> Энциклопедический словарь Гранат, страница 222 > Из Сиены живопись распространяется по Умбрии и Маркам

Из Сиены живопись распространяется по Умбрии и Маркам

Из Сиены живопись распространяется по Умбрии и Маркам. Она сосредоточивается в Фабриано, где возникает многолюдная школа, главным представителем которой является Аллегретто Нуци, и где в начале следующого века появится большой мастер. К концу Треченто, повиди-мому, и Флоренция подчиняется сиенской живописи в лице Старинны и Лоренцо Монако. Ближе к чисто джоттовским формам, но не делая дальнейших шагов, стоит Спинелло Аретино.

В северной И. на основах джот-товского искусства пробивается, по-видимому, новая реалистическая струя в лице Джованни да Милано, Аль-тикьеро да Зевио и Томмазо да Модена; между тем, в Романье более скромные художники следуют тому же течению. Однако, и они, как бы сами того не замечая, превращают джоттовский стиль в искусство, целиком занятое деталями, причем реализм сказывается в костюмах, в строении какого-нибудь лица, в каком-нибудь второстепенном эпизоде изображаемого события, во всем, кроме самой концепции всего события, кроме внутреннего его построения. Вот почему к началу XV столетия вся И. не нашла еще оригинального стиля в живописи, такого, который позволил бы ей избежать влияния заальпийского искусства. В Бургундии,

главным образом, стало вырабатываться искусство, которое смягчало собственный реализм манерными чертами цветущей готики: вырабатывалось оно на образцах, которые Симоне Мартини занес в Авиньон в начале предшествовавшего столетия.

И вот почему историческое соприкосновение с бургундским искусством, а, главы, образом, общность происхождения привели к тому, что в начале XV века Джованнино де Грасси и его ученики в Ломбардии, Пизанелло и Стефано да Зевио в Вероне, Якобелло дель Фиоре и Микеле Джамбоно в Венеции, Антонио Альберти в Ферраре, Джентиле да Фабриано, Лоренцо и Якопо Салимбени да Сансеверино в Марках, все, вплоть до Мазонино и Беато Анжели-ко во флоренции, по мере своего таланта, отдают дань господствующей моде — цветущей готике, причем эта мода, видоизмененная и приспособленная к итальянскому вкусу, постоянно выдавала свое иноземное происхождение.

И все-таки даже под стеснениями моды гений проявляет себя. Джентиле да Фабриано (первое известие о нем в 1409 г., умер в 1427) обнаружил в гармонии красок и в жестах своих фигур совершенно исключительное изящество, представляя собой, более чем кто-либо другой, придворное искусство своей эпохи. Наиболее прославленным его произведением считается „Поклонение волхвовъ“ во флорентийской академии.

Антонио Пизано, по прозвищу Пизанелло (1397—8 г. по 1450) сначала подчеркивает готическую изогнутость Джентиле да Фабриано и делает ее более утонченною; затем, наблюдения над действительностью научают его умеренности, он становится определеннее, уравновешеннее и находит высшее свое выражение в медальерном мастерстве.

Фра Джованни да Фгезоле, по прозвищу Беато Анжелико (доминиканец с 1407 г., умер в Риме в 1455 г.), использовал господствовавший в его время готический стиль для выражения своих мистических порывов и является высшим выразителем мистицизма в итальянской живописи. Мистицизм его узкий, приспособленный для обихода монастырской братии, но он такой нежный, такой тонкий, такой наивный и детский, что получает свою особую несравненную законченность. Лучшия произведения Беа-то Анжелико хранятся в монастыре св. Марка во флоренции, где он жил долгое время, и в ватиканской капелле папы Николая в Риме.

Мазолино да Ланикале (первое известие о нем 1418 г., умер около 1440), в противовес Беато Анжелико, представляет собой ум, менее погруженный в религиозный идеализм, гораздо более склонный к наблюдению над жизнью, всего более одаренный уменьем рассказывать отчетливо, изящно, просто. Отсюда и его деятельность в Тоскане является началом утверждения реализма, смягченного, однако, тем влиянием, какое все еще оказывала на воображение художников декоративная ценность готической линии. Главными произведениями его являются фрески в Касти-лионе Олона, в дель Кармине во флоренции, в ц. св. Климента в Риме.

Для того, чтобы частичные приобретения реализма слились в синтетическую необходимость, для того, чтобы вся средневековая декоративная традиция, жившая вокруг Джотто и после него, вопреки ему, окончательно была разрушена, необходимо было, чтобы другой художник заново сделал для своего поколения то, что Джотто сделал только для будущого, а именно, чтобы фигуры снова приобрели равновесие, чтобы жесты снова стали размеренными и выражали только намерения действующих лиц, чтобы изображаемое целиком было видно прежде, чем в деталях.

Это было делом Мазавяьо, который не только завершает готическую живопись предшествующого периода, отправляясь от своего учителя Мазолино, но и кладет начало последующему периоду, носящему название Раннего Возрождения, или тосканского Кватроченто. Для его понимания, однако, необходимо ознакомиться с развитием, какого достигло тем временем ваяние.

Николай из Апулии (Николо Пизано) был для ваяния большим мостом, перекинутым от античного классицизма к современности. Воспитанный художниками, работавшими на Фридриха II в Апулии, он попал в Тоскану около 1233 года и здесь в Лукке, Прато, Пизе, Сиене, Перуд-жии создал произведения, которые по-лояаили основание новому, тосканскому, стилю, построенному на сочетании римских форм с формами готическими. В Пизе Николай был уже в полном обладании техникой, в Сиене он сказал новое слово. Две кафедры, в Пизе и Сиене, вышедшия из-под резца Николая, первая в 1260, вторая в 1266 году, являются завершением и началом двух различных эпох. В „Благовещении“ и в „Рождестве Спасителя“, на Пизанской кафедре, Дева Мария имеет вид Юноньи-матроны, императрицы в диадеме, а св. Иосиф похож на Геркулеса. В Сиене то же самое событие, перенесенное на почву христианской красоты, принимает уже более свободные и живия формы, Юнона и Геркулес, Парисы и Виктории получают современный облик; ангелы, уже не спутники божества, поют хвалу; повитухи почтительно, благоговейно пестуют Младенца; и сама Дева уже не поднимает гордо голову властительницы, как в Пизе, а склоняет ее на правое плечо и, сложив руки, мечтает в сладостном материнском забытье.

Уже в сиенской кафедре заметны следы сотрудничества многочисленной школы, работавшей с Николаем; гораздо более заметно это в фонтане на площади города Перуджии; в этой работе большую роль играл Джованни, сын Николая. Фонтан был закончен в 1278 году, и в тот же год, по всей вероятности, умер Николай.

Главным наследником таланта Николая и был как раз его сын Джованни (ок. 1250 до приблиз. 1328 г.), который раскинул свое искусство по Тоскане, Умбрии и Венецианской области. Вначале сотрудник своего отца, он скоро обнаружил склонность разработать отцовский стиль в сторону готического движения, вплотьдо изваяний в Пистойе и Тоди, в баптистерии в Кампо Санто (Пиза), которое он не только отделал, но и создал. Однако, свое новое слово, по сравнению с искусством отца, Джованни сказал в убранстве соборного фасада и в кафедре церкви св. Андрея в Пистойе (1298 — 1301). Вместо торжественных, властных фигур, перед нами фигуры смиренные, которые прячутся, жмутся, стушевываются в страхе. Ангелы—уже не глашатаи римских легионов, а улыбающиеся мальчуганы. В „Страшном суде“ фигуры становятся измученными, девушки, встающия из могил, имеют вид изможденный, мускулы их напряжены, под телесным покровом всюду выдаются кости. Все фигуры нервные, охваченные лихорадкой, возбужденные, все крючатся, вытягиваются беспокойно. Новая сила приводит в движение действующих лиц священной драмы; утрачивая устойчивость, они приобретают подвижность, уже не образуют большого и размеренного целого, зато становятся жизненнее, благодаря расчлененной композиции. Другими словами, Джованни Пизано представлял собой обычную вторую стадию всякого стиля: после композиции—движение. И это означает также, что возрождение ваяния было делом не одного оторванного революционера, каким был для живописи Джотто: целое столетие преемственного развития дало итальянским ваятелям возможность понять и усвоить искусство двух реформаторов.

К школе Николая принадлежал не один Джованни. Помимо посредственного фра Гульельмо да Пиза, творца гробницы св. Доминика в Болонье и кафедры в Пистойе, благородным распространителем приемов. Николая, главным образом в Риме, был Арнольфо ди Камоио (1232— 1301 или 1302): он был гораздо вернее своему учителю, чем Джованни, гораздо дальше стоял от готических увлечений; он умел с чисто тосканским изяществом смягчить приемы Николо Пизано. Он тоже делает члены утонченными, но не ради движения, а ради изящества; он забо-!

тится о деталях и становится виртуозом по части передачи в мраморе реалистических подробностей. Он пускает в ход позолоту, к которой прибегали в Риме Космати, и с помощью ея придает своим монументальным произведениям особенную пышность. С острою проницательностью схватывает он психологическое выражение жестов и передает их без героического подъема Джованни, зато с совершенным равновесием между средствами и намеченной целью. Две дарохранительницы в С. Паоло и в св. Цецилии в Риме, гробница кардинала Дебре в Орвието, гробница Адриана V в Витербо, баллюстрада в С. Мариа Ма-джоре в Риме — главные его произведения.

Арнольфо имел в Риме многочисленных подражателей в лице семьи Космати, которые рабски повторяли заимствованные формы. С другой стороны, в Пизе, Флоренции и Сиене продолжалось свободное развитие искусства Джованни Пизано.

Андреа Пизано, вначале неизвестный золотых дел мастер, быстро сделавшийся знаменитым, благодаря данному ему в 1330 году, когда он был уже стариком, заказу на первую дверь для флорентийского баптистерия, обнаруживает в бронзовых барельефах этой двери, изображающих историю Иоанна Крестителя, полное усвоение готического стиля Джованни Пизано, свободное мастерство в передаче движений и их психологического значения; а главное, он уже уверенно пользуется всеми преимуществами, какие получила композиция от упрощения фигур и их группировки, — преимуществами, каких еще не знали ни Николай ни Джованни. В этой коренной реформе композиции у Андреа Пизано нет предшественников среди ваятелей, зато есть среди живописцев, именно, Джотто. Доказательством является начало мраморных барельефов, собственноручно изваянных Джотто для кампанилы С. Мариа дель Фиоре во флоренции. Здесь мы имеем не только еще большее улучшение, но почти полное освобождение от манер-

172-

ной готической линии, рабом которой всегда оставался Андреа. По смерти Джотто, как раз на Андреа возложено было продолжение декоративной работы над кампанилой.