> Энциклопедический словарь Гранат, страница 195 > Донателло

Донателло

Донателло, уменьшительное прозвище Донато ди Никколо ди Бетто Барди, знаменит. итальянского скульптора. Этим именем называли его современники, и сам художник обозначал свои произведения. Д. родился во флоренции около 1386 г. в состоятельной, позднее разорившейся семье. Первоначальное художественное образование он получил в мастерской золотых дел, а воспитание в доме богатых банкиров Мартелли, с которыми поддерживал связь всю жизнь. Едва ли в 1403—4 году, как это рассказывает Вазари, Д. совершил путешествие в Рим для изучения античных памятников. Если есть в произведениях молодого Д. следы влияния классицизма, то причину этого скорее можно видеть в общении Д. с Мартелли, которые были проникнуты гуманистическими настроениями, и в дружбе с Брунеллески и некоторыми известными гуманистами, а также в близости к Козимо Медичи, имевшему собрание антиков. Двадцатилетним юношей начал Д. свою художественную деятельность. С 1406 г. по 1425 г. он был занят работами для Флорентийского собора, его колокольни и церкви Ор Сан Микеле. В самых раннихсвоих произведениях, в двух статуях молодых пророков для северного портала Собора (1406), Д. вполне подчинен господствовавшей в это время готике: фигуры изогнуты ради условной грации, вертикальные складки одежд спутаны у ног, головы наклонены и безличны. Шаг вперед виден в статуе Давида (1408) для фасада собора. Хотя и здесь складки взволнованы у ног, плечи по-готически опущены вниз, но в бодром настроении сильной и гибкой фигуры уже чувствуется личность художника. Еще яснее проявляет себя Д. и отходит дальше от готики в статуях для Ор Сан Микеле—Св. Марке (1412), Св. Георгии (1416). Св. Марк не перегибается, стоит свободно, с достоинством. Открытое честное лицо оживлено вдумчивым взглядом, испытующе устремленным вперед. По крепкому телу легли простия естественные складки. Следов условности в св. Марке мало, и их нельзя совсем найти в св. Георгии. В плотно облегающем сильное тело кожаном панцыре и в накинутом на оба плеча плаще, опираясь на высокий щит, твердо стоит, расставя ноги, мускулистый юноша, по типу— флорентинец XV века. Брови сдвинуты, наморщен лоб, в неподвижном спокойствии ожидает он грядущую опасность, сознавая ея размеры и свои силы. Фигура теперь совершенно выпрямилась, стала живой, явился человек, полный индивидуальности. Скульптор овладел искусством передавать не только внешнюю форму, но и выражать внутреннюю жизнь, и, гармонично сливая то и другое, давать прекрасные правильные черты, спокойные позы, простые мотивы драпировки и сильную широкую лепку. Но на этой сдержанной, уравновешенной форме Д. не остановился. В нем загорелось желание изображать жизненное, воспроизводить резко-индивидуальное. Спокойная, выношенная красота казалась ему преградой к выявлению характерного. Он отбросил ее и, не останавливаясь даже перед безобразным, решил показать человека, как он есть, реаль-

613

Донателло.

но, во всей неприкрашенной действительности. В таком порыве Д. создал деревянное распятие потрясающей правды и ряд статуй для колокольни собора. Для них он взял оригиналами своих современников без прикрас и идеализации. Из этих статуй особенно характерна статуя старика (1423—26), плешивого, со впалою грудью, с одним плечем .выше другого, с скрюченною рукой. Она стала известна под именем Цукконе, т. е. тыква—лысая голова. В ней нет прежней красоты и спокойствия, нет сдержанности, фигура живет и как-будто движется. В параллель с этим идет и техника обработки широкими планами. Произведения, исполненные Д. для Флоренции, создали ему широкую известность в Италии, к нему стали обращаться в заказами из разных городов. Работы второго периода, длившагося с 1425 по 1432 год, были более разнообразны и носили новый характер. Преобладающим видом пластики в это время у Д. явились рельефы нового типа, невысокие, очень живописные. В таких рельефах он создал ряд полуфигур Мадонны, в которых удачно слил божественное величие и материнскую нежность в чистых, изящных формах, обвеянных классической красотой. Особенно благородны формы и возвышенно выражено настроение в „Благовещении“ на мраморном алтаре в церкви С. Кроче во флоренции. Но наряду с этим ровным, спокойным стилем часто у Д. являлась потребность в лепке более подвижной, нервной. В этом стиле исполнены „Успение Богоматери“ (1427) для гробницы кардинала Бранкачи в церкви С. Анжело а Нило в Неаполе и „Пляска Саломеи“ для крещальни собора в Сиене. В последнем рельефе Д. выказал себя глубоко-драматическим рассказчиком, с поразительной силой передавшим сцену, когда ужас охватил гостей при появлении воина с головой Иоанна Крестителя. С 1432 г. по 1443 год Д. пережил новое изменение. В 1432 г. Д. был приглашен в Рим дляра-<бот. Годичное пребывание там и изу-

614

чение антиков отразилось как на форме, так на мотивах и настроении Д. Античностью форм отмечен рельеф „Рыдание над телом Христа“ на дарохранительнице для церкви Св. Петра. В этом рельефе линии спокойны и правильны, как на римских изображениях саркофагов. Под влиянием античной скульптуры, выдвигавшей нагое тело, Д. создал первую в эпоху возрождения нагую фигуру бронзового Давида, в юношеском возрасте, с несложившимися еще формами, с плавными мягкими линиями и отлил из бронзы полуобнаженного амура. Античные гении на саркофагах дали Д. новый мотив, и на рельефах для собора в Прато и Флоренции он ввел целия толпы полуобнаженных детей (путти). Проникшись жизнерадостностью античного искусства, Д. влил в свои несущияся в пляске детские фигуры задорное веселье. Но это увлечение античной красотой и жизнерадостностью длилось у Д. недолго. В конце этого периода Д. вернулся к своим беспокойным исканиям средств выразить душевную жизнь изображаемых им людей. В бронзовых дверях для ризницы С. Лоренцо во флоренции он взял рельеф в классическом стиле без задних планов, но попарно поставленным фигурам апостолов и святых дал характерные лица и нервные, неуравновешенные движения. Эти два течения уравновешенной красоты классицизма и нервной выразительности, столь любимой художником, шли параллельно и в десятилетие с 1445 г. по 1455 г., которое Д. провел в Падуе. Там он исполнил для церкви св. Антония бронзовое „Распятие“ и ряд рельефов для алтаря. В рельефах на сюжеты из жизни св. Антония он возобновил мелкий рельеф и довел его до полной живописности. Задний план представляет величественный архитектурно-пейзажный фон, на котором развертывается богатая композиция со множеством фигур, полная жизни и движения. Особенной силой драматизма выделяется „Положение Христа во гробъ“, проникнутое глубоким отчаянием. В то же время Д. работал

015Донати—Донатизм.

61®

над памятником кондотьера Гатта-малаты. Кондотьер—на коне. Он ведет в бой дружину. Массивен конь, крепок всадник, зорко он глядит вперед, вся фигура его исполнена силы и привычки повелевать. Конная статуя Гаттамалаты—первая со времен древности. Она поражает удивительным сочетанием красоты форм с силою и жизненностью. Эта статуя—самое законченное и цельное произведение Д., лучшее произведение всего возрождения и один из самых крупных монументов всех времен. По возвращении из Падуи во флоренцию Д., несмотря на свой преклонный возраст, продолжал работу не менее энергично, чем раньше. Теперь уже он совсем покинул сдержанность, отвернулся от выношенного благородства форм и отдался страстной лепке, чтобы выразить силу духа и индивидуальности. Из его рук вышли в это время статуи изможденного Иоанна Крестителя, кающейся Марии Магдалины в виде костяка, обтянутого высохшей кожей и окутанного прядями длинных волос, энергичная группа „Юдифь, убивающая Олоферна“ и серия рельефов для церкви св. Лоренцо, сработанных с напряжением и нервозностью. Д. спешил лепить их, как бы беспокоясь, что он не успеет воплотить те чувства и мысли, которые волновали его душу, и он не успел их кончить: 13 декабря 1466 г. Д. умер. Он был погребен в фамильном склепе Медичи, под церковью С. Лоренцо, рядом с Козимо Медичи, который завещал это своим детям. —Д.—сложная и крупная художественная сила. Он прежде всего реалист, стремящийся передать природу во всей правде и полноте, и потому внимательно ее изучающий. Д.—психолог, желающий в камне, бронзе, дереве, глине дать выражение внутренней жизни. Не холодная объективная передача формы, а трепетное переживание, полное субъективизма творчество влечет Д. Поэтому, смотря по тому, что переживал Д., его произведения отражают то мрачную возвышенность, то дух скептицизма, то жизнерадостность, то мрачный и бурный мистицизм. Поэтому, даже увлекаясь античным искусством, Д. не копирует его, а создает под его влиянием нечто новое, ему одному присущее. Силою своего оригинального творчества Д. оказал значительное влияние на ход развития итальянского искусства. Любовь к правде и природе, выдвинутая Д. на первый план, спасли от измельчания флорентийскую пластику в эпоху возрождения. Его творческая переработка антиков повлияла на Мантенью, а через него и на всю живопись северной Италии. Своим стремлением-слить христианское настроение с античными формами Д. положил начало той работе, которая стала главным деломъновой европейской скульптуры. Литература: Schmarsow, „D.„ eine Studie iiber den Entwicklungs-gang des Kiinstlers und die Reihenfolge seiner Werke“, 1886; Muntz, „Dona-tello“, 1885; Tschudi, „Donatello e la critica moderna“, 1887; Bode, „Die italie-nische Plastik“, 1893; Baecarres, „Donatello“, 1903; Alexandre, „Donatello. Biographie critique, illustree“, 1904; Shottmiiller, Frida, „Donatello“, 1904; Schubring, „Donatello“, 1907; Bertaux, „Donatello“, 1911; Cruttwelto, „Donatello“, 1911; Горбов, „Донателло“, 1912-

H. Тарасов.