> Энциклопедический словарь Гранат, страница 149 > Готтшед расчистил путь новому поколению писателей

Готтшед расчистил путь новому поколению писателей

Готтшед расчистил путь новому поколению писателей, но большого он не мог сделать. Он этого, однако, не понял и продолжал играть роль диктатора, когда в нем уже не было надобности; тогда новое движение перешагнуло через него. Имя его стало синонимом глупого и смешного педанта, и лишь XIX век сумел объективно оценить его заслуги. Первый удар его авторитету был нанесен грубой полемикой с швейцарскими писателями Бодмером (1698 —1783) и Брейтитером (1701—1774), воспитанными на английских образцах,наМиль-тоне и Аддисоне. В сущности, Бодмер был такой же рационалист, как Готтшед, также видел цель и смысл искусства в нравоучении; но он яснее Готтшеда сознавал значение творческого таланта, без которого не может быть никакой поэзии, и лучше его понимал, что „правила“ не суть нечто абсолютное, а создались эмпирическим путем. Главное же,—швейцарцы сумели уловить настроение момента, и когда в лице Клопштока выступил первый истинный поэт-художник, восторженно приветствовали его, тогда как Готтшед осыпал его грубыми насмешками и бранью.

Имя Фридриха-Готлиба Клопштока (1724—1803) стоит во главе новой немецкой литературы. Эта литература является завершением идей гуманизма и реформации. Но если движение XVI века было общим, всенародным, то литература XVIII века являетсяуже созданием ряда отдельных, не-еависимых друг от друга, более или менее замкнутых в себе личностей. Общия настроения и стремления эпохи составляют лишь фон, на котором вырисовываются фигуры героев. Однако, дух, движущий каждым из них, тот же, что в XYI веке. Реформация освободила умы лишь принципиально, XVIII век стремится к фактической свободе духа, ломая и те преграды, которых не посмела коснуться реформация или которые она сама воздвигла вновь. Сентиментализм, объявляющий в средине XVIII века войну одностороннему рационализму „Просвещения“, все же связан с просвещением тем, что он стремится к утверждению миросозерцания, которое не признает никаких законов, кроме законов духа и природы, и никакой иной ответственности, кроме ответственности перед собственной совестью и живыми потребностями сердца. Такой взгляд на жизнь дает наибольший простор для индивидуального развития, и отдельные гениальные личности и создают теперь национальную литературу Г., ища в творчестве только самоопределения. Обособленность и замкнутость великих немецких писателей в значительной степени объясняется и общественными условиями тогдашней Г. Не было общих для всей нации задач и идеалов. Просвещенный абсолютизм держал все и всех под опекой, и если гениальная личность хотела чем-нибудь проявить себя, то она могла сделать это лишь в очень тесных рамках,— именно, культивируя свою собственную внутреннюю жизнь и художественно выражая свои переживания. Правда, во второй половине XVIII века нация начинает пробуждаться. Фридрих Великий еще больше своими либеральными реформами, чем своими войнами, приковывает к себе всеобщее внимание, возбуждая восторг и в тех государствах Г., которые в Семилетнюю войну стояли на стороне его врагов. Национальное самосознание пробуждается и быстро растет. Можно уже не стыдиться, как 50—60 лет назад, своей принадлежности к германскому народу. А в то же время из франции уже доносятся первые раскаты надвигающейся грозы. Настроение в Г становится все более напряженным, но напряжение это пока может выразиться только в литературе, да и то нет одного, общого для всех направления, а каждый идет своим путем.

Чего не могли достигнуть Готтшед и Бодмер своими правилами и теориями, то явилось сразу само собой с выступлением истинного творческого таланта в лице Клопштока. Клоп-шток—первый немецкий писатель, который в поэзии видел не отрасль науки, не ремесло и не времяпрепровождение, а призвание и цель своей жизни, для которого искусство было, прежде всего, средством выразить наполнявшия его душу чувства, который творил потому, что не мог не творить. Нам теперь может показаться странным, как этот чистейший лирик мог потратить 25 лет своей жизни на сочинение огромной поэмы „Мессиада“ (1748—1773),—но Г. XVIII в нужен был Гомер, и Клопшток стал им, как мало он ни подходил к этой роли. Осуждали Клопштока и за выбор сюжета, мало подходящого для героической поэмы, —но также неосновательно. Идеализм массы, как вполне справедливо заметил уже Гете, в то время только и мог высказываться в религиозном энтузиазме.

Однако, несмотря на ея огромное значение, деятельность Клопштока все же является только подготовительной. Значительная часть общества и после „Мессиады“ оставалась равнодушной к родной литературе. Воспитанные на французских писателях, высшие классы не находили у Клопштока той легкости и красоты, которую они ценили выше всего в художественном произведении. Поклонникам английских рационалистов и Вольтера ничего не говорил и религиозный пиэ-тизм немецкого поэта. Заинтересовать эти немногочисленные, но влиятельные общественные группы немецкой литературой выпало на долю писателя совершенно иного типа, чем Клопшток, — Христофора - Мартина

Виланда (1733—1813). В его многочисленных рассказах и повестях в прозе и стихах читатели находилите же идеи, которые прельщали их в произведениях любимых ими французских писателей; все высказывалось в легкой, изящной форме, языком, одинаково далеким от торжественности Клопштока, как и от сухого академизма Готтшеда. Виланд мало-по-малу приучил воспитанное на французской литературе немецкое общество искать удовлетворения своей любви к чтению в книгах на родном языке и тем подготовил почву для писателей следующого поколения.

Новаторами совершенно другого рода, чем Клопшток и Виланд, являются Винкельман (1717—1768) и Лессинг (1729—1781). И здесь разрыв с прошлым, но совершает его уже не самостоятельная творческая сила, а критика и наука. Деятельность их знаменует собою окончательное падение престижа ложного классицизма; они разрушают его, противоставляя ему истинный классицизм, истинную, не искаженную французами, красоту древнего искусства. Уже в первой своей книге „Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре11 (1755 г.) Винкельман верно определяет характерные свойства античного искусства словами „благородная простота и спокойное величие1. Девять лет спустя, он в первом томе „Истории древнего искусства“ дает новую эстетическую теорию, основанную не на общих рассуждениях, а на внимательном изучении подлинных памятников искусства. Однако, он впадает при этом в роковую ошибку: цель и сущность искусства, по его мнению,—создание идеальных, т. е. возвышающихся над действительностью форм; идеальным же он называет образ, который не присущ никому, не выражает никакого определенного настроения, чувства или страсти, короче говоря—лишен всяких индивидуальных чертёж Красота подобна чистой воде, которая тем лучше, чем меньше в ней вкуса и цвета. Поэтому Винкельман так высоко и ценит античное искусство, что оно кажется ему еовешнешюидеальным, отрешенным от всего, земного и временного. Греки в наибольшем совершенстве воплотили общий для всех времен и народов идеал красоты, и потому их искусство является образцом для всех.

Ясно, что подобная теория вновь должна была толкнуть развитие искусства и литературы на путь подражательности; но важно уже то, что характер классического искусства был истолкован правильно, и тем создана возможность примирить в новом искусстве требования воспитанного на классических образцах гуманизма, от которого отречься Зыло уже невозможно, с национальными идеалами и запросами. Попытки Клопштока еще не вполне разрешили эту задачу; она раньше всего была разрешена именно в той области литературы, которая недавно еще находилась в самом плачевном состоянии—в драме.

Новую немецкую др,„му создал Лессинг. Великое значение его в том, что созидание и разрушение постоянно идут у него рука об руку, что он своими собственными произведениями мог подтвердить справедливость своих теорий, чего не было дано ни Готтшеду, ни Бодмеру. Ясность и подвижность—отличительные свойства его ума. Он не знает высшого наслаждения, как разобраться в каком-нибудь запутанном вопросе,определить границы, смысл и характер того или иного явления. Он не мозкет долго останавливаться на одном предмете; едва он уяснил себе его сущность, как он перестает интересоваться им и бросается к другому. В вечном, пытливом и беспокойном искании и сам он видит смысл и цель своей жизни. Ясно, что писателя с таким складом ума больше всего долзкна привлекать драма. И действительно, мы видим, как Лессинг, при всей разносторонности своих интересов, все вновь и вновь возвращается к вопросам драмы итеатра, пока, наконец, в „Гамбургской драматургии“ (1767—68)не подводит итогов своим наблюдениям и размышлениям. И он, как Винкельман, верит в абсолютный, обязательный для всех времен и народов, идеал красоты;

„Поэтика“ Аристотеля для него так же непреложна, как геометрия Эвклида, но лишь потому, что выставленные Аристотелем требования не есть нечто произвольно придуманное, а коренятся в самой природе драмы; потому-то Шекспир, совсем не знавший Аристотеля, все же не нарушает ни одного из его законов, что сплошь и рядом делают французы, верные лишь букве, а не духу „Поэтики“. Отсюда сухость и неестественность их трагедий в сравнении с жизненностью шекспировских драм. Жизненного содержания Лессинг требует и от новой немецкой драмы, освободившейся от ложно - классических пут, и сам в своей „Минне фон-Барнгельмъ“ (1767) дает первую национальную комедию, оперирующую не со старыми традиционными типами, а воспроизводящую живую действительность, в „Эмилии Галотти“—образец социальной трагедии и в „Натане Мудромъ“ (1779)—благородную проповедь гуманности и веротерпимости.

Эпоха бурных порывов, Гете и Шиллер. В эстетических теориях Лессинга не трудно отметить два спорных пункта, именно—веру в абсолютный, вечно неизменный идеал красоты и взгляд, что истинное искусство доступно только людям, стоящим на высокой ступени умственного развития. В силу этого в его критике совершенно отсутствует историческая точка зрения, и он не в состоянии понять значение народной поэзии. Но уже при жизни Лессинга вокруг этих двух пунктов разгорается борьба, превращающаяся, наконец, в настоящую литературную революцию. Эта революция впоследствии получила название „периода бурных стремлений“ (Sturm- und Drangperiode). Борьба велась, однако, не из-за одних только эстетических принципов. В ней отразилось все страшное возбуждение умов в Г. в последнюю четверть XVIII века. Это—страстная борьба за права и свободу человеческой личности против всего, что сковывает ее, будь то церковь, государство или общество. Во франции борьба, в конце концов, разразилась великой политической революцией. ВъГ.революционные порывы остаются на бумаге, но тем страстнее и интенсивнее велась литературная война.

Общая картина—поразительная. Трудно представить себе более полное противоречие между внутренней жизнью индивидуума, его стремлениями и требованиями и окружающим его реальным миром. Выше уже говорилось, что застой, отличающий всю первую половину ХВИН-го века, ни в одной из европейских стран не ощущался так сильно, как в Г. Раздробленная на десятки мелких государств, из которых каждое вело свою политику, совершенно отсталая в экономическом отношении, Г. не могла породить великого общого движения, подобного французскому. Фридрих Великий поднял национальное самосознание, но сил хватило только на литературную борьбу. А после смерти Фридриха быстро наступила реакция; пробудившийся было интерес к общественным и политическим вопросам снова стал падать, и только позор Наполеоновских войн встряхнул Г.

Но чем печальнее действительность, тем смелее мечта. Именно в эти годы на сцену выступает группа молодых писателей, проникнутых таким глубоким преклонением перед личностью и ея правами, таким широким пониманием человеческой натуры, таким увлечением свободой мысли и чувства, как, может быть, ни одна из предшествующих и последующих эпох немецкой литературы. Отрешенность от жизни—самая слабая сторона „Sturm und Drang“’a. Но может быть именно поэтому в произведениях бурных гениев освободительные тенденции ХВИИ1-го в нашли такое яркое выражение, как нигде больше, не исключая и тех стран, которым удалось перейти от слова к делу.

В новом движении нужно различать две стадии: подготовительную, время борьбы и искания („Sturm- und Drangperiode“ в тесном смысле), и созидательную, классический период немецкой литературы, время критической философии Канта и художественного творчества Гете и Шиллера. Просвещение вернуло человеку сознаниеего достоинства; Винкельман противопоставил манерности ложного классицизма идеал чистой античной красоты; в творениях Шекспира, которого переводил Виланд и на которого указывал Лессинг, перед молодежьюраскрылся целый мир страсти, поэзии и фантазии, и, наконец, формулу для всех своих стремлений и мечтаний бурные гении нашли у Руссо. В противоположность другим, просветителям, настаивавшим, прежде всего, на правах разума, Руссо выдвигает момент чувства. Его идеал—всестороннее развитие личности, всех ея сил и способностей, а среди них первое место принадлежит именно чувству. Основные тенденции Sturm und Drang’a обыкновенно сводят к трехчленной формуле индивидуализма, сентиментализма и натурализма. Но элементом, объединяющим и обусловливающим все стремления эпохи, является сентиментализм. Чувство всегда индивидуально. „То, что я знаю и думаю, могут знать и думать и другие; сердце мое принадлежит только мне“, говорит гетевский Вертер. Чувство же всегда естественно, оно менее всего может быть искажено и подавлено теми печальными внешними условиями, которые так сильно влияют на другия стороны человеческой души.

Руссо произвел сильное впечатление не только на молодежь, но и на старшее поколение. Лессинг готовил опровержение трактата Руссо о вреде наук, но признавался, что нельзя говорить о таких возвышенных мыслях иначе, чем с тайным благоговением. И то ate смешанное с благоговением негодование чувствовал и Кант, последний, гениальнейший представитель просвещения, сам уже подорвавший веру в рационализм своей „Критикой чистого разума“, и учением о категорическом императиве далеко оставивший за собой этику просветителей.

В том же Кенигсберге, где профессорствовал Кант, один из его учеников, молодой Иоган Готфрид Гердер (1744— 1803), провозгласил Руссо своим евангелием. Развивая дальше мысли своего друга, „северного мага“ Гамана (1730—1788), он ставит себе задачу провести в жизнь идеи Руссо по меньшей мере в одной области проявления человеческого духа—поэзии, в которой он видит уже не достояние одной какой-либо общественной группы, а дар всего человечества, его родной язык. Поэзия— выражение1 непосредственного чувства, и художественное творчество всегда безсознательно. Поэт в своем создании выражает свою собственную личность; личность же слагается под влиянием расы, среды, эпохи. Таким образом, падает понятие об абсолютной красоте, и на смену леесингова эстетического догматизма в „Критических лесахъ“ Гердера (1769) выдвигается новый принцип—историкопсихологический. Ту ate идей Гердер переносит впоследствии и в другия области человеческого знания, становясь создателем совершенно нового взгляда на науку, отцом новой философии, нового богословия, новой истории и филологии („Идеи к философии истории человечества“, 1784—1791).

В лице друга и сотрудника Гердера, Вольфганга Гете (1749—1832), явился затем гениальный поэт эпохи, осуществивший своим творчеством те идеалы, на которые указывал Гердер.

Движущей силой жизни Гете было стремление к полному развитью индивидуальности, осуществлению идеала свободной личности на почве гармонической культуры, воплощению в своем собственном Я идеала всечеловечества в жизни и в искусстве. Это стремление в первый период жизни и творчества Гете, когда его еще вполне можно причислить к „Sturm und Drang“’y, выражается лишь в виде неудержимой страстности, жажды жизни и буйного титанизма. В это время он создает „Геца фон-Берлихингенъ“ (1773), „тип грубого, доброжелательного самоуправца в дикую анархическую эпоху“, создает титанические образы Прометея, отказывающагося чтить богов, и Фауста, проклинающого школьную мудрость,— а в „Страданиях молодого Вертера“ (1774) изливает все жалобы своего поколения на несовершенство сои)ального строя и на отдаление увлекшагося ложной культурой человека от природы—единой богини молодых мечтателей.

Другой великий поэт той же эпохи, Фридрих Шиллер (1759—1805), переносит революционное негодование своего поколения в область политическую. Его юношеские драмы—„Разбойники“ (1781), „Заговор Фиеско“ (1783), „Коварство и любовь“ (1784)—самый страстный протест против государственного, политического и социального гнета, под которым страдала тогдашняя Германия. Вокруг этих трех вождей, выступающих не сразу, а один за другим (Гердер стоит во главе движения, Шиллер замыкает его) группируется молодежь, выражающая те же мысли, проводящая те же тенденции, только в менее совершенной форме, горячо и страстно, но подчас и крайне туманно. Клингер (1752—1831), чья драма „Sturm und Drang“ дала имя всей эпохе, отстаивает право свободной личности на самоопределение; Ленц (1751 —1792) в сатирических комедиях восстает против классовых привилегий и милитаризма; Гейнзе (1749:—1803) проповедует эмансипацию плоти и мечтает о коммунистической республике на „блаженных островахъ“ греческого архипелага; Бюргер (1747—1794) пытается воскресить народную героическую балладу.

„Бурные гении“ так же быстро сошли с литературной арены, как явились на ней. Ни одному из них не удалось произведениями своих зрелых лет оправдать надежды, вызванные его дебютом. Некоторые, как Ленц и Бюргер, кончили совсем печально, иные впоследствии отреклись от заблуждений юности, иные, как например, Клингер, стали проповедниками мрачного пессимизма. Виновато, конечно, в значительной степени полное несоответствие их идеальных требований с действительностью. Как чужда была масса германского общества их стремлениям, видно хотя бы из того, что попытки создать реалистическую драму на практике привели лишь к торжеству слезливой мещанской комедии Коцебу,

Иффланда, Шредера и др. Поэтам Sturm und Drang’a удивлялись, но их не понимали. Мир не удовлетворял их, но пересоздать его по своему идеалу им не хватало сил. Они не знали, с чего начать, не находили нигде точки опоры и потому не сумели даже ясно и точно формулировать своих требований. И таким образом их творчество, носящее на первых порах характер крайнего реализма, с течением времени становится все более фантастическим и оторванным от жизни.