> Энциклопедический словарь Железнова, страница 567 > Драма

Драма

Драма (греческ. слово, означающее „дѣйствіе", „дѣйство") представляетъ собою высшую и наиболѣе значительную форму поэтическ. творчества. Она изображаетъ человѣка въ его предѣльной напряженности, показываетъ maximum его душевныхъ силъ; она какъ бы исчерпываетъ его психическ. энергію, и дальше Д. итти некуда. Она даетъ героя въ дѣйствіи, въ сплошномъ дѣйствіи; авторъ отъ себя ничего не разсказываетъ, не прибавляетъ,— онъ точно предоставляетъ своимъ персонажамъ полную свободу, и они самочинно осуществляютъ всю динамичность, на какую только способны, въ поступкахъ и событіяхъ, въ творческихъ актахъ своей воли раскрывая свой подлинный характеръ. Если исключить тотъ видъ драматич. поэзіи, котор. носитъ особое названіе комедіи {см.), то надо сказать, что въ Д. происходитъ самая страшная игра и борьба человѣч. желаній, и въ этой игрѣ ставка—жизнь; не о меньшемъ здѣсь идетъ страстная рѣчь. Всѣ струны, всѣ нервы натянуты, и оттого долгимъ не можетъ быть такое напряженіе; и оттого дѣйствіе, стремительное, сосредоточенное, разыгрывается безъ оста

новокъ и замедленія, безъ отдыха и эпизодовъ. Въ связи съ этимъ Д. воплощаетъ не совершившееся, а совершающееся; въ противоположность эпосу (напр., длительному и спокойному роману), она не оборачивается къ прошлому, а вся растворяется въ настоящемъ, въ текущей данности, и царитъ надъ нею жгучее „теперь". Вотъ почему естественнымъ, хотя и не необходимымъ, дополненіемъ къ Д.-пьесѣ служитъ Д.-театръ, спектакль, когда дѣйствіе, эта душа Д., развертывается на глазахъ у зрителя, являетъ живой процессъ, — даже не столько фактъ, сколько актъ, когда оно, дѣйствіе, становится, нарастаетъ, движется, идетъ и этимъ достигаетъ необычайной наглядности, почти осязается. Д. явственнѣе всего показываетъ, что поэзія— искусство времени, имѣетъ время своей стихіей. Классическое опредѣленіе, какое Аристотель далъ трагедіи, примѣнимо и къ Д. въ собствен. смыслѣ, т. к. существенной разницы между первой и послѣдней нѣтъ и трагедія отъ Д. отличается только большей высотой, на которой стоятъ герои, и большей патетичностью ихъ стремленій; въ сущности, трагедія это—усиленная Д., ея кульминаціонная точка. Итакъ, Д. (или трагедія), по Аристотелю, воспроизводитъ событіе важное и законченное, „имѣющее величину", и не путемъ разсказа, а непосредственнымъ возбужденіемъ страха и состраданія, очищаетъ въ насъ какъ самые эти страхъ и состраданіе, такъ и подобныя имъ страсти. Въ самомъ дѣлѣ, сюжетъ всякой Д., ея содержаніе, неминуемо отражаетъ въ себѣ такую жизненную ситуацію, которая существенна и важна, въ глазахъ читателя не можетъ имѣть скоропреходящаго значенія и не носитъ характера случайнаго и временнаго. Все то, что не обусловлено внутренней необходимостью, что не вытекаетъ изъ чисто-психологическ. источниковъ, все то, что можетъ быть устранено, исцѣлено вмѣшательствомъ какой-нибудь посторонней и внѣшней силы,—все это не имѣетъ эстетическ. права претворяться въ драматич. созданіе. Напр., многія современныя пьесы незаконно строятъ свой драматизмъ на болѣзни героя, на его дур

ной наслѣдственности: это привлеченіе случайныхъ и физіологическихъ моментовъ не отвѣчаетъ строгому существу Д., которая въ концѣ концовъ имѣетъ дѣло только съ душою, свободной душою человѣка. Далѣе, событіе Д. закончено и „имѣетъ величину"; это означаетъ, что дѣйствіе въ ней проникнуто извѣстнымъ единствомъ и всѣ его дѣйствія, отдѣльныя фазы образуютъ нѣкоторое органическ. цѣлое; вообще, еще въ гораздо большей степени, чѣмъ каждое художественное произведеніе, Д.—организмъ. Затѣмъ, она въ читателѣ и зрителѣ вызываетъ страхъ и состраданіе, п. ч. нѣтъ Д. безъ борьбы, а гдѣ борьба, тамъ по-неволѣ слѣдишь за нею и за ея участниками со страхомъ и состраданіемъ. Д. не позволяетъ быть просто созерцателемъ. Она возбуждаетъ наше содроганіе и трепетъ, она роднитъ со своими дѣйствующими и страдающими героями, она больше всякаго искусства подтверждаетъ принципъ древнихъ: „я — человѣкъ, и ничто человѣческое мнѣ не чуждо". Д. какъ бы уничтожаетъ разстояніе между своими персонажами и своими зрителями, выявляя общность людской судьбы, внушая чувство симпатическихъ сопереживаній. Если же Аристотель говоритъ о вызываемомъ Д. „очищеніи" (катар-зисъ) страха, состраданія и другихъ страстей, то здѣсь надо имѣть въ виду то, что Д., возбуждая жуть и жалость, въ то же время, однако, сохраняетъ въ насъ какую-то высшую незаинтересованность, изгоняетъ себялюбіе. Въ Д. каждый видитъ себя, и все-таки это не онъ; она меня увлекаетъ и страшитъ, и однако она касается не меня. Ото игра на близкомъ и далекомъ, на своемъ и чужомъ, на призрачномъ и реальномъ,—ина и осуществляетъ просвѣтленіе, озареніе духа, отнимаетъ у страстей ихъ эгоистическую сторону, порождаетъ идеальное настроеніе безкорыстія. Этотъ нравственный и психологическій эффектъ Д., ея воздѣйствіе на внутренній міръ человѣка давно уже обратили на себя вниманіе философовъ; и дѣйствительно, чувствуется какая-то связь драматическаго съ міровою сущностью. Д. (точнѣе, расцвѣтъ ея — трагедія) чему-то

учитъ, вдохновляетъ на то или другое міросозерцаніе. На какое же? По Гегелю, въ Д. вообще раскрывается духовная субстанція человѣка, сфера его нравственной дѣятельности и боренія. То идеальное начало, развитіе котораго представляетъ собою міръ, индивидуализируется, принимаетъ формы отдѣльныхъ личностей; онѣ вступаютъ между собою въ борьбу, и вотъ происходитъ коллизія характеровъ, конфликтъ воль, который и рисуетъ Д. Въ этомъ столкновеніи индивидуумовъ заключается неправда и вина; необходимо искупленіе, необходимо возвращеніе къ вѣчной справедливости, которая состоитъ въ единствѣ и содружествѣ міровыхъ нравственныхъ силъ. Герои Д. трагическую вину своего раздора, напряженнаго разлада отдѣльныхъ желаній, искупаютъ своимъ страданіемъ и смертью; вотъ почему въ своемъ финалѣ, въ своей катастрофѣ, какъ она ни печальна, Д. рождаетъ катарзисъ, чувство примиренія, и говоритъ о торжествѣ добраго и вѣчнаго начала. Надъ противорѣчіями, скорбью и смертью поднимается идеальная справедливость, которой должны подчиниться частныя іграва и частная правда субъективныхъ цѣлей и страстей. Этотъ гимнъ искупленія, звучащій изъ глубины Д., эта вѣсть о конечномъ тріумфѣ абсолютнаго, питаетъ, по Гегелю, оптимизмъ. Противоположное мнѣніе о Д. высказываетъ Шопенгауэръ. Для него она воплощаетъ всю ужасную сущность бытія—боль и скорбь человѣчества, злобное господство случайности, неотвратимую гибель праведнаго и невиннаго. Удары, которые мы получаемъ отъ судьбы, и то страшное, что идетъ изъ нѣдръ нашего собственнаго духа,—все это находитъ себѣ иллюстрацію въ Д. И созерцая ее, мы чувствуемъ, какъ спадаетъ съ нашихъ глазъ „пелена Майи", т. е. тотъ обманъ и миражъ, который рисуетъ намъ вселенную во времени и въ пространствѣ, длительной и протяженной, и мы познаемъ, что сущность міра, воля,—одна и враждуютъ между собою только ея отдѣльныя проявленія, сама же въ себѣ она остается . единой и цѣльной. Отдѣльный горестный случай, воспроизведенный

драматургомъ, бросаетъ свой черный свѣтъ на всю міровую жизнь; онъ дѣлаетъ насъ ясновидящими, онъ обобщаетъ, и въ результатѣ, когда Д. прочитана или сыграна, у насъ, вмѣсто обычныхъ мотивовъ, наступаетъ квіе-тивъ, резиньяція, отказъ отъ борьбы, отъ жизни, отъ воли къ жизни, — и этимъ искупается не чья-нибудь отдѣльная, не какая-нибудь частная вина, а тотъ общій первородный грѣхъ, который есть уже въ самомъ фактѣ нашего существованія. Такъ Д. увѣнчиваетъ для Шопенгауэра безотрадное зданіе его пессимизма. Во всякомъ случаѣ, къ какому бы мыслителю ни склониться, ясно, что Д. соприкасается съ послѣдними вопросами бытія, такъ или иначе уясняетъ смыслъ послѣдняго; Д.—прообразъ реальной жизни, съ ея дѣйственностью, съ ея приливами и отливами страстей и страданій (то, что въ структурѣ Д. соотвѣтствуетъ перипетіямъ). Для того, чтобы Д. реализовала всю силу своего впечатлѣнія и обусловила аристотелевскій катарзисъ, въ ней (и это такъ знаменательно) необходимо присутствіе моральнаго элемента,—иными словами, ея герой непремѣнно долженъ быть достойной личностью, человѣкомъ нравственнаго закала. Злодѣй не вызоветъ никакого эффекта; убійца изъ корысти не могъ бы быть субъектомъ Д. Страсти, которыми она горитъ и дышитъ, сами по себѣ аморальны; но только вырастаютъ онѣ на основѣ личнаго благородства и чести. Т. к. паѳосъ Д.-—въ страданіи, то, помимо другихъ, историч., причинъ, именно этимъ объясняется, что героями ея когда-то были исключительно люди высокаго общественнаго положенія—цари, вожди, властелины: поворотъ въ ихъ участи, ихъ паденіе особенно разительны, п. ч. это—паденіе съ необычайной высоты. Развѣнчанный король преимущественно-сильное впечатлѣніе производитъ въ томъ случаѣ, если это раньше былъ король Лиръ. Правда, страданіе само по себѣ увеличиваетъ, оно дѣлаетъ всякую свою жертву больше; но для Д. предпочтительнѣе все-таки, чтобы ея герой и до рокового момента, до Рубикона въ своей судьбѣ, былъ уже значителенъ. Кромѣ того: не

счастье царя, властителя, это—несчастье въ его чистѣйшемъ видѣ: оно проистекаетъ не изъ нужды, не изъ какихъ-либо матерьяльныхъ путъ и ограниченій, не изъ какихъ-нибудь легко устранимыхъ обстоятельствъ,—а для Д., какъ мы уже видѣли, такъ важно, чтобы ея герой не былъ связанъ ничѣмъ случайнымъ, чтобы онъ могъ свободно отдаваться самодовлѣющей игрѣ душевныхъ силъ. Правда, общій процессъ демократизаціи жизни привелъ къ тому, что и Д. восприняла въ кругъ своихъ героевъ такіе общественные элементы, которые раньше оставались за ея порогомъ; и стало возможно, чтобы писатель въ своей Д. повелъ насъ „на дно“, въ среду нищеты и всяческой обездоленности. Но замѣчательно при этомъ, что и здѣсь драматургъ основное страданіе своихъ персонаяюй строитъ все-таки не на ихъ нуждѣ,—вовсе нѣтъ, а на ихъ изначальной психологіи; Д., так. образомъ, какъ бы невольно обрекаетъ на глубину, предполагаетъ ее. А въ такихъ соціальныхъ Д., какъ, напр., „Ткачи" Гауптмана, экономическій мотивъ только отъ того получаетъ свою эстетическ. законность, что онъ возведенъ на степень какой-то категоріи, чуть ли не на высоту современнаго Рока. Надо помнить,что вообще эта сила Рока, понимаемая такъ или иначе, непремѣнно проникаетъ собою Д. Только въ древности, въ трагедіи классической, онъ являлся какъ начало внѣшнее, одинаково господствующее надъ богами и надъ людьми, какъ нѣкая верховная власть, исходящая не отъ человѣка; между тѣмъ какъ въ Д. новой, шекспировской особенно, Рокъ психологически воплощается въ характеръ, въ самую личность героя, Рокъ входитъ внутрь, становится человѣку имманентнымъ. Рокъ-характеръ, проявляя себя, точно самъ строитъ Д., и потому все въ ней внутренне-необходимо. Даже число дѣйствій (не болѣе 5), число дѣйствующихъ лицъ и сценъ не можетъ быть случайнымъ и произвольнымъ:    оно

опредѣляется тѣмъ душевнымъ движеніемъ, какое развиваетъ центральный герой пьесы. Онъ отъ себя уже, отъ своего душевнаго средоточія, откиды

ваетъ радіусы къ остальнымъ персонажамъ, ко внѣшнему міру, и такъ онъ ткетъ непрерывную ткань, живую цѣпь причинъ и слѣдствій, пока она не замкнется въ своемъ послѣднемъ и рѣшительномъ завершеніи, въ развязкѣ Д. Вотъ почему отъ экспозиціи (изображеніе обстоятельствъ, при которыхъ возможно дѣйствіе) и до катастрофы, отъ завязки и до развязки, Д. движется планомѣрно, и она имѣетъ свой внутренній ритмъ; завязка, это—повышеніе, развязка—пониженіе; кульминаціоннымъ пунктомъ является поворотъ въ злосчастіи или счастіи героя. Собственно происхожденіе Д., какъ особаговида искусства, до сихъпоръеще не можетъ быть установлено съ точностью. Но безспорно, что внутреннее соединеніе двухъ моментовъ—игры и обряда—было тѣмъ сѣменемъ, изъ котораго выросла и развилась вся дальнѣйшая Д. Въ частности греческая Д. (о ней подробнѣе см. въ ст. древне-греч. литер., XVI, 655 и сл.) возникла изъ пляски и декламаціи въ честь бога Діониса. Въ связи съ тѣмъ, что богъ вина, прославленный многообразными похожденіями, Діонисъ силой хмеля осуществляетъ въ людяхъ и тяжелое, и веселое настроеніе, и скорбь, и смѣхъ, гимны въ честь его, диѳирамбы, въ своемъ развитіи дали и трагедію, и комедію. Постепенно въ эти диѳирамбы и хоры, въ это хоровое, соборное торжество, все рѣшительнѣе и рѣшительнѣе, преобразуя его, входили элементы индивидуальнаго творчества, и отдѣльные авторы все больше и больше значенія придавали исполни-телю-актеру, такъ что представленіе-разсказъ неуклонно превращалось въ представленіе-діалогъ. А въ VI—V в. до Р. X., по выраженію одного ученаго, сама исторія какъ бы сдѣлалась поэтомъ и осуществила великое худо-жественнное произведеніе—въ одну и ту же эпоху создала тріаду геніальныхъ драматурговъ: Эсхила, Софокла, Эврипида (см. соотвѣтственныя слова и древне-греч. литер., XVI, 656/67). Вся глубина древней миѳологіи, вся глубина общечеловѣческой психологіи нашли себѣ въ ихъ трагедіяхъ безсмертное воплощеніе. И до сихъ поръ онѣ въ міровой литературѣ встрѣчаютъ разно

образные отклики; завѣщанные ими сюжеты и мотивы разрабатывались и разрабатываются писателями всѣхъ странъ и вѣковъ; можно сказать, что въ этомъ смыслѣ мы вообще находимся еще въ полосѣ Возрожденія, еще не изжили этой эпохи; особенно въ наши дни замѣчается воскресеніе интереса къ античной Д. (Верхарнъ, Гуго ф. Гофмансталь, Леконтъ де-Лилль). Христіанство, прервавшее было культурнохудожественную традицію древняго міра, заглушило на время и класси-ческ. Д.; но изъ нѣдръ же христіанск. церкви возродилась она. Ритуалъ богослуженія самъ представлялъ собою дѣйство, Д.; трагедія Страстей Господнихъ являла сама вѣчную и потрясающую тему творчества. И у церковнаго алтаря разыгрывались въ средневѣковую пору такія мистеріи, совершались такія духовныя церемоніи, которыя проложили дорогу новой Д. Естественно было, что драматизированное богослуженіе не удержалось въ стѣнахъ церкви, вышло на ея паперть, затѣмъ—къ самой оградѣ церковнаго пространства, наконецъ— и за эту преграду, на площадь: такъ мало-по-малу происходила секуляризація, обмірщеніе Д. Тотъ діалогъ священниковъ на клиросѣ, который составлялъ главную часть богослужебной Д., разростался и требовалъ для себя соотвѣтственной обстановки, декорацій. Въ день Рождества устраивали ясли, въ день поклоненія волхвовъ вѣшали звѣзду, на Пасху изображали гробницу Господню. Библейскіе, евангельскіе сюжеты искушали возможностью расцвѣтить ихъ бытовыми деталями; жизнь стучалась въ церковь; и если изображаешь десять дѣвъ, то невольно долженъ рано или поздно прійти и купецъ, продающій масло для ихъ свѣтильниковъ. Этому внѣшнему процессу, конечно, соотвѣтствовалъ и внутренній: содержаніе Д., освобождаясь отъ исключительнаго господства церковности, все больше и больше воспринимало въ себя элементы свѣтскіе (и латинскій языкъ религіозн. Д. впослѣдствіи смѣнился народнымъ). Представленіе вводило въ свой кругъ аллегорическ. фигуры— олицетворенія пороковъ и добродѣте

лей (это создало особый видъ Д.— моралите); а привнесеніе чудеснаго, фантастическ. начала породило миракли. Такія постановки, какъ знаменитыя Страсти Г осподни въ Обераммер-гау, мистеріи во Франціи, Германіи, Тиролѣ, сохранившіяся до нашихъ временъ, показываютъ, какъ живучи эти раннія формы драматическ. творчества. Классическая Д., отличавшаяся внутренней простотой, несложностью интриги, единствомъ дѣйствія, подверглась въ этихъ своихъ качествахъ значительному измѣненію; на пылкой почвѣ испанск. театра, но также и въ Англіи, мы видимъ Д. сложную, прихотливую, съ многообразными сплетеніями перекрещивающихся интригъ; при этомъ, въ Испаніи, у Кальдерона, Д. иногда получаетъ необыкновенную философскую углубленность („Жизнь, это—сонъ“); а у его соплеменника, Лопе де Вега, внутренняя стихія, т. е. поступки героя, вытекающіе изъ его характера, нестройно перемежается элементомъ внѣшнимъ—гнѣвомъ или милостью божества. Недаромъ иные нѣмецкіе эстетики различаютъ Д. характеровъ и Д. положеній—въ зависимости отъ того, чѣмъ обусловливаются рѣчи и поступки героевъ, внутренними ли причинами (характеръ) или внѣшними (вмѣшательство случая, Рокъ). Можно сказать, что борьба этихъ двухъ построеній Д. проходитъ черезъ всю ея исторію, но своеобразнѣе и поразительнѣе всего ихъ примиреніе въ творчествѣ Шекспира. У него и характеры, и ситуаціи,—конечно, съ громаднымъ преобладаніемъ первыхъ; у него такая сложность интриги, такая грандіозность, но и громоздкость, которая не можетъ вытекать изъ имманентнаго раскрытія однихъ только характеровъ: всѣ эти осложненія, всѣ эти горы, взгроможденныя на горы, созданы не только законами психологическаго развитія, дѣйствующими въ героѣ, но и сотрудничествомъ жизненной случайности. Многосложность Шекспира отводитъ его далеко отъ греческой Д., отъ античнаго спокойствія. Но это онъ, разумѣется, слишкомъ искупаетъ геніальностью своего психологическ. ясновидѣнія, той силой и мудростью,

которыя такъ прославили его имя. Во ' всякихъ внѣшнихъ рамкахъ Шекспиру тѣсно; оттого ему чужда стройность и выдержанность композиціи,—но зато его драмы вѣчно жизненны. Онъ сочеталъ трагическое со смѣшнымъ, онъ изобразилъ какъ человъческую дѣйственность, такъ и человѣческую задумчивость („Гамлетъ¹*); въ области дѣла и думы, воли и чувства, во всей гаммѣ духа онъ не оставилъ въ пренебреженіи ничего и на скрижаляхъ своихъ Д. записалъ все содержаніе человѣческаго бытія. Но право на эту высоту не всѣ признавали за Шекспиромъ именно потому, что англійско-испанскіе образцы драматическ. творчества боролись съ античными, и боролись не всегда побѣдоносно, и особенно во Франціи одержали верхъ послѣдніе. Воцарился классицизмъ. Онъ, особенно въ XVII столѣтіи, создалъ и свою теорію, и свою практику Д. Знаменитая теорія трехъ единствъ (времени, мѣста и дѣйствія), внушенная недостаточно глубокимъ проникновеніемъ въ Аристотеля, опредѣлила строгое русло для теченія Д., и она вообще одѣта была въ цѣлую броню незыблемыхъ правилъ. Послушные Буало драматурги, какъ Расинъ, Корнель, впослѣдствіи Вольтеръ, очень раціонализировали поэзію. Свои Д. они строили по большей части на борьбѣ между долгомъ и чувствомъ, но и самое чувство, моментъ ирраціональный, получало у нихъ разсудочный характеръ. Они интеллекту-ализировали страсти. Однажды навсегда принявъ разумъ за единственный принципъ всякой дѣятельности, они въ своихъ Д. точно давали рѣшеніе какой-то человѣческой задачи, геометрическій чертежъ волненій и чувствъ; у этихъ писателей-классиковъ герои лишены свободной психологіи, движутся по заранѣе предначертаннымъ и слишкомъ правильнымъ колеямъ. Зато архитектурная красота Д. Корнеля и Расина очень высока. Сжатые стихи, похожіе на изреченія; мѣткія и простыя слова; гибкій и упругій діалогъ—все это представляетъ собою верхъ литературнаго порядка; соразмѣрность частей, законченность и отдѣланность являютъ уднвитель-

₃19

ный образецъ словеснаго зодчества. Французскія классическ. Д. достигли какого-то'прирученія страстей, укрощенія этихъ строптивыхъ, и нѣтъ здѣсь клокочущей огненности геніальнаго дикаря Шекспира; но благородная чистота рѣчи, изящество и симметричность построенія таковы, что ими невольно любуешься. Взрощенныя при блестящемъ дворѣ французск. королей, эти Д. впитали въ себя много придворнаго; ихъ утонченные герои всѣ стоятъ на высшихъ ступеняхъ общественной лѣстницы. Понятно, что демократическая тенденція просвѣтительной эпохи, ХѴІІІ-го вѣка, должна была поколебать эти устои литературной знатности; съ другой стороны, ростъ буржуазіи, мѣщанства и философія сентиментализма съ ея культомъ простого, всѣмъ доступнаго сердца, всѣхъ объединяющаго чувства, выдвинули на сцену жизни и на сцену театра особый видъ Д., такъ называемую мѣщанскую или слезную трагедію (напр., Дидро или Лессингова „Минна фонъ Барнгельмъ“); она интересуется обыкновенностью, буднями, она беретъ людей вовсе не героической складки, она не брезгаетъ домашностью и безкрасочнымъ однообразіемъ зауряднаго существованія. Д. приближается къ землѣ. Классическое направленіе вытѣсняется сентиментализмомъ. Этотъ процессъ идетъ все дальше и дальше, какъ мы уже говорили, по общему пути демократизаціи. Шиллеръ, Гете, Грильпарцеръ возрождаютъ иные изъ возвышенныхъ мотивовъ античной трагедіи. Романтики (манифестъ - предисловіе къ „Кромвелю" Виктора Гюго) рѣшительно провозглашаютъ новую Д., въ которой причудливо соединяются элементы трагедіи и комедіи, какъ они соединяются и въ реальности. Такъ, варьируя основныя темы драматическ. творчества, утончая коллизію страстей, новая Д. не замыкается въ тѣснины какого-либо одного литературнаго стиля, а въ большей или меньшей степени отражаетъ въ себѣ игру и разнообразіе самой жизни. Въ наши дни Коперникомъ Д. выступаетъ Метерлинкъ: онъ центръ ея тяжести изъ необычайныхъ внѣшнихъ событій

переноситъ въ едва замѣтныя, тонкія настроенія, въ тихія переживанія внутренняго міра. Для Метерлинкадостоинъ быть героемъ Д. не столько пламенный Отелло въ патетичности своихъ страданій и поступковъ, сколько, напримѣръ, одинокій старикъ, задумавшійся въ тишинѣ грустнаго вечера. Это утонченіе современной Д. ведетъ къ замѣнѣ въ ней рѣшительнаго дѣйствія нѣжными переливами душевныхъ состояній, безконечно малыхъ величинъ духа. Но подобный уклонъ новѣйшей Д. принципіально не уничтожаетъ и другихъ ея возможныхъ видовъ, т. е. не обрекаетъ на смерть такой Д., въ которой воспроизводится все трепетаніе страстей и вся характерность быта; вообще, искусственны всѣ плотины и перегородки, которыя хотѣли бы иные соорудить для художества, въ частности для Д., и. что она пластична и вбираетъ въ себя не какія-нибудь отдѣльныя доли, а всю сложность, все разнообразіе жизни, одновременно вѣчной и измѣнчивой.

См. Аверкіевъ, „О Драмѣ"; Лессингъ, „Гамбургская драматургія", въ перев. Разсадина; Фолькельтъ, „Эстетика трагизма" („Педагог. Сборн.", 1899 г.); ст. Торнфельда о трагедіи въ „Вопросахъ теоріи и психологіи творчества", вып. I, изд. 2-ое; А. W. Schlegel, „Ѵог-lesungen iiber dramatische Kunst und Literatur"; Чебышевъ, „Очерки изъ исторіи европейск. драмы" (1897).

Ю. Айхенвальдъ.