> Энциклопедический словарь Гранат, страница 201 > Живопись

Живопись

Живопись, искусство изображать отдельные предметы, природу и жизнь красками на поверхности так, чтобы получалось отр> изображенного впечатление, подобное тому, какое производит предмет в действительности. Ж. не воспроизводит предметов такими, каковы они на самом деле, а такими, какими они представляются глазам,—на основании законов оптики. Это достигается применением перспективы линейной, указывающей изменение линий предметов, находящихся на различных расстояниях от глаза, и применением перспективы воздушной, которая определяет степень ослабления тонов света и красок по мере удаления предмета от зрителя. Усилению впечатления действительности способствует изучение распределения света на телах. Посредством такого изучения является возможной моделировка, передача круглоты предмета при помощи положения теней и распределения света. Наконец, важным средством является и краска. При соединении цветов, света и тени получается в картине иногда нежный полумрак или сумрак, наполненный отражением света, что принято называть светотенью. Общее впечатление, получаемое от красок картины, их сочетания, называется ея тоном или колоритом. При всех указанных средствах живописец, все-таки, не может воспроизвести предмет точно таким, каким он представляется глазу в действительности, не может передать всех его деталей. Искусство живописца состоит в том, чтобы, повинуясь часто безсознательному психофизическому закону, в силу данных своего художественного творчества, устранить второстепенное и выдвинуть главное, характерное. Наиболее удачная группировка таких главных признаков и дает самое близкое к действительности впечатление. Это подражание природе одно может составить предмет Ж., которую можно назвать объективной, в отличие от той, в которой воспроизводимою действительностью живописец пользуется для передачи своих художественных идей или своего субъективного настроения.—Так как в сферу изображаемого Ж. входят фигуры человека в спокойном состоянии и движении, отдельно или в совокупности с другими, представители животного и растительного царств и все окружающее человека в различные моменты настоящого и прошлого, то на основании сюжетов Ж. разделяют на историческую, религиозную,

батальную, жанровую, портретную, пейзажную, Ж. животных, цветов, плодов и неодушевленных предметов (nature morte). По техническому исполнению Ж. распадается на Hi. масляными красками, акварелью, гуашью, пастелью, а темпера, фреску, энкаустику, al secco (по сухому фону), на Ж. по фарфору, стеклу, дереву, мозаику и эмаль.

История Ж. Самия ранния дошедшия до нас произведения Ж. открыты несколько лет тому назад во франции в пещерах Перигора и в области Пиренеев. Это произведения эпохи т. называется северного оленя. Человек этой эпохи в пещерах, куда он прятался от стужи, с наслаждением покрывал стены и своды выцарапанными и расцвеченными цветными глинами изображениями животных, которые были перед его глазами: бизонов, северного оленя, мамонта. Некоторые из таких изображений отмечены печатью высокой талантливости; удивительно уверенно сделаны очертания; просто, реалистично и точно переданы жизненные позы; умело выдвинуто главное и отброшено второстепенное. В настоящее время нет возможности твердо установить даты эпохи, но несомненно, что эти произведения значительно древнее тех памятников Ж., которыми располагает наука в древнем Египте, Месопотамии и на острове Крите. Древнейшие найденные здесь памятники Ж. относятся к I и II тысячелетью до Р.Хр.У египтян, ассириян, вавилонян Ж. появилась гораздо позднее архитектуры и скульптуры, в течение тысячелетн. существования не приобрела самостоятельного значения, а служила, главным образом, архитектуре для декоративной цели и не поднялась выше примитивной степени развития. Изображения богов, людей, животных и пейзажа были сделаны в очерках, которые заполняли сплошь однот.ми, часто условными красками без света и теней, без перспективы, без переходов и смешения цветов. Такие раскрашенные очертания не могли производить иллюзии, и, как кажется, Ж. не ставила этого своей целью. Эта Ж., сходная по своим техническимприемам и совершенству, различается по сюжетам, насколько можно судить, впрочем, об этом по немногим сохранившимся произведениям. Картины загробной и земной жизни и портреты фараонов чаще всего встречаются у египтян, изображения царя и придворных—в ассиро-вавилонских памятниках (смотрите XIX, прилож.: египетск. искусство; IV, 143/49: оссм-ро-вавил. искусство). —Самостоятельное положение и высокую степень развития впервые усвоила себе Ж. у греков, и в самой глубокой древности, в т. наз. Критский период (2000—1500 до Р. Хр.). На стенах Кносского дворца фигуры в натуральную величину, маленькие жанровия сцены с разряженными и сильно декольтированными дамами, сцены охоты, пейзажи исполнены сильно, реально и в свободном стиле (смотрите Греция, XVI, 680/88). Произведения ве-аиких греч. живописцев более позднего периода погибли. Но по отзывам древних писателей, по сохранившимся рисункам на вазах и по декоративной Ж. позднейшого периода можно заключить, что Ж. греков, хотя и не поднялась до высоты греческой пластики, но во всяком случае достигла неслыханной ранее степени развития и, хотя она уступала современной нам Ж. в технике чисто живописной—в колорите, светотени, но в характеристике, в стиле, в чувстве красоты и совершенстве форм она стояла не ниже современной, отличаясь только от последней особенною пластичностью, что явилось результатом своеобразного строя греческой художественной натуры. Греческая Ж. испробовала почти все роды Ж. и четыре вида техники: фреску, а темпера, энкаустику и мозаику. Около 300 г. закончился период расцвета греческой Ж. В следующую за этим эпоху диадохов жизнь выдвинула новые центры и новия направления. Главной ареной была теперь Александрия, Родос, Сикион, Малая Азия. Бытовия сцены, nature morte получили здесь право гражданства, усилился натурализм, зародилась пейзажная живопись, нашла широкое применение мозаика. Появлялись в этуэпоху хорошие художники, но не было прежней творческой силы и оригинальности, и владевшая прекрасною и техникою Ж. стала приближаться к декоративному искусству. В таком состоянии, воспроизводя старое и содействуя декорации, греческая Ж. перешла на почву Италии и оказала облагораживающее влияние на два главн. народа — этрусков и римлян. Множество сцен из загробной и ежедневной жизни, изображенных абрисами, без теней, резко и сильно на стенах погребальных камер, характеризуют этрусскую Ж. древнейш. периода до 300 г. Под воздействием начавшагося с 300-х гг. греч. влияния скованные фигуры получили большую свободу, живописную обработку, лучшия формы и светотень, получили даже содержание из греч. мифологии. Но все это не подняло Ж. этрусков выше художеств. ремесленности. Не поднялась до высоты греческой Ж. и Ж. римская. Влияние Греции, особенно усилившееся в последнее столетие республики, вызвало появление ряда произведений в греческом роде, но не создало крупных живописцев среди римлян. Сообразно с практическим характером римлян, портреты, историческая, декоративная и перспективная Ж. были наиболее любимыми родами Ж. и исполнялись фреской, а темпера или энкаустикой. Прекрасные образцы Ж. энкаустикой представляют реалистические портреты первых веков Римской империи, найденные в Египте. С начала империи стало развиваться особенное расположение к мозаикам, которыми любили украшать главным образом полы жилых помещений. Со второго века после Р. Хр. новая религия, утвердившаяся в Риме, воспользовалась всем выработанным ранее Ж. для выражения христианских идей (смотрите XIX, прилож.: древнехристианское искусство). Росписи, покрывшия в течение II—VIII вв. стены и потолки подземных погребальных галлерей и комнат (катакомб), представляют своеобразное применение античной техники, античных образов и мотивов для символизации идей христианства. Эта тесная связь с античною Ж. особенно заметна в изображениях раннего периода. Позднейшия произведения более слабы и дают, главным образом, изображения сцен из св. истории, создавшиеся под иным уже настроением. Воспользовалась христианская религия и мозаикою, приспособив ее к украшению стен построенных на поверхности земли храмов. До средины VI в эти мозаики оживлялись античной традицией, техникой и торжествующим духом христианства. Затем стали развиваться схематичность, условность, одеревенелость, безжизненность форм, удаление от природы и антиков. Появились длинные фигуры, суровые старческие лики, однообразие тем, и начала сильно проникать любовь к роскоши костюма и к золоту на фоне. В×в Италии Ж. дошла до полного упадка и огрубения. Иные судьбы пережила Ж. вост. половины империи—Ж. византийская (смотрите X, 98/103). Эта Ж. получила начало из того же источника — Рима, но со времени отделения от Запада, с конца IV в., она в Византии, на почве древней Эллады, начала самостоятельную бодрую жизнь. В тесном союзе с антиками византийская Ж. к VI в достигла расцвета и к VII в успела выработать все главные христианские типы и дать ряд крупных произведений в области миниатюр и мозаик. На время задержанная иконоборством, византийская Ж. со средины IX в и до средины×в снова обнаружила жизненность и расцвет, благодаря возрождению античных традиций. В поздний период своего существования византийская Ж., подражая и копируя старое, двигала вперед только технику, тонкую, изысканную, особенно в эмалевых работах. Несмотря на такое падение, византийская Ж. все-таки стояла во главе художественной жизни Европы. С ней не могли идти в сравнение, как по технике, так и по сохранившимся все еще остаткам изящества, ни фантастическая звериная орнаментика ирландцев ни миниатюры каролингов, полные варварской грубости. Но как сама изощренная Византия, так и народы, которым она дала первое ознакомление с искусством, —русские, армяне, грузины,—не обнаружили в дальнейшей жизни той бодрой свежести, которую проявили,развиваясь, варвары-художники Запада. Та свежая непосредственность восприятия, которая мелькала в неуклюжих рисунках каролингской эпохи, была жизненной силой и послужила основой для подъема Ж., который начал замечаться в Западной Европе со средины×в., и прежде всего в стенных росписях и миниатюрах Германии, позднйе во франции и Италии, подпавшей в это время под влияние Византии. Процесс оживления Ж. в романскую эпоху выражался в том, что сделанные грубыми очертаниями фигуры, сплошь покрытия однот.ой краской, без теней, с большими погрешностями в рисунке, стали получать выразительность, и со сред. XII в них почувствовался новый (романский) стиль в большей уверенности форм, в большем выражении голов и движении. Подъем духовной жизни с начала XII в наиб. сильно сказался во франции. В сред. XIII в новое направление яснее всего проявилось в Париже, где ему покровительствовал особ. двор. Молитвенники, хроники здесь украшались преимущественно рисунками пером, иллюминованными сплошь одним тоном. Неуклюжия короткие фигуры стали удлиняться и изгибаться, делаясь более стройными. С половины XIV в стиль еще изменился к лучшему. Явилась забота о колорите и тенях, техника сделалась тоньше, и стало очень заметно стремление к наблюдению природы. На ряду с миниатюрой сильно выдвинулась Ж. на стекле колоссальн. окон готич. соборов и быстро достигла высокого совершенства (смотрите готическ. стиль). В том же направлении шло развитие Ж. в Нидерландах (смотрите), только здесь с нач. XIV в Ж. начала завоевывать себе более важное место с применением масляных красок. Также и в Германии, на ряду с грубым туземным рисунком пером, при дворе Карла IV в Праге развивается в XIV в новая манера, вводящая тени и колористическую разработку (смотрите Германия, XIV, 326/42). С XIV же в и в Германии началаприобретать первенствующую роль станковая Ж. — в Праге, Нюрнберге и особенно в Кёльне. Из соединения идеально-мистического раннего направления кёльнской школы с реализмом, проникшим из Нидерландов, сложились жизненные и поэтичные иконы лучшого представителя этой школы С. Лохнера. Совершенно самостоятельно и своеобразно проявился подъем духовной жизни в Италии (с.и.), скоро ушедшей далеко вперед в сравнении с северными школами, под влиянием усиленного изучения природы и антиков. Движение здесь началось со второй половины XIII века во флоренции и Сиене. В первой начал работу водворения жизни и реализма Чимабуэ, и продолжали энергично Джотто и его ученики; во второй искренность, нежность, идеальную красоту и религиозное настроение культивировал Симоне Мартини. Но это были слабия попытки в сравнении с решительным движением, которое началось под влиянием того культурного переворота XIV в., который известен под назв. Возрождения (смотрите). Освободившись от идеалов средневековья, выйдя из-под давящого гнета аскетизма, человек Возрождения обратился к мирскому, светскому, и, почувствовав себя и открыв глаза на природу, захотел изображать преимущественно человеческое и человека, передавать окружавшую его жизнь. Старые церковные сюжеты, сохраняя свою притягательность для живописца, стали служить для изображения современных художнику людей и родных местностей; к этим сюжетам прибавились аллегорические и мифологические, и развился портрет. Стремясь возможно вернее воспро-лизвести действительность, итальянские живописцы обратились особенно энергично к теоретическому и практическому изучению анатомии, пропорций тела, движения, ракурсов, к разработке теории и практики перспективы, к изучению техники красок. Большая часть этой работы была исполнена во флоренции, которая, благодаря этому, сделалась главным центром первого периода Возрождения и от этого времени сохранила много величественных композиций, исполненных фреской, а темпера и, под конец XIV в., и масляными красками и показывающих высокую степень художественности и реализма. Одновременно с этим мирная Умбрия выработала средства для выражения родственных ей религиозных настроений; ученая Падуя, увлекавшаяся антиками, выдвинула классический элемент и перспективу, а в торговой пышной Венеции началась разработка богатого колорита. Благодаря такой разносторонней деятельности, кипевшей в разных концах Италии, на почве основательного знания природы, при-обревши господство над техникою и сильно развив эстетическое чувство общением с антиками, итальянская Ж. сделала с конца XV в новый решительный шаг к совершенству. Это совершенство и новый расцвет обнаружились в XVI в., главным образом в Риме, тогдашнем центре искусств, которым щедро покровительствовали папы. Стремление к высокому, чистому, благородному, к совершенной красоте при полноте и всесторонности творчества выразилось со всей силой в блестящей деятельности трех корифеев итальянской Ж. XVI в.: Леонардо да Винчи, Никель Анджело и Рафаэле. Первый подготовил и показал начало полного расцвета, второй развернул во всем блеске, при помощи богатых выработанных ранее Ж. средств, свою бурную и страстную натуру, третий дал гармоничное слияние всего лучшого, что было сделано до него в Ж. Италии. После эпохи этих мастеров сразу почти началось падение Ж. повсюду, за исключением Пармы, где Корреджио, в первой половине XVI в., доводил до совершенства светотень, и за исключением Венеции, где, во вторую половину XVI в., Тициан подводил итоги богатому колористическому развитию.— В то же самое время, как в Италии, в третье десятилетие XV в совершилось возрождение искусства и по ту сторону Альп—в средней и северной Европе. Общим течением и здесь было стремление к реализму, к изучению натуры, но только здесь облагораживающее действие антиков входило в ограниченном размере. Здесь не было той уравновешенности, схематической ясности и гармоничности, какими отличались произведения итальянских художников. Не было здесь и того величия и возвышенности, того монументального чувства, которое выработалось в Италии в многочисленных крупных росписях, исполненных по заказу тонко образованных пап и светских владетелей. В контрасте с этим аристократическим итальянским искусством, здесь искусство являлось демократическим. Бюргерство средней Европы желало небольших произведений, и в них как заказчиков, так и самих художников более всего интересовали сильные образы, простор для грубоватой фантазии и очень тонкая индивидуализация чувств, навеянных религиозными настроениями, предшествовавшими и сопровождавшими реформацию. Ранее всего такой характер возродившейся Ж. сделался заметен в Нидерландах, именно во Фландрии, где великими реформаторами стиля и техники явились братья Губерт и Ян Ван Эйки, приспособившие и усовершенствовавшие масляные краски для Ж. Проникнутые еще средневековым настроением, они сумели в своих алтарных иконах слить его с реализмом, в котором они отыскали средство для передачи идеального содержания. Братья Ван Эйки дали сильный толчок и определили характер Ж. на целое почти столетие не только у себя, но и за пределами Нидерландов. Наибольший успех имело их направление в Ж. соседней Германии и, прежде всего, в землях по нижнему Рейну, в Кёльне. Но несравненно глубже и свободнее оно было воспринято в верхней и средней Германии, куда с половины XV в пробил себе путь, под нидерландским влиянием, решительный реализм. В XVI веке и северные страны, подобно Италии, шагнули сильно вперед в области Ж. Изображения получили большую свободу, широту замысла и обработки, в религиозных сюжетах человек сделался главным предметом изображения. Жанровый и ипейзажный элемент начал выделяться в самостоятельную отрасль искусства. Односторонний реализм смягчился. В первую половину XVI в»-особенно расцвела Ж. в Германии. Этот расцвет ея выразился в религиозных картинах не совсем освободившагося еще от средневековой, манеры Альбрехта Дюрера и в картинах и росписях исторического и монументального характера Ганса Гольбейна Младшего, порвавшего совершенно со старой традицией, переработавшего и усвоившего себе величие стиля, несколько родственное итальянским живописцам. Такое самостоятельное движение, черпавшее силы из национальной жизни, продолжалось недолго. С начала XVI в Нидерландах, с половины XVI в Германии и франции стало замечаться; значительное влияние Италии. Итальянское направление лишило на время Ж. национального характера, но воспитывало величие стиля, красоту и понимание форм и умение комнониро-вать. Оно не помешало позднее там, где были данные, стать Ж. па свои ноги, когда в XVII в повсюду почти началось новое оживление искусства; отразившееся в Ж. расширением и обновлением задач. Католические живописцы, разрабатывая старый церковный материал, ввели новые приемы изображения и трактовки; протестантские художники произвели реформацию и секуляризацию в области Ж., отбросили устарелия традиции и обратились к изображению мирской жизни в самых обычных ея проявлениях. Внимательная разработка различных, сторон окружавшей действительности содействовала диференциации, выделению самостоятельных отраслей Ж.г на ряду с Ж. религиозной и исторической появились жанр, пейзаж, марина, nature morte и Ж. животных и цветов. Под влиянием оживления явились новия формы и приемы изображения, двинута была вперед техника, особенно в области колорита. В каждой стране это оживление приняло своеобразную окраску. В Италии, оно началось с 80-х годов XVI в и выразилось в устранении условного стиля—маньеризма, в который впала.

итальянская Ж. второй половины ХВИв., в водворении на место его стремления к возможно верной и выразительной передаче действительности и чувств. Эту задачу ставили себе болонские Караччи и думали достичь ея выделением из каждого предшествовавшего направления лучшого, соединяя это с изучением натуры. Ту .же задачу себе ставили и неаполитанские натуралисты, с Америго Караваджо во главе, стараясь дойти до этого разрывом со всем старым, одним непосредственным подражанием и изучением природы. На такой же натуралистич. почве произошел подъем Ж. в Испании (смотрите). Здесь в XVII в создалось своеобразное сочетание реализма с религиозно-мистич. страстно-фанатическим настроением, нашедшее выражение в полных высокого технического совершенства и силы творчества церковных картинах и жанрах Мурильо и портретах Веласкеса. Гораздо шире и многостороннее, чем в Италии и Испании, пошло развитие Ж. ХВП в Нидерландах. По двум частям, на которые их разделили племенные и религиозные особенности, здесь образовались две школы — фламандская и голландская. Под воздействием католицизма и испанского владычества фламандская школа, главным образом, занята была церковными сюжетами и разрабатывала их натуралистично и помпезно, была не чужда влияния итальянского Возрождения и носила аристократический характер. С силой, блеском и свободой в произведениях, исполненных драматизма и движения, воплотил все характерные черты фламандской школы главный представитель ея Петр Павел Рубенс. Совершенно иное направление усвоила себе протестантская Ж. Голландской республики. В противоположность фламандскому аристократизму, эта Ж. носила характер демократический и посвятила себя неприкрашенному изображению простой жизни бюргеров. Роскошь, декоративный элемент в ней отсутствовали, отсутствовала и церковная Ж. Религиозные сюжеты, кроме лучшого представителя этой школы, Рембрандта, редкокто брал, и то превращал их в голландские жанры. Главную роль в голландской Ж. играли портреты отдельных лиц и целых корпораций. Богато развились жанр, ландшафт, марина и Ж. неодушевленных предметов и животных. Реализм здесь доходил до изображения грубого и отвратительного, но на ряду с этим иногда просветлялся до идеального. Одним из технических средств для этого служила светотень, блестящим и неподражаемым мастером которой был тот же Рембрандт. Таковы были школы, развившиеся на почве национальной. Этой почвы недоставало в XVII в франции и Германии. франция получала тон от антиков и итальянских мастеров. Под их влиянием здесь Пуссен создавал свою классическую Ж. с идеализированной простотой форм. Германия, истощенная и одичалая во время 30-летней войны, совершенно потеряла самостоятельность и сделалась ареной для перекрестных влияний итальянцев и нидерландцев. Но скоро, в следующем веке, роли несколько переменились. франция и Германия, особенно в конце XVIII в., опередили почти все страны. После блеска XVII в нидерландская Ж. стушевалась и жила малозаметною ашзнью. Испания, за исключением Гойи, в конце века блеснувшего своими реально-сатирическими картинами, не дала ничего видного. Лучше сохранила свое положение Италия, бывшая попрежнему школой усовершенствования живописцев и имевшая в Венеции до некоторой степени жизненный центр. франция в первую половину XVII в при-дворно - аристократической атмосфере выработала новый кокетливо-чувственный стиль рококо и для Ж. в этом стиле, кроме масляных красок, ввела в широком размере пастель. В то же время Германия сделала несколько усилий, чтобы наверстать потери XVII в Бледный, слабый творчеством в области Ж. XVIII век не может быть противопоставлен блестящему, кипучему XVII веку, но и он внес значительный вклад в развитие Ж. Вместе с усовершенствованием и расширениемтехники произошло и расширение арены искусства: к прежним странам примкнули новия — начавшая учиться западно-европ. Ж. Россия и Англия, быстро сделавшая крупные успехи в области сатирич. жанра в лице В. Гогарта (смотрите III, 64/71: английское искусство).— На ряду с этим, в ХВПИв. совершилась подготовкановых движений в Ж., нашедших себе воплощение в XIX в Самыми продуктивными в этом отношении странами оказались франция и Германия. В них с конца XVIII в наиболее энергично стал раздаваться призыв к удалению Ж. от душной атмосферы двора и привилегированных классов, к изображению и других слоев общества, к очищению манерного искусства введением правдивости. Лучшее средство для последнего видели, после проповеди Винкельмана, в возвращении к антикам, и на этой основе классицизма в конце XVIII в и в начале XIX в провозгласил реформу Ж. Давид (смотрите XVII,470/73), явившийся характерным представителем революции и цезаризма в искусстве. Классическое направление, введенное Давидом, господствовало во франции почти до половины XIX в Со второй четверти XIX в стало пробиваться вра-ждебноеклассицизму направление. Основанное на совершенно других принципах, новое направление питалось средневековьем и христианством. Не сухая рассудочность рационализма, а чувство водило кистью художника этого направления; не чистота линий и пластичность формы, а блеск и сила колорита, правдивая передача действительности были главною его целью. Это романтическое направление ранее и своеобразнее всего проявилось в связи с литературным движением в Германии. Настроенные к возвеличению среди, веков и проникнутые религиозным чувством, немецкие романтики, уходя от неприглядной действительности, в своих картинах были заняты, главным образом, изображением родной старины и христианских сюжетов. Начало романтизму в Германии положил Овербек, обратившийся к изучению не языческих произведений античного Рима, апроизведений итальянских живописцев XVI и XV вв. Другим видным представителем романтизма в Германии был Корнелиус. Не разделяя тихого настроения немецких романтиков, романтики во франции отличались страстным возбуждением. Они обратились не только к прошлому, но и настоящее они сделали также предметом изображения и, вместо строгой определенности форм немецкой Ж., выдвинули действие общого тона и масс. Первым французским живописцем, порвавшим с классической традицией и показавшим новый путь Ж., был Жерико, на смену которому скоро выступили Делакруа и Деларош (сж.). Ратовавшие за свободу творчества романтики сильно расширили круг сюжетов, черпая их не только из истории и религии, но и из литературы, из жизни Запада и Востока. В 50-х годах против романтиков выступили реалисты. Одна партия их не хотела устранять традиционного идеализма, а другая, более боевая, приближавшаяся к натурализму, во главе которой стоял Курбе, отвергала всякие компромиссы с прошлым и ставила задачей передачу жизни, как она есть, со всей ея прозой и всеми непривлекательными ея сторонами. Это течение усилило изучение природы и открыло еще новый круг сюжетов, ранее не обращавших на себя внимания живописцев. Позднее, в 1870—1880 гг., и против реалистов и натуралистов, против их выбора предметов и их передачи открыли поход импрессионисты и пленеристы и пуантилисты. Импрессионисты, с Манф во главе, заявляли, что искусство должно стремиться к передаче не действительности, а только того непосредственного мимолетного впечатления, которое получает художник. Обдуманности композиции не должно быть места. Выработанную картину должны заменить эскизы быстро схваченной натуры. Пленеристы, ставя своей задачей воздушность тона, требуют, чтобы мастерская была под открытым небом, чтобы художник мог передать все вибрации света. Воздух окутывает предметы, смягчает резкость очертаний и интенсивностькрасок; поэтому тона должны б. завуалированы, и контуры не резки,—тогда будет передано дрожание извилистых линий. Ценя игру света и цвета, они особенно следят за рефлексами. Пуантилисты не желают смешивать краски, они наносят на полотно красочные пятна, не смывая, чтобы достичь сочности, яркости и силы тонов и большей воздушности. Не признавая ничего из прошлого, они не признают условности художественного стиля, а желают жизненно передавать чистую натуру и впечатления от нея. Все эти смены главнейших направлений Ж. XIX в наиболее рельефно и блестяще происходили во франции, которая в течение всего века занимала безсменно первенствующее место в области Ж. Другия государства не только Старого, но и Нового Света (Северо-Амер. Соединен. Шт.; см. II, 460/69: американское искусство) шли за ней, переживая эти смены с некоторыми видоизменениями, сообразно с особенностями национальных условий. Единственное уклонение от этого общого порядка представляла Англия, где с 40-х годов, под воздействием эстетической теории Рёс-кина, начало складываться и развиваться своеобразное направление протеста против условности академизма, выразителями которого явились прерафаэлиты. Прерафаэлизм, а также протест против натурализма Курбе положили начало новому течению во второй половине XIX в.—символизму. На ряду с этим, во второй половине XIX в., под влиянием прерафаэлитского призыва к простоте и выразительности линий и красок и знакомства с искусством Японии, стал складываться т. наз. стиль модерн, отрицающий античную симметрию и всякое подражание, стремящийся к выражению индивидуальности и передаче формы в схематическом виде. Он ищет красоты не в изяществе, а в выразительности линий, в яркой или нежной гармонии красок. Как на общую черту эволюции Ж. XIX в., нужно указать на постепенную ея демократизацию, как в сюжетах, так и в сфере распространения ея произведений. XIX век, кроме того, отмечен введением акварели, как самостоятельного родаЖ., и небывалым ранее развитием коло-ризма. Раньше краска была только средством, чтобы ярче отметить чистоту рисунка, лучше расчленить композицию. Теперь она получила самостоятельное значение, колорит сделался целью и получил преобладающую силу. Предметы стали выбирать и распределять так, чтобы можно было развернуть весь блеск красок, и с помощью красок стали пытаться достичь того впечатления, которое вызывает музыка тонами и гармонией. Не пластика и архитектура определяют теперь композицию и рисунки в произведениях Ж., а, напротив, архитектура и скульптура подвергаются воздействию Ж. и усваивают живописные элементы. Преобладание живописного настроения повлекло за собою развитие декоративного элемента, а увлечение последним заставило Ж. уделить внимание и художественной промышленности, которая благодаря этому приблизилась более к искусству. Библиографию см. в прилож. к сл. искусство (историография).

Н. Тарасов.