> Энциклопедический словарь Гранат, страница 167 > Гравиров пие

Гравиров пие

Гравиров пие. па мгьди в Западной Европп получило начало в XV в Первые граверы вышли из мастеров-ювелиров. Тонкость ювелирной работы приучила их руки к тщательности исполнения, почему эти мастера, перейдя к новому делу, сразу выказали довольно высокую технику, и Г. на м. двинулось довольно быстро. В XV в эту отрасль искусства культивировали, главным образом, Германия и Италия. В первой половине этого столетия заметное участие в развития Г. на м. приняли верхнерейнские земли. Там ранее 1446 г. работал древнейший из известных нам граверов па меди „мастер игральных картъ4“, изготовляя карты для игры и религиозные изображения. В своих гравюрах он довольствовался одиимм очерками, но применяя перекрестных штрихов. На этом мастере воспитался „мастер 1466 года“, который внервые указал путь, по которому гравюра на меди могла достичь полной художественной выразительности. В своих последних работах он ввел перекрещивающуюся штриховку. Еще более крупный шаг сделал Мартин ПИонгауэр (ок. 1445—1491). Он окончательно перешел к перекрестному штриху, и из-под его руки внервые вышла гравюра с такими живописными эффектами, о каких раньше и не подозревали. В последнюю четверть XV в и в начале XVI в выступили среднерейнские земли. „Мастер домостроя“ характеризует то, что было сделано к этому времени там. В своих гравюрах вместе с резцом, которым проводились контуры и получались самия темные тени путем перекрещивания штрихов, он ввел для более нежного исполнения гранильную иглу и благодаря этому получил более тонкие переходы от света к тепп и более живописное общее впечатление. В то жф время он расширил и область сюжетов. До него сюжеты черпались из Библии и житий святых. „Мастер домостроя“ дал много светских сцен и аллегорий. Почти в то же время, как в Германии, стало входить в жизнь Г. на м. и в Италии. Как подготовительную ступень к итальянскому Г. на м. можно рассматривать те металлические пластинки, в которых углубленный награвированный рисунок заполнялся вплавленной чернью (ниелло) Эги рисунки, однако, не предназначались для отпечатывапия, и оттиски с них ювелиры стали делать уже после того, как им показали пример граверы на меди. Поэтому нет оснований считать изобретателем гравирования на меди в Италии флорентийского главного мастера ниелло Мазо финигверру (р. 14:26), как утверждает это Возарн. Имен древней ших нтальянскйх граверов на меди мы не знаем. До нас дошли только их работы—гравюры, изготовленные во флоренции в промежуток между 1440 и 1450 годами. Оне исполнены легкой параллельной штриховкой и свидетельствуют о ловкости рисунка и строюсти стиля. К 70 годам XV столетия появился более зрелый живописный стиль. Самым ранным мастером зрелой флорентийской гравюры признается Баччио-Бальдини, которому приписывают гравюры с рисунков Ботгичелли к „Божественной комедии“ Данте, в издании 1482 года. Самый крупный вклад в итальянское Г. на м. XV века сделал Андреа Мантенья (1431—1506), который создал образцовия но силе, движению и выражению произведения, показавшия, чего можно достичь при помощи простой параллельной штриховки. Он имел многочисленных последователей, которые повторяли его приемы, но не внесли ничего нового. Новое было дано в XVI в Германии Альбрехтом Дюрером (1471 — 1528) и в Италии — Марко Антонио Раймонди (ум. около 1584). Дюрер вступил па путь передачи колорита и светотени и выразил свои образы и настроения в самостоятельных гравюрах, сильных, уверенных и характерных. Марко Антонио, поставив себе целью воспрои«водить творения других мастеров, стал отцом репродукционного гравирования и изящно, утонченно передал грацию рафаэлевских созданий. Дело, начатое Марком Антонио в Риме, продолжалось позднее в Верхней Италии. Там в технике гравирования были сделаны усовершенствования Джорджио Гизи (1.j20 — 1580), применившим пунктир для полутонов, и Энса Вико, добившимся живописного впечатления сужением между штрихами. У Дюрера и Марко Антонио было мпого учеников и последователей. Благодаря этому оба мастера оказали большое влияние не только па свои родные страны, но и на Францию и па Нидерланды. В Нидерланды в первой половине XVI в перенес передачу светотени и колорита воспитавшийся на Дюрере Лука Лейдепский (14.44 —1533). В св >их характерных гравюрах он внервые здесь ввел игру света и воздушную перспективу, соединив это с хорошим рисунком. Эги качества надолго сохранили граверные школы Нидерландов и Фландрии, и на этой почве произошло развитие и блестящее завершение колористического направления, которое составляет заслугу Петра Павла Рубенса (1577 — 1640). Его гравюры и гравюры его учеииков Пптера Сутмана (1680—1643), Луки Ворстермана (р. 15S4) и Павла Ионтиуса (1603—1658) довели передачу светотепи и колорита до небывалой высоты. Соответственно с задачей живописности школа Рубенса выдвинула и наиболее удобный для этого способ Г. крепкою водкой — офорт. Новый способ нашел широкое распространение и в Италии в работах Агостиио Карраччи (1558 —1602), и в Испании в работах Джузеппе Риберы (1588 —1652), и в Бельгии в работах Ван Дейка (1599 — 1641). Но пикто из художников XVII и начала×III в не выдерживает сравнения с Рембрандтом (1606 —1669), с его офортами, пропитанными светом и тенью, полными блеска, силы и исключительной индивидуальности. Средина XVII века —эпоха Рембрандта —самый блестящий момент Г. па м. в Голландии. С половины XV II века пф только выдвинулась, но и стала приобретать первенство франция. Незначительные и подражательные гравюры на меди, которыми пробавлялась франция в начале

XVII в., ко второй четверти заменились самобытными произведениями национальных мастеров. В это время поразил своими батальными и жанровыми композициями-офортами Жан Кало (1592 — 1635;, развернувший оригинальную смелость творчества и техники. Покровительство Людовика XIV, заботливость Лебрена, создавшего особую школу.где образовывались искуспые граверы, широкая потребность в гравюре, развившаяся в обществе, все это содействовало тому, что французское Г. па м. в

XVIII в завоевало себЬ вполне самостоятельное положение и привлекло к себе всеобщее внимание. В начале XVIII в господствовал в гравюре строгий, холодный ствль Лебрена. В половине столетия появилось течение, которое склонилось к игривому и приятному. Одни граверы передавали свои композиции, другие истолковывали произведения других мастеров, паконец, многочисленная группа исполняла книжные иллюстрации и украшения, выказывая и здесь утонченность и изящество На ряду с этим шло искание новых приемов. Леблан (1667— 1741) ввел в употребление красочную гравюру, которую усовершенствовал Луи Филиберт Дебюкур (1755— 1832). .Франсуа Филипп ИПарпантье (1734—1ь17) применил карандашную манеру. Жан Батист Леи репс (1733—1781) изобрел акватипту, а Франсуа Жанине (1752—1813) дал ея превосходные образцы в красках. При такой напряженности и высоком уровне работы естественно, что Париж и в XVIII в занимал первенствующее положение и был центром, куда стекались отовсюду учнтьол и откуда иь разные концы Европы разносились господствовавшия во франции направления. Среди граверов других стран в XVIII в наиболее оригинальны два английских живописца—Ижоз у а Рейнольдс (1723—1792) и Вильям Гогарт (1697 —1761), из которых первый способствовал развитью т. н. черной манеры и созиал черную школу, второй положил начало английской сатирической гравюре, испанец Франсиско Гойя (1746—’828), давший серии жгучих гравюр из национальной жизни, и Даниель Ходовфцкий (1/26—1801), основатель новой берлинской школы. В первой половине XIX. в почти всюду в Западной Европе преобладала старая линейная манера. Она наиболее соответствовала вкусам классицизма и романтизма. Игривость и неж-пость рококо теперь была отброшена, и обратились к строгой отчетливой линии, даже к чистому абстрактному контуру. Ясную определенность линии отстаивал во франции Анрикель Дюпон (1797 —1892). За ним следовало молодое поколение, тоже не допускавшее живописной светотени. В Германии э о течение поддерживалось в Вене и Дюссельдорфе, где работали и преподавали Иозеф Келлер (1811 —1873) и Эдуард Мандель (1810—188и). Ученик последнего Луй Якоби (р. 1828) и Густав Эйлерсь (р. 1834) принадлежать к последним представителям .этой группы. К средине столетия Г. нам. линейной манерой стало отходить на второй план; начиналось увлечение гравированием иа ста.пи, развившимся в Англии в первой четверти XIX в., и старым офортом. Гравюра па стали не была опасной соперницей в художественном отношении, так как она в значигельи -и степени служила интересам практическим, позволяя благодаря своей прочности ползать большое количество оттисков. Ея сухость не давала возможности передать нежную колоритность, к чему стала стремиться в связи с колористическим течением живописи гравюра второй половины столетия. Этим требованиям и потребности в наиболее податливом способе передавать собственные образы отвечал вполне офорт. Он и завоевал себе широкое распространение. Сначала офорт нашел себе применение в области воспроизведения старых мастеров. С этою целью Вильям Унгер (р. 1837) образовал в Вене целую школу. Подле него работали Петр Гольм (р. 1854) и Карль Кеппинг (р. 1848). Го франции в половине XIX в выдвинулся портретист Фердинанд Гальяр (1834- 1887) и Жюль Жакмар (1837 — 180), передававший прекрасно старую и повую живопись. Во одной репродукцией граверы не удовлетворялись, и во второй половине XIX в значительно проявилось и самостоятельное творчество. В Германии Карл Штауфер Берн (1857—1891) выказал блестящую ровную технику, и его ученик Макс Клингер (р. 1857 г.) дал целый цикл сложиых и цветастых комиозниий. Во франции Шарль Мериопъ(1821 — 18б8) в ряде л.иетовь запечатлел характерную красоту старого Парижа, Луи Огюст Лейер (р. 1849) увлечен жизнью нового Парижа, Франциск Жак Рафаэлли (р. 1850 г.) обратился кь цветному офорту. Бельгиец Фервсом Роись (1845 — 1898) выпустил ряд серий гравюр, полных фантастики и выразительности. В Апглии характеризуют новое 1 - на м. парижанин Альфонс Легро (род. 1837)—реалист и фантаст, Уистлер (18о4 -1903), чарующий удивительной нежностью и простотой, Сеймур Гэдэн (р. 1818), примкнувший к Рембрандту, и Вильям Странг (р. 1857), погрузившийся в религиозную непосредственность.

В Воссии гравирование на меди появилось 200 л. спустя после изобретения его па Западе. Там Г. возникло от выработавшейся потребности, и поэтому, удовлетворяя еф, оно развивалось постепенно, самостоятельно, с успехом. У пас оно перенесено было па мало подготовленную почву царским указом и долго требовало заботливого ухода, пока не сделалось необходимым. Первый памятник гравирования на меди, напечатанный в Москве в 1647 г. в книге „Учение и хитрость строения иехотных людей“, сделан мастерским рЬзном с соблюдением персиектипы и эффектов освещения, может быть, рукою голландского мастера. В течение XVII и nepsoK четверти XVIII в нельзя найти ему равного по достоинству. Несомненно русского происхождения гравюры на меди появляются позднее, в конце ХВИИв. Первыми граверными мастерами были знаменщики или рисовальщики серебряной палаты, составлявшей отделение Оружейной Здесь под руководством иностранных мастеров они вырезывали „травы“, украшения и надписи па царской посуде. Из этих первых московских граверов выдвинулись А. Трухменский, его ученик В. Андреев и Л. Бунин. Их гравюры, исполненные в 1670—80 г. для Синодика, показывают, что образцами для наших первых гриверов служили готландцы, и они их передавали топко и красиво. Выше московских мастеров поднялись граверы киевские и черпии овские. Принадлежавший к киевской граверной школе Л. Зарасе-вич был, безспорно, лучший русский гравер на меди конца XVII и начала XVIII в., мало уступавший лучшим голландским граверам того времени. Ниже стояли его современники Щирский, Голаховский, Стржльбицкии и Само.1ловим, работавшие в том же стилЬ. ИИо эти хорошие зачатки в юго-западной Руси заглохли, и дальнейшее развитие Г. сосредоточилось в Москве, а поздпее и Петербурге. При вступлении на престол Петра I Г. па м. в Москве было в упадке. Царь, интересовавшийся этой отраслью искусства, для подпития ся вызвал в Россию из Амстердама граверов А. Схонебека и П. Пикарта. Оба опи была граверами средней руки, оба были слабы в рисунке, работали не особенно тщательно и оставили посредственных ученпков-ремесленпиков, но пошедших далее копирования. Плохой рисвпок, неприятная замарапность, грубый штрих, плоскость, отсутствие колорита и световых эффектов отличают гравюры Схонебековой школы. Эта школа просуществовала до смерти Екатерипы I, но уже в последние годы жвз-вн Петра I чувствовался недостаток в хороших граверах и приходилось обращаться к мастерам иностранным. Поэтому в царствование Петра II был вызван из Касселя в академию наук А. Вортмап. Появление его составило эпоху в истории русского Г. на м. Он образовал ряд первостспепных русских граверов: И. Соколова, Качалова, Грекова и много граверов второстепенных. Созданная им при академии паук школа граверов была много выше Схонебековой. Школа Бортмана отличалась чистым и довольпо блестящим резцом и тщательностью в отделке деталей, по все-таки продолжала хромать в рисупке. Движение, пачатое Бортманом поддерживал его ученик и преемник в академии паук - И. Соколов, превзошедший блеском резца своего учителя. Оп был, песомпенпо, лучший из граверов первой половины XVIII в Талант Соколова привлек в классы академии много учеников, и из пихь образовалось мпого хороших граверов. Со смертью Соколова в 1756 г. оканчивается традиция Вортмаповской школы после 30-летпяго непрерывного существования. Памятником работ многочисленных учеников этой школы служит множество портретов, видов, книжных рисупков и целых гравированных коллекций, из которых „Описание палаты академии па“ укъ“ и „Описание коронации ими. Елизаветы Пеировны“ нф уступают первоклассным европейским изданиям подобного рода. Продолжателем Соколова был известный берлипский гравер Г. Ф. Шмндт, приглашенный сначала в акаиемию наук, а затем в граверный класс вновь открытой академии художеств. Но Шмидт, слишком запитый заказами, мало отдавал времени преподаванию. В помощь ему для обучения учеников выписали вз Вены Тейхера, которому в академии художеств дали в помощники еще Е. Чемесова. При таких условиях влияние Шмидта, как недогога, было очень ограничено, но и итилетнее его пребывание в Петербурге пе прошло совершенно безследно. Своими работами, исполненными блестящим, красивым и легким резцом, он оказал зпачит. влияние на повышение уровня гравюры и на усовершенствование некоторых учеников Соколова и сво-вх. Из последних лучше всего усвоил его манеру Чемесок, лучший портретный гравер XVIII в После отезда Шчпдта Чемосов запял его место в граверном классе нкадемип художеств, а в академию наук был приглашен парижский гравер Родинг. После смерти Чемесова, когда заведывание граверпым классом академии художеств перешло к малоспособному С. Ивапову, а даровитый Родинг в академии паук леппво занимался обучением, число учепиков и граверов сильпо сократилось. За все царствование Екатерииы II вышли всего два выдающихся гравера: недолго работавший Бер-сепев и давший образцовия произведения пунктирной манерой Скор >думов. Гравюра падала и нужно было снова ее поддерживать. Сь этою целью был приглашен из Германии И. Клаубер. Уступавший в даровании Шмидту, как художник, Клаубер, как иедагог, был неизмеримо выше его. Добросовестно ведя дело в академия художеств, оп скоро собрал в свой класс множество граверов ии поднял их мастерство па такую высоту, до которой никогда не поднималась еще русская гравь ра на меди. Благодаря энергичной деятельности Клаубера,

в царствование Александра I у нас появился рядъ» искусных граверов: Е. Скотпи.чов, П. Масловский, И Плахов, С. Галактиопов, А. Ухтомский, братья ИС. и И. Чссскиф, II. Уткип. Первое место среди них занял II. Уткин, закончивший свое образование в парпже у Бер-впка.Своими сильными и полными вкуса портретами-гравюрами и 35-летпей педагогической деятельностью в-ь академии художеств Уткип оставил заметный след в истории русского Г. на м. Из многочисленных его учеников паиболее талаптливымп были Афанасьев, первый наш гравер па стали, Д. Апдрузский, А. Пищалкин и Ф. Иордан. Последний по смерти Уткппа занял в граверпом классе академии художеств место своего учителя. Свободпо владея тонким, но несколько сухим резцом, Иордан обогатил русскую гравюру па меди несколькими очень хорошими произведениями, но в деле подготовки продолжателей Г. сделал пемного. Из его класса вышли только два даровитых гравера па меди— И. Пожалостин и И. Константинов. Возродившаяся ксилография, а затем применение более дешевых и быстрых фото-механических способов военроизведепия сильно подорвали развитие дорого стоющей и медленно изготовляемой гравюры па меди. Конкуренция заставила граверов ускорять и удешевлять производство введением машин, по это мало помогло, и гравюра на меди, как средство к популяризации изображений, отступила па второй план. ИИо еп остается одна безспорно ей принадлежащая область—воспроизведение рисунков самим художником. Лучшим средством для этого является офорт. Ие требуя специальпой сложной подготовки, сн дает возможность художнику легко и свободпо непосредственно передавать свой замысел. В силу таких особенностей офорт в последнее время нашел пе мало сторонников. Из офортистов наиболее нзвестпы Т. Шевченко, Л. ИКемчужпиков, П. Мосолов, И. Шишкин, И. Крамской, В. Бобров, В. Маттэ.

Литература. I. О гравировании па дереве. Essen-tcein, А., «Die Ilolzschnitt© des XIV u. XV Jahrhunderts im Germanischen Museum (1874); Woodberry, „History of wood engraving“ (1883); Linton, „Wood engraving“ (1884); Muther, „Diealtestedeutsche Bilderbibeln“ (1885); Zeidlits, „Geschichto der japanischen Farben Holzschnitts“ (1897); Грабарь, „Японская цветпая гравюра“; Schreiber, „Manuel de l’amateur de la gravure sur bois au XV s-iecle“, I—IV (1891 —1902); Bouchot, „Les 2<;0 incunables xilographiques du departement des Estampcs“ (1903); Kristeller, „Kupfer-stich und Ilolzschnitt in vier Jahrhunderten“ (1911); Wor-ringer, „Die Altdentsche Buchillustration“ (191i); Rosenthal, „La gravure (1909); Гассельблат, 10., „Гравирование на дереве в России“, Вести. Изящн. Искусств, 1887, 6; Ровипский, Д., „Русские граверы““, 1870, и ехо же. Русские народные картипки“, 1881. II. О гравировании па меди. Tlaresch, „Le peintre graveur“, 21 vol. (1817 —1807); Ouplessis, „Histoire de la gravure (1879); Hymans, „Ilistoire do ia gravure dans и’ёсоио de Rubence“ (187У); Roger Portalis et Henri Beraldi, „Ьеч gravures du XVIII si6<:le“ (1880); //. Beraldi, „Les gravures du XIX фиёсие“ (1885); Delaborde, „La gravure en Italie avant Marc Antoine“ (1883); Wessely, „Geschichte der grapbischen Kunste (1891); Appel, „Handbuch fur Kupferstechsammler, Lexicon der Kupferstecher des XIX Jahrhundeits1 (1880); Singer, „Geschichte des Knpferstichs“ (1895); Lippmann, „Kupferstiche nnd Holzschnitte alter Meister“ (1896—1899). Kristeller, „Kupferstich und Ilolzschnitt in vier Jabrhunder-ten“ (1905); Andresen, „Die deutsche peintres-graveurs“, I —V (1872—78); Hind. „А short history of engraving and etching“ (1908). Ровинский, Д., „Русские граверы с 1564 г. до основания академии художеств и их произведения“, 1870; ехо же, „Словарь русских гравироьанпыхь портретов (1872); ей же, „Подробный словарь русских гравированных портретовъ“, 1886 —1889. Также см. статьи В. Стасова, в „Собрании сочиневий“.

Н. Тарасов.

опять нагреть пластинку и снова покрыть краской. Печатание идет медленно, и при больших досках трудно сделать в день более 20—25 оттисков. Хорошее клише, исполненное линейной манерой, выдерживает 1000 хороших и 1500 посредственных оттисков. Черная манера, акватинта и офорт—гораздо меньше. Чтобы получить возможно больше оттисков без порчи награвированной медной доски, покрывают еф при помощи гальванопластики слоем железа. Когда железо начинает стираться при продолжительном печатании, то его растворяют и доску без всякого вреда покрывают снова железом. Иногда делают прямо несколько гальванопластических копий и с них печатают, не пуская самого оригинала. Первые 100—200 оттисков печатаются обыкновенно без подписи и называются avant la lettre (до подписи) в отличие от дальнейших оттисков, полученных с доски, где награвирована уже подпись. Эти последние оттиски называются аргёэ или avec la lettre (после или с подписью). Так как первые оттиски печатаются с клише, не успевшего еще стереться, и с большей тщательностью, то они ценятся дороже и выше, чем оттиски с подписью. Для поднятия цены иногда после отпечатания нескольких оттисков по подписке уничтожают клише. На гравюрах ставят латинские слова: для обозначения автора гравюры рипх. (pinxit) или ипв. (invenit), для обозначения рисовавшего — del. (delineavit), для обозначения гравера—sc. (sculpsit), для обозначения печатника—imp. (im-pressit) или exc. (excudit). Краткий очерк развития граверного искусства см. в приложении. Н. Тарасов.