феликса Дана (1834—1912; „Борьба за Римъ“, 1876), прикрывающих свои художественные дефекты и незнание жизни и психологии точным воспроизведением внешней обстановки древне-египетской, греческой,римской или средневековой жизни. Увлечение этого рода „литературой“ характерно для поколения, гонявшагося всюду лишь за мишурным блеском и внешней красотой, достигаемой подделками под тот или иной „ стиль “. Тот же характер носит и живопись, и архитектура, и художественная промышленность 70-х годов. Единственными светлыми моментами в эту печальную эпоху историк литературы Литц-ман называет—гастрольные поездки мейнингенской труппы (с 1874 года), своими образцовыми постановками Шекспира, Шиллера и Клейста воскресившей интерес к великим художественным созданиям прошлого, и открытие Вагнеровского театра в Байрейте (1876), заставившее капитализм хоть часть своего излишка пожертвовать на осуществление идеальных целей.
Между тем, однако, подростало поколение, которое не могло довольствоваться славившейся в те годы литературой. И оно восстало против нея.
Литературная революция, натурализм и неоромантизм. Юноши, вступившие в сознательную жизнь уже гражданами новой империи, мечтали об искусстве, которое стояло бы на высоте великой эпохи, переживаемой ими, выражало бы их новые идеалы и новия требования. Эти требования вначале носят вполне определенный националистический характер. Внешнее могущество Г. создано; нужно теперь, чтобы немцы стали достойными положения, которое их отечество заняло в Европе. Апостолом нового идеалистического национализма стал Эрнст фон-Вильденбрух (1845—1909). Его исторические драмы („Каролинги““, 1882; „Меннонитъ“, 1882; „Новый госу-дарь“, 1891, и др.), при всей примитивности своей психологии, грубости внешних эффектов, производили неотразимое впечатление своей искренностью, страстностью темперамента и юноше-ски-наивной верой в идеалы.
Но кругозор Вильденбруха был слишком узок, чтобы этот „вечный мальчик действительно мог стать вождем молодого поколения. При том его творчество попрежнему культивировало стария формы исторической трагедии, в которые плохо вмещалосьновое жизненное содержание. Между тем, на Западе, Востоке и Севере как будто уже существовало то „новое искусство“, которого искала молодежь, е потому литературные революционеры конца XIX в., подобно поэтам „бури и натиска4 ХВИН-го, идут учиться к «йседям, и, как военным кличем бурных гениев были Руссо и Шекспир, так теперь кумирами молодежи становятся Золя, Мопассан, Ибсен, Толстой и Достоевский. Название, которое скоро было дано новому литературному течению, „натурализмъ“, ясно показывает, что именно искала и находила немецкая молоделсь у этих иностранцев. В них ценили точное, ничем не прикрашенное воспроизведение действительной жизни, безцеремонную смелость в трактовке даже самых щекотлир.ыхъпсихологических я социальных тем, энергичный протест против буржуазноии морали и Ложного идеализма. Только такое отношение позволяло объединять под одной кличкой столь мало похожих друг на друга писателей, как выше перечисленные. Мистицизм Достоевского, символизм Ибсена, нео-христианство Толстого были поняты гораздо позднее.
Представители новой литературной школы в 80-х годах группируются, главным образом, в двух центрах: Мюнхене вокруг основанного Микаилом-Георгом Конрадом .(род. 1846) журнала „Die Gesellschaft“ (осн. въ1885 г.) и в Берлине вокруг Генриха Гарта( 1855—1906) и его брата Юлия (род. 1859), которые в серии брошюр „Kritische Waffengange“ (с 3.882 г.) вели ожесточенную борьбу за новые идеалы. В 1885 г. вышел изданный Вильгельмом Агентом альманах „Moderne Dichtercharaktere“, впервые объединивший всех главных представителей нового направления; вслед затем Арно Гольц (род. 1863) и Иоганнес Шляф (род. 1862), писавшие вместе под скандинавским псевдонимом „Bjarne Р. Halmsen“, провозгласили принцип „последовательного натурализма“, формулируя свое эстетическое credo таким образом: „Искусство имеет тенденцию опять стать Природой. Оно становится ею, посколькузто допускают средства воспроизведения и умение художника пользоваться ими.“ В 1889 году по образцу парижского „Theatre libre“ в Берлине было учреждено общество „Ргеие Biihne“, открывшее свою деятельность постановкой Ибсеновских „Привидений“.
Всего сильнее натурализм дал себя знать, разумеется, в романе. В сущности, немецкий роман и до этих пор носит натуралистический—вернее, бытовой—характер, хотя крайности первых натуралистов давно уже оставлены.
Вдохновителем немецких натуралистов, прежде всего, был Золя. Создание Германской империи повлекло за собой все усиливавшуюся централизацию не только политической, но и умственной и промышленной жизни страны. Провинция становится как бы только поставщиком Берлина. Проблема „большого города“ в Г. делается не менее острой, чем во фракции. По образцу парижских романов Золя пишут свои романы большого города И. Г. Конрад („Madame Lutetia“, 1883) и Вольфганг Кирхбах (1857—1906; „Дети. Империи“, 1883); меньше доктринерства, но больше творческой силы в романах Макса Ерет-цера (род. 1854), посвященных быту берлинского пролетариата („Два товарища“, 1880; „Мастер Тимпе“, 1888; „Лик Христа“, 1897); рано умерший Герман Конради (1862—1890) в романах „Фразы“ (1887) и „Adam Mensch“ (1889) рисует жизнь студенческой и литературной богемы; Гейнц Товотэ (род. 1864) избрал специальностью— жизнь богатой, нравственно-растленной столичной буржуазии и аристократии („Pailobst“, 1890; „Heisses Blut“, 1895).
Почти все эти романы теперь уже забыты. Авторы их либо совсем перестали писать, либо смирили свой революционный ныл и стали, как Крет-цер и Товотэ, поставщиками беллетристики для буржуазной публики. Для читателей ХХ-го века истинным ху-дожником-бытописателем немецкого общества первых десятилетий после основания империи является не Конрад и не Кирхбах, а старик Теодор Фонтан, к которому и примыкает боль-
шинство современных немецких раз-еказчиков-реалистов.
Как ни относиться к крайностям натурализма, — несомненно, что он, как полувеком раньше „Молодая Германия0, оживил немецкий роман. Связь между литературой и жизнью нации опять стала чувствоваться живее, писатели начали внимательнее присматриваться к окружающему, от-реклись от старых шаблонов и решительно заговорили о вещах, которые давно волновали всех, но которых никто не смел касаться. Разнообразные формы жизни отдельных классов общества больше прежнего привлекают внимание, и — опять по образцу „Ругон-Маккаровъ“—появляется множество „сословныхъ“ романов, задача которых — характеристика определенного общественного слоя и изображение возможных только в этом кругу конфликтов. Сюда относятся живо и бойко написанные романы jГеорга фоп-Омптеда (род. 1863), рисующие феодальное дворянство и офицерство („Сильвестр фон-Гейеръ“, 1897), „казарменный“ роман франца Адама Бейерлейна (род. 1871) „Иена или Седанъе“ (1903), тенденция которого видна уже из заглавия, романы австрийца Карла Ганса Штробля (род. 1877), характеризующие быт пражского студенчества („Die Vaclavbude“, 1902; „Der Schipkapass“, 1908). Самый серьезный и даровитый писатель этой группы несомненно Вильгельм фон-По-ленц (1861—1903), изображающий в романах „Der Biittnerbauer“ (1895), к которому Л. Н. Толстой написал предисловие, и „Der Grabenhager“ (1897) кризис крестьянства и крупного землевладения. Очень разнообразны темы романов талантливой Клары, Фибиг (род. I860). В „Бабьей деревне“ (1900) грубо, но с большой экспрессией изображено положение женщин деревни, все мужское население которой ушло на заработки в город; в „Хлебе насущномъ“ (1901) рисуется быть столичной прислуги; в „Спящем войске“ (1904) борьба национальностей в прусской Польше. Клара Фибиг большой мастер в изображении массовых движений и примитивных натур, действующих под влиянием одного лишьинстинкта; тонкое чувство пейзажа сближает ее с писателями „Heimat-kunst“ (смотрите ниже).
Певцом „большого города“ среди немецких романистов наших дней является Георг Герман (род. 1871). В романе „Henrietta Geberts Ge-schichte“ (1906) он дал прелестную жанровую картину жизни образованного берлинского еврейства 20-х годов; современную богатую буржуазию он рисует в сатирическом романе „Kubinke“ (1910), а в посл! д :ем его произведении „Die Nacht des Dr. Herz-feld“ (1912) превосходно схвачен тип стареющого писателя, растратившего свой крупный талант на мелочи, чтобы только как-нибудь просуществовать в большом городе.
К этой же группе романистов следует причислить и Томаса Манна (род. 1875), дающого в своем романе „Die Buddenbrooks“ (1901) историю медленного разложения и вырождения старой патрицианской семьи в силу того, что прежние устои жизни ослабли, а к новой жизни эти люди не могут приспособиться. Манн рисует „оскудение“ старого купечества, как Поленц—дворянства. Герой другого романа Т. Манна—„Konigliche Но-heit“ (1909)—наследный принц одного из мелких немецких государств, чувствующий себя человеком нового времени, но призванный занимать положение, являющееся в наши дни просто анахронизмом.
Разлагающаяся, декадентствующая буржуазия, живущая только погоней за наслаждениями и губящая все живое и сильное, попадающее ей в сети— тема безчисленных романов. Превосходный тип самовлюбленного декадента дал Яков Вассерман (род. 1873) в романе „Маски Эрвина Реймера“ (1910); другой роман его „История юной Ренаты Фуксъ“ (1900)— история мятущейся женской души, девушки из богатого дома, неудовлетворенной окружающей ее средою. Блестящей и ядовитой сатирой против всей современной Г. является роман Гергарда Кноопа (род. 1861) „Sebald Soekers Pilgerfahrt“ (1903). Герой—молодой американец, приезжающий в Г. с самыми идеальнымипредставлениями о стране Гете и Шиллера и терпящий одно разочарование за другим. Кнооп, проведший большую часть своей жизни за пределами Г. (в Москве), устами Зебальда Зе-кера несомненно часто высказывает собственные мысли и впечатления. Автобиографический элемент занимает много места и в других романах этого типа, героями которых часто являются писатели, попавшие из провинциальной глуши в среду столичной буржуазии, гибнущие здесь или спасающиеся. Достаточно указать на проникнутый черезвычайно резкой и злобной иронией роман Генриха Манна (старший брат Томаса Манна, родился 1871) „Ит Schlaraffenland“ (1900), на более объективный, несколько дидактический роман Феликса Голлен-дера (род. 1868) „Der Weg des Thomas Truck“ (1902) и на прелестный роман-биографию Германа Гессе (род. 1877) „Петр Каменциндъ“ (1904), воскрешающий традиции Готфрида Келлера и его „Зеленого Генриха“.
Из массы немецких писательниц, примыкающих к господствующему направлению в романе, можно, кроме Клары Фибиг, назвать Габриель Рейтер (род. 1859), изображающую в романе „Из хорошей семьи“ (1895) печальную судьбу девушки, обреченной добывать себе пропитание собственным трудом, не будучи совершенно к тому подготовленной „светским воспитаниемъ“, и Елену Бёлау (род. 1859), отстаивающую в романе „Полуживотное“ (1899) права женщин с почти истерической страстностью, но оказывающуюся глубоким знатоком женской души и тонким художником в своих „Веймарских рассказахъ“ („Sommerbuch“, 1902; „Die Krystallkugel“, 1903; „Isebies“, 1912).
В связи с натурализмом находится и то движение в современной немецкой беллетристике, которому дали наименование „Heimatkunst“ („родное искусство“). Оно возникло, как протест против „городского“ и „столичнаго“ характера, который приняла немецкая литература в ЭО-х годах, и против диктатуры Берлина. Поборники „Heimatkunst“ указывали на множество, мотивов для I
художественного творчества, предоставляемых немецкой провинцией и деревней, племенными и бытовыми особенностями жителей разных углов Г., видя в этом как бы паллиатив против извращенности и йстерично-сти „поэзии большого города“,—не отрицая, однако, выработанных натурализмом приемов творчества. Характерные признаки „Heimatkunst“ можно подметить уже в романах Поленца и Клары Фибиг, но главных представителей этой разновидности натурализма следует искать на севере Г., а затем в Австрии и Швейцарии, где областная жизнь отлилась в наиболее своеобразные формы. Из писателей, этого направления наибольшую известность приобрели австрийцы Рудольф Ганс Бартш (род. 1873; „Zwolf aus der Steiermark“, 1908), Энрика Гандель-Маццетти (род. 1871; ром. „Iesse und Maria“ из эпохи контр-реформации в Австрии), швейцарец Эрнст Цан (род. 1867; „Lukas Hochstrassers Haus“, 1907; „Die Frauen von Tanno“, 1911), эльзасцы Фриц Лингард (род. 1865), один из самых убежденных теоретиков всего движения, и Герман Штегеман (род. 1870; ром. „Die als Opfer fallen“, 1907, великолепная картина борьбы германского и французского элемента в маленьком городке Эльзаса), голштинцы Оттомар Энтнг (род. 1867; ром. „Familie Р. С. Behm“, 1902) и Густав Френсен (род. 1863), приобревший баснословную, хотя едва ли заслуженную, популярность своим романом „lorn Uhl“ (1901 г., 216-ая тысяча 1909 г.).
Параллельно развитью романа шло развитие и драмы. Только здесь натурализму еще труднее было проложить себе путь. Первым и тут должен быть назван писатель, прттнадлежав-ший, подобно Теодору Фонтану, к старшему поколению, но оцененный лишь после торжества нового направления. Это—австрийский народный драматург Людвиг Анценгрубер (1839— 1889). В своих комедиях „Der Pfar-rer von Kirchfeld“ (1870), „Der Meineid-bauer“ (1872), „Die Kreuzelschreiber“
[ (1872) он с поразительным реализ-момь рисует австрийских крестьян.
Германское искусство.
VI. Г. Л. Калькрейт (род. в 1855 г.). Дележ улова.
Частное собрание.
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ „ГРАНАТ“.
являясь в то же время убежденным и страстным борцом за свободу совести и социальную справедливость. В брызжущей остроумием комедии „Die Kreuzelschreiber“ он дает великолепный тип сельского бродяги-философа, во многом напоминающого горьковского Луку. В 1878 г. появилась его комедия „Четвертая заповедь“, направленная против семейного деспотизма и милитаризма; действие на этот раз происходит в среде мелкой венской буржуазии. Комедия была запрещена цензурой и в 1889 г. стала одной из первых постановок берлинской „Freie Btilme“.
Анценгрубер в своих пьесах придерживается еще примитивной техники старо-венского народного театра. Это долго мешало правильной оценке его творчества: его пьесам приписывали лишь „местное“ значение. Между тем, уже его превосходные деревенские романы „Der Schandfleck“ (1876) и „Der Sternsteinhof“ (1885) изобличали в нем первоклассного реалиста-бытописателя, не уступающого своим землякам Эбнер-Эшенбах и Розфг-геру.
Конечно, „последовательный натурализмъ“ не мог довольствоваться старыми драматическими формами, как Анценгрубер. Теоретики школы видели в драме точную копию действительности со всеми ея мелочами и случайностями—вплоть до тончайших особенностей местных диалектов и индивидуальной манеры говорить. Драма должна была давать не более, как „вырезку из жизни“, поэтому отвергались все стария понятия о композиции, завязке и развязке, и вместо последовательно развивающагося действия содержанием драмы должно было стать изображение существенно не меняющагося состояния. Такому требованию вполне соответствует драма двух убежденнейших проповедников „последовательного натурализма“, Гольца и Шляфа, „Die Familie Selicke“ (1890), где изображается голодная пролетарская семья у постели туберкулезного ребенка, пребывающая в полном бездействии и разговаривающая преимущественно междометиями.
Авторам этой драмы посвятил свое первое сценическое произведение — драму „До восхода солнца“ (1889) — Гергарт Гауптман (род. 1862). Пьеса была поставлена, по рекомендаций Теодора Фонтана, обществом „Freie Biihne“; спектакль кончился шумным скандалом, который теперь, четверть века спустя, кажется совершенно непонятным,—до того наивны все эти „натуралистические“ ужасы и ребяческое резонерство героя—социалдемократа Лота. Но в обрисовке главного женского характера—Елены—чувствуется уже будущий великий мастер, и вся драма с начала до конца проникнута тем глубоким и искренним состраданием ко всем угнетенным и нищим духом, которое составляет лейтмотив всего творчества Гауптмана. Этим чувством согреты все его лучшия натуралистические драмы („Праздник примирения“, 1890; „Одинокие“, 1891; „Ганнеле“, 1892; „Возчик Геншель“, 1898; „Роза Берндъ“, 1903); ярким пламенем оно горит и в его шедевре „Ткачахъ“ (1892),—драме, представляющей кульминационный пункт натурализма уже потому, что она полна захватывающого, быстро развивающагося действия и не имеет индивидуального героя. Герой „Ткачей“—вся масса рабочих.
Историко - литературное значение Гауптмана в том, что он привел к победе натуралистическую драму, очистив ее вместе с тем от крайностей и дикостей, которыми она была так богата у первых представителей школы. Романтические драмы Гауптмана („Потонувший колоколъ“, 1896; „Бедный Генрихъ“, 1902; „Заложница короля Карла“, 1908) имеют гораздо меньше значения, хотя свидетельствуют лучше натуралистических пьес о крупном лирическом таланте поэта.
Из драматургов - натуралистов, примыкающих к Гауптману, выдвинулись раньше других Макс Гальбе (род. 1865) и Георг Гиршфельд (род. 1873), впоследствии однако не оправдавшие надежд, которые они вызвали своими первыми пьесами („Юность“ Гальбе, 1893; „Матери“ Гиршфельда,
1896). Под непосредственным влиянием „Ткачей“ создалась сильная, эффектная трагедия штрейкбрехера „Бартель Туразеръ“ (1897), принадлежащая австрийцу Филиппу Лангману (род. 1862); другой видный представитель социальной драмы—Эмиль Розенов, социал-демократический депутат германского рейхстага, рано умерший (1871—1904); ему принадлежит остроумная комедия из быта саксонских кустарей „Kater Lampe“
(1902) и, появившаяся лишь после его смерти, потрясающая трагедия „Die im Schatten leben“ (тема—забастовка горнорабочих).
„Соперникомъ“ Гауптмана долго считался Герман Зудерман (род. 1857), до этих пор пользующийся неизменным успехом у большой публики. Но это не серьезный художник, а драматических дел мастер, которому важен один лишь внешний эффект. В первых его пьесах: „Честь“ (1890), „Гибель Содома“ (1891), „Родина“ (1893) все же недурно обрисована мелкая и средняя буржуазия и затронуты—хотя очень поверхностно—важные общественные вопросы; последния его произведения—все равно, будь ли то современные драмы или исторические трагедии—лишены всякого литературного значения.
Характеризованному выше „сословному“ роману соответствует такая же драма. Отметим „военныя“ драмы „Заря“ (1903) Бейерлейна, автора романа „Иена или Седанъе“, „Розовый понедельникъ“ (1900) Отто - Эриха Тартлебена (1864—1905), „педагогические“ комедии Макса Дрейера (род. 1862)—„Der Probekandidat“ (1899) и Отто Эрнста (род. 1862)—„Воспитатель Флаксманъ“ (1901).—Точно также драма имеет и своих представителей „Heimatkunst“. К этому виду искусства можно отнести уже некоторые пьесы Гауптмана и Розенова; сюда же относятся драмы курляндца Эдуарда фон-Кейзерлинга (род. 1855; „Frilhlingsopfer“, 1899 — лирическая драма из жизни литовских крестьян) и рано умершого фрица Ставенгагена (1876—1906), единственного крупного драматурга, писавшего на нижне-немецком наречии (трагедия „Mudder
Mews“, 1904). В Австрии Анценгру-бер нашел достойного преемника в лице тирольца Карла Шёнгерра (род. 1869), автора народной трагедии „Glaube und Heimat“ (1910).
Особую группу среди современных драматургов занимают австрийцы Артур Шницлер (род. 1862), Герман Бар (род. 1863), Феликс Дёрман (род. 1870) и нек. др. Место действия их пьес—Вена, герои—прожигатели жизни, юные аристократы, купеческие сынки, художники, поэты, видящие весь смысл существования в любовных интригах и шатании по кофейням и скачкам. Все, особенно Шницлер, изображают этот мир изящно и красиво, но с глубоким пессимизмом, вызывающим у зрителя ясное ощущение, что перед ним происходит пляска на вулкане. Этот пессимизм у Шницлера выразился в наиболее яркой и совершенной форме в одно-актной комедии „Зеленый попугай“ (1899), где под масками пресыщенных маркизов и виконтов эпохи великой революции нетрудно узнать современников самого поэта.
Менее всего действие натуралистических тенденций сказалось в лирической поэзии. В сборнике „Moderne Diclitercharaktere“ (1885, смотрите выше) натурализм юных революционеров выражался исключительно в выборе тем для стихотворений, а не в разработке их. Герман Конради воспевал всепобеждающую силу эроса в выражениях, какие раньше считались недопустимыми в лирике, Карл Генкель (род. 1864) и Морис фон-Штерн (род. 1860) проповедывали социализм, Джон-Генри Маккэй (род. 1864)— штирнеровский анархизм, Арно Гольц („Buch der Zeit“, 1885) рисовал жизнь интеллигентного пролетариата и громил филистерство и капитализм. Если не считать эротических мотивов, то вся эта лирика, в сущности, вариировала лишь то, что сорок лет назад говорили Гервеги и Фрейлиг-раты; истинным натуралистом среди поэтов 80-х годов оказался, в конце концов, стоявший в стороне от движения и лишь впоследствии вовлеченный в него, не молодой уже
Детлев фон - Лилиенкрон (1844 — 1909). Этот бывший офицер, написавший своф первое стихотворение на тридцатом году жизни, понимает лирику, как воспроизведение в возможно точной и характерной форме непосредственного чувственного впечатления. Каждое явление он разлагает на мельчайшие его моменты и эти моменты заставляет с такой быстротой пронестись перед читателем, что они вновь сливаются в одну полную движения картину. Не без основания его поэзию называли кинематографической. Именно этот „кинематографизмъ“, это внимание к мелочам привлекало натуралистов к Лилиенкрону. Он был ведь не без предшественников—во многом он близок Шторму и замечательной поэтессе 30—40 годов Аннетт фон-Дросте-Гюлльсгоф (1797—1848), резко выделявшейся среди романтиков реализмом своей лирики. Но Лилиенкрон действовал на молодежь, как раньше Вильденбрух, страстностью своего темперамента, смелой беззастенчивостью в выборе тем и наивной ненавистью к буржуазно-филистерской морали. Это примиряло и с его феодально-рыцарским миросозерцанием, — если у человека, живущого моментом, вообще, может быть речь о миросозерцании.
На натурализме литературное развитие не могло остановиться. Натурализм затронул множество новых тем, выработал новые методы наблюдения и воспроизведения, но он отказывался от всякого синтеза, видел лишь внешнюю связь явлений, не выясняя их внутреннего смысла. Он был необходим, как реакция против прежнего априорного решения великих вопросов,—но собственная работа его сводилась, в сущности, лишь к собиранию материалов; между тем, все сильнее чувствуется потребность в подведении итогов. Победы естествознания, экономический подъем, новые усовершенствованные методы познания действительности не могли возместить потери философских и религиозных традиций. Поворот в настроении молодежи замечается уже в изменившемся отношении к писателям, произведения которых были образцами для натуралистов: в Ибсене видят уже не реалиста, а символиста; начинают задумываться над религиозными исканиями Толстого и Достоевского; даже в Золя узнают „романтика против воли“. В то же время психофизика Фехнера и экспериментальная психология Вундта открывают новые пути к познанию человеческой души. Пытаясь осветить темную область безсознательного, они как будто сулят выросшей на плохо усвоенном позитивизме молодежи возврат к романтическому субъективизму, о котором многие втайне мечтают. Наконец, около 1890 года молодое поколение нашло своего пророка в лице Фридриха Ницше (1844—1900). Его „радостная наука“ о вечном возвращении, отрицание пессимизма и традиционной морали, проповедь еверх-человека, являющагося целью безконечного развития, и вечной борьбы,— все это стало для молодежи новым Евангелием, правда, не раз толковавшимся не менее превратно, чем старое.
Ницше сам был гениальным поэтом; свои мысли и грезы он облекал в дивно - прекрасную художественную форму, и несомненно, что он—прежде всего, в „Заратустре“ (1883 — 85; 4 часть 1891)—является создателемънового поэтического языка Германии. Влияние его идей и его стиля мы видим и в романе, и в драме, даже там, где автор придерживается еще натуралистических форм (Шнитцлер, Генрих Манн, Гауптман, Вассерман и мн. др.), но, лирик по природе, Ницше наибольшее влияние оказал на немецкую лирику.
Среди массы поэтов, идущих по стопам Ницше, выделяется Рихард Демель (род. 1863), самый глубокий из современных лириков. Свой взгляд на искусство он сам формулирует так: „Жизненная ценность искусства, если эта ценность существует,—лишь в том, что оно поддерживает в душе человека стремление к совершенству; ибо радость жизни, которой оно дарит нас, — синоним этого стремления; иначе—песнь человека ни на грош не была бы ценнее пенияжаворонка или свиста бури“. Вся поэзия Демеля имеет целью познание мира интуитивным путем. Этим объясняется и кажущееся разнообразие его лирики—ему одинаково принадлежат самия сильные социальные стихотворения новейшей немецкой литературы и самия страстные эротические—и ея внутреннее единство. А если герой его поэмы „Два человека“ восклицает: „Я так един с миром, что без моей воли ни один воробей не упадет с крыши“,.—то мы ясно видим, как эта новая поэзия примыкает к старому романтическому представлению Фихтевского Я. И еще яснее, чем в старом романтизме, мы различаем здесь два течения— одно стремится к полнейшему восприятью мира, видя в нем часть Я, другое отрицает мир во имя Я. Связь этого неоромантизма с подобными же течениями в литературах других стран очевидна. Достаточно назвать Уитмана иВерхарна, с одной стороны, Уайльда и Метерлинка, с другой. Для первой группы реализм сохраняет огромное значение, но только не как цель, а как средство. К ней принадлежат, кроме Демеля, лирики Альфред Мом-берт (род. 1872), Макс Даутендей (род. 1867), высоко-даровитая поэтесса и романистка Рикарда Тух (род. 1864; ром. „Ludolf Ursleu“, 1892; „Aus der Triumphgasse“, 1901), автор замечательного научного труда о романтизме („Die Romantik“, т. 1. „Bliitezeit der Romantik“, 1899; т. 2. „Ausbreitung und Verfall der Romantik“, 1902), швейцарец Карл Шпиттелер (род. 1845), ровесник Ницше, предвосхитивший многие из идей Заратустры в своей поэме „Прометей и Эпиметей“ (1881), автор удивительно красочной фантастической поэмы „Олимпийская весна“ (1900 — 1904, второе переработанное изд. 1909)—и многие из названных выше романистов и драматургов.
Вторая группа — представители чистого искусства, сознательно удаляющиеся от мира, чтобы в уединении создать свой, новый, лучший. Они чувствуют себя жрецами и пророками; вся поэзия их носит строгий, гиера-тический характер. Признанный вождь их Стефан Георге (род. 1868; „Das
Jahr der Seele“, 1897; „Der Teppich des Lebens“, 1900; „Der siebente Ring“, 1907), художник - мыслитель, выражающий глубокие и сильные, но совершенно чуждия толпе переживания своей одинокой души в торжественно-прекрасных стихах, каких до него никто не писал в Г. Из последователей его всего ближе к учителю, только мягче, нежнее, подвижнее— Райнер - Мария Рильке (род. 187 5); только позирующим эстетом является Рихард Шаукаль (род. 1874); наибольшую популярность приобрел Гуго фон-Гофмансталь (род. 1874)— благодаря своим драмам („Электра“, 1903; „Christinas Heimreise“, 1910), свидетельствующим, однако, уже о падении его таланта, наиболее ярким выражением которого останутся немногие стихотворения и юношеские одноактные драмы („Der Tod des Tizian“, 1901; „Der Tor und der Tod“, 1894). Драму среди неоромантиков культивируют еще Карл Фолльмеллер (род. 1878; „Catherina von Armagnae“, 1903), Рихард Беер - Гофшан (род. 1866; „Der Graf von Charolais“, 1904), Эдуард Стукен (род. 1865; „Gawan“, 1902; „Lanval“, 1904; „Lancelot“, 1909), Эрнст Гардт (род. 1876; „Tantris der Narr“, 1906; „Gudrnn“, 1911).
„Романтическая ирония“ в самом утрированном виде воскресает вновь в фантастических повестях Ганса-Гейнца Эверса (род. 1871; „Das Grau-en“, 1907; „Die Besessenen“, 1909) и комедиях Франка Ведекинда (род. 1864; „Пробуждение весны“, 1891; „Дух земли“, 1895; „Ящик Пандоры“, 1904; „Замок Веттерштейнъ“, 1910)—продуктах полнейшого эстетического и этического анархизма. Они являются доказательством, что и неоромантизму не может принадлежать будущее.
Библиография: А. Библиографические справочники. Koberstein, „Grund-riss der Geschichte der deutschen Na-tionalliteratur“ (5 Anfl. 1872—78), 5 t.; Goedeke, „ Grundriss zur Gesch. d. deutsch. Dichtung“ (2 Aufl. 1884—1910, выходит 3-е изд.), 10 t.; Bartels, „Hand-buch zur Gesch. d. deutschen Litera-tur“ (2 Aufl. 1909). Все вновь появляющиеся иеторико - литературные труды регистрируются в ежегодниках:
Германское искусство.
VII. Л. Гофман (род. в 1861 г.). Потерянный рай,
Частное собрание.
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ „ГРАНАТ“.
„Jahresbericht liber die Erscheimmgen auf dem Gebiete der germanischen Philologie“ (1884 и сл., до XVI в.) и „Jahresberichte filr neuere deutsche Literaturgesch.“ (1892 и сл., от XVI в до наших дней).
В. Труды, посвявенные всей эволюции немецкой литературы. Scherer, „Ge-schichte d. deutsch. Lit.“ (12 Aufl., 1910; pyc. nep.); Vogt u. Koch, „Gesch. der deutsch. Lit. von der altesten Zeit bis auf die Gegenwart“ (3 Aufl., 1910, 2 t., pyc. nep.); Francke, „А history of German literature as determined by social forces1 (1901; pyc. перев.); Bartels, „Gesch. d. deutsch. Lit.“ (6 Aufl., 1909, 2 t.); Biese, „Deutsche Literaturgesch.“ (1911, 3 t.); Lamprecht, „Deutsche Gesch.“ (3 Aufl., 1902 след.; 12 томов; главы, посвященные литературе); Немецкая литература в Австрии: Nagl
и. Zeidler, „Deutsch - osterreichische Literaturgesch.“ (1899 —1912, 2 т.). Немецкая литература в Швейцарии: Bachtold, „Gesch. d. deutsch. Lit. in d. Schweiz“ (1887—1892); Jenny und Bos-sel, „Gesehichte der schweizer. Lit.“ (1910, 2 t.).
G. Средневековая литература: Kogel. „Gesch. d. deutsch. Lit. bis zum Aus-gang des Mittelalters“ (1894—97, 2 ч.); Kelle, „Gesch. d. deutsch. Lit. von der altesten Zeit bis zum XIII Jahrhund.“ (1892— 96, 2 t.); Golther, „Gesch. d. deutschen Lit. bis zum Ausgang des Mittelalters“ (1891); Scherer, „Gesch. d. deutsch. Dichtung im XI und XII Jahrhund.“ (1875); Francke, „Die Kulturwerte
d. deutsch. Lit. d. Mittelalters“ (1910). Латинская литература среди, веков: Ebert, „Allgemeine Gesch. d. Lit. d. Mittelalters im Abendlande“ (1874—87, 3 t.); Manitius, „Gesch. d. lateinischen Lit. d. Mittelalters“ (I t., 1911).
D. Гуманизм и реформация: Paulsen, „Gesch. d. gelehrten Unterrichts auf d. deutsch. Schulen und Universitaten vom Ausgang d. Mittelalters“ (Bd. 1, 2 Aufl., 1896); Burdach, „Vom Mittelalter zur Reformation“ (1893); Geiger, „Renaissance und Humanismus in Italien und Deutschland“ (2 Aufl., 1899; pyc. nep.); Schmidt, „Histoire litteraire d’Alsace a la fin du XV et au commencement du XVI siecle“ (2 t., 1879).
F. XVIII век: Hettner, „Gesch. d.
deutsch. Lit. im ХВПИ Jahrhund.“ (4Aufl., 1893—95, 4 t.; pyc. перев. 2 т.); Schmidt, „Gesch. d. deutsch. Lit. von Leibniz bis auf unsere Zeit“ (5 t., 1886—96); Gundolf, „Shakespeare und der deutsche Geist“ (1911).
F. XIX век, а) общия сочинения: Gottschall, „Gesch. d. deutsch. Nationallit. des XIX Jahrhund.“ (7 Aufl., 1901—02, 4 t.); Ziegler, „Die geistigen und so-zialen Stromungen des XIX Jahrhund.“ (3 Aufl., 1910; pyc. перев.); Meyer, „Die deutsche Lit. des XIX Jahrhund.“ (4Aufl., 1910, 2 t.); Biemann, „Das XIX Jahrhund. d. deutsch. Lit.“ (2 Aufl., 1912); Treitschke, „Deutsche Gesch. im XIX Jahrhund.“ (8 Aufl., 1909, 5 т.; главы, посвящ. лит.). Драма XIX в.: Martersteig, „Das deutsche Theater im XIX Jahrhund.“ (1904); Witkowski, „Das deutsche Drama des XIX Jahrhund.“ (3 Aufl., 1909); Friedmann, „Das d. Drama des XIX J. in seinen Hauptvertretern“ (1900—1903, 2 т,). Роман XIX в.: Mielke, „Der d. Roman des XIX J.“ (4 Aulf., 1912). b) Романтизм: Haym, „Die romantische Schule“ (1870, pyc. перев.); Hettner, „Die romantische Schule“ (1850); Braudes, „Die Hauptstromungen d. Lit. d. XIX J.“, II B. (6 Aufl., 1899; pyc. перев.); Huch, „Die Romantik“ (3 Aufl., 1908, 2 t.); Walzel, „Deutsche Romantik“ (1908); c) Молодая Германия: Brandes, „Die Hauptstromungen etc.“, VI Band; Prolss, „Das junge Deutschland“ (1892); Houben, „Jungdeutscher Sturm und Drang“ (1911); Petzet, „Die Bliitezeit d. d. poli-tischen Lyrilt von 1840—1850“ (1903). d) Новейшее время: Witkowski, „Die Entwickelung d. d. Lit. seit 1830“ (1912); Lamprecht, „Zur jiingsten deutschen Ver-gangenheit“ (1904—1905, 3 т.; главы, посвящ. литер.); Bartels, „Die deutsche Dichtung der Gegenwart“ (8 Aufl., 1910); Hanstein, „Das jiingste Deutschland“ (1901); Wolff, „Gesch. d. d. Lit. in der Gegenwart“ (1896); Lublinski, „Die Bilanz der Moderne“ (1904); его же, „Der Ausgang der Moderne“ (1908); Soergel, „Dichtung und Dichter der Zeit“ (1911); Litzmann, „Das deutsche Drama in den literarischen Bewegungen der Gegenwart“ (5 Aufl., 1912); Arnold, „Das moderne Drama“ (1908). А. Лютер.
Немецкое искусство. Древнейшие памятники, отмеченные чертами, кото-
327
32S
рия позволяли бы их отнести к нем. искусству, современные исследователи возводят к IY в до Р. Хр. От этой стадии и-ства языческой Германии не сохранилось ничего ни из области архитектуры, которая удовлетворяла лишь первичным потребностям, ни из области крупной скульптуры, в которой нисколько не нуждалась религия, ни из области живописи, которой не знала глубокая древность. Все художественное творчество ограничивалось предметами прикладного искусства. Многочисленные фибулы, застежки, пряжки, головные уборы из золота, серебра и других металлов, извлеченные из могильных раскопок,—главные памятники, знакомящие с тем, что представляло декоративное искусство древних германцев на протяжении двенадцати столетий с IY в до Р. Хр. по YIII в по Р. Хр. В большинстве случаев в формах этих предметов видны римские прототипы. Но наряду с этим чувствуется во многом своеобразный вкус и местная обработка. Самобытна в орнаментике игра фантастически переплетающихся линий и перевивающихся лент, заканчивающихся человеческими и звериными головами. Этот орнаментальный мотив был так устойчив, что продолжал жить и в эпоху романского стиля. Время меровин-гов и каролингов к произведениям художественного ремесла прибавило художественные создания в области христианской архитектуры и живописи. Живопись этого времени блистала оригинальными миниатюрами фантастического стиля, усвоенного от ирландских художников. Менее своеобразия выказала архитектура, которая питалась римскими образцами. Дворцовая капелла в Ахене, построенная Карлом Великим в начале IX. века, подражала своим восьмиконечным планом и куполом церкви св. Виталия в Равенне и так же, как та, была украшена живописью и мозаиками. Благоговение Карла перед античным миром не было унаследовано его преемниками. Роскошные здания, воздвигнутия в Ахене, не повторялись. По отсутствию средств и по недостатку технического уменья строиливсе в малом размере. Простая трех-корабельная базилика со столбами вместо колонн, иногда с крышей под хором или алтарем, с скромною росписью на потолке и стенах делалась обычным типом. Вся пластика проявлялась в грубоватом воспроизведении античной резьбы на кости. Живопись, главным образом, выражалась в миниатюрах, отражавших римские, древнехристианские или византийские образцы. И в следующий период при саксонских королях руководящую роль сохранила архитектура, которая и давала направление всему искусству. Соприкасаясь в своих основных формах с каролингской архитектурой, выросшей на римских прототипах, зодчество этого периода продолжало развивать национальные черты. Особенно эти черты выступили ясно в монастырских церквах с криптами, с квадратным пространством между абсидой и поперечным кораблем, и по их образцу выстроенных соборах в новом романском стиле, господство которого продолжалось от половины×века до начала XIII столетия и совпало с усилением германского государства. В это время развернулась усиленная строительная деятельность. По почину императоров, под руководством духовенства воздвигнулис многочисленные храмы. Зодчество, не связанное твердой системой, в эту эпоху достигло необыкновенного разнообразия, отливаясь в различные формы, принимая местные черты и достигая иногда высокой художественности. Лучшие образцы дали те страны давней культуры, где сохранились римские здания, где существовали сношения с римлянами и где было богатство. Таковы рейнские памятники, в которых отразилось жизнерадостное довольство народа, чувство красоты и склонность к роскоши. Это— величественные соборы Майнца (XI— ХП в.), Шпейера (XI—XII в.) и Вормса (XI—XII в.) с красивыми группами башен, богатым архитектурным расчленением при простых пропорциях. В саксонских областях в соборе св. Михаила в Гильдесгейме, в церкви Кведлинбурга с плоским по-
Германское искусство.
VIII. Ф. Штук (род. в 1863 г.). Изгнание из рая.
