> Энциклопедический словарь Гранат, страница 222 > Из брешианских художников Джи-роламо Савольдо

Из брешианских художников Джи-роламо Савольдо

Из брешианских художников Джи-роламо Савольдо (1480 — 1558) специализируется на ночных эффектах, к которым и приспособляет искусство Джорджоне и Тициана; Джирола-мо Романино (1485 — 1566) старается соперничать с Тицианом в живописных дерзаниях; Алессандро Еон-вичино, прозванный Моретто (1495— 1555), занят поисками изящества и благородства в человеческой фигуре, культивируя ея форму и придавая ей более светлый колорит; а его ученик Морони (f 1577), специализировавшись на портрете, достигает глубокого психологического определения характеров.

Бонифацио Веронезе (1487—1553) находит блестящие, веселые, изящные и фантастичные оттенки, являясь в то же время технически подчиненным Тициану.

Доссо Досси (1479 — 1542) отправляется от фантастических замыслов Джорджоне, чтобы достигнуть своей особой красочной гаммы, которая вся огонь и драгоценные камни.

Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503—1540), присоединяет к искусству Корреджио классические черты, навеянные Римом.

В Милане все художники становятся последователями Леонардо: Джанпьет-рино, Джованни Антонио Больтраффио, Марко дОджоно, Андреа Соларго, Бернардино Луини (1470 — 1532), типичный изобразитель ломбардской женской грации, отраженной сквозь технику Леонардо, Чезаре да Сесто (1480—1521), который подражал сначала Леонардо, а затем Рафаэлю, подобно Джованни Антонио Бацци, прозванному Содомой (1477—1549), который, впрочем, от подражания сумел добраться до собственного стиля и такой утонченности в форме, что он достоин стать на ряду с крупнейшими мастерами. Главные его произведения находятся во флоренции, в Сиене, в Риме. Наконец, Гауденцио феррари (1471 — 1546) одновременно подражал Леонардо, Рафаэлю, Кор-реджио, венецианцам, создав искусство напыщенное, но полное декоративной ценности и формальной силы.

Во флоренции и во всей центральной И. только и признавали что Микель Анджело и Рафаэля, и повторение их стиля, их форм, их композиций, их поз мало оставляло места для творчества и для свободного истолкования природы. Искусство этих подражателей называется искусством маньеристов, оно не достигает большой высоты, кроме разве портретов, где исключительное внимание, уделенное натуре, отвлекало их от заученных форм.

Крупнейшие из маньеристов: Да-ниэле да Вольтерра, Джорджо Вазари (1512—1574), Франческо Сальвиати (1510—1563), Таддео и Федерико Цук-кари, Якопо да Пантормо (1494—1557), Анджело Бронзино (1502—1572).

Остановка, вызванная величием гениев, проявивших себя в первую половину XVI века, кончилась во второй половине века, когда появились произведения нескольких новаторов, сделавшихся затем на все последующее столетие образцами для всей Европы; то были Якопо Тинторетто, ГИаоло Веронезе, Федерико Бароччио, Лодовико Караччи, Микель Анджело да Караваджо.

Якопо Тинторетто (1518—1594) стремился соединить рисунок Микель

Анджело с колоритом Тициана и с головой ушел в создание быстрых и резких движений и столь же резких световых эффектов. Движение становится у него целью, а не средством. Для его выражения ему уже мало человека, ему нужна толпа; и так как он не считается с различной индивидуальностью составных элементов толпы, лишь бы только достигнуть мощного единства, то он является первым в понимании этой толпы. Жизненность и свет доведены у него до пароксизма; и если при всем том строгость и изысканность терпят ущерб, зато открываются новые миры с более быстрой и напряженной жизнью, чем та, которую до тех пор изображали в живописи.

„Чудеса св. Марка“, ныне разрозненные и находящияся в академии, в королевском дворце в Венеции и в миланской Пинакотеке, а также богатая роспись школы С. Рокко,—вот произведения, которые делают его безсмертным.

Тициан и Тинторетто создали в своих картинах воображаемую жизнь на основе искусственного ограничения красочной палитры однеми теплыми красками; этим путем достигли они столь прославивших их эффектов; но это же самое отдалило их от спокойного и ясного созерцания внешней жизни. На это обратил внимание Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528—1588), который хотел выдвинуть как раз серебристые тона, тона светлые, словно подернутые инеем драгоценные камни, тона, заброшенные венецианскою традицией. И путем этой красочной реформы он естественно пришел к тому, что стал иначе, по-новому, видеть окружающую действительность, поэтически залил потоками света небо и строения заднего плана, заставил сверкать одежды, утварь и мрамор на первом плане, словно кучу драгоценностей. В лицах он умеет видеть только портрет и видит его с поражающей точностью и обобщением; но когда он хочет создать идеальный тип, например, Христа, он впадает в бездушный академизм. Веронезе, при сопоставлении его с Тинторетто,

является прямою противоположностью: в то время, как одному для удовлетворения его жажды силы нужна была драма, другой нуждался в светящемся воздухе, окружающем пышные дворцы, чтобы проявить свою особенность, именно свободное, ясное созерцание окружающей действительности.

Он получил возможность создать свои шедевры в росписи вилл, которые устраивались в деревне уставшими от политической деятельности венецианскими патрициями, например, в Фанцоло и Мазере; а также в ряде картин на тему „Тайной вечери“ (венецианская академия, Монте Берико, парижский Лувр).

В то время, как в Венеции во вторую половину Чинквеченто в работах Тинторетто и Веронезе продолжалось создание выдающихся произведений, район И. между Болоньей и Римом нашел способ избавиться от маньеристов при содействии Федерико Бароччи и Лодовико Караччи.

Федерико Бароччго (1528—1612) стремился изгнать пластичность маньеристов, последователей Микель Анджело, и опирался, главным образом, на приемы, заимствованные у Корреджио, и на собственное изучение световых эффектов, рассеяния и преломления света, его игры на теле, его просвечивания сквозь тело. Он использовал эклектизм маньеристов и начал комбинировать краски, достигая необычайной живописной силы. Под воздействием возрождения идеала, которое сопровождало контр-ре-формацию, он нашел себе психологический материал в разных стыдливых и деликатных движениях, в скромных позах, которые сообщают изображенным лицам типическую красоту. Главные произведения его можно видеть в церквах и галлереях Рима и Урбино.

Лодовико Караччи (1555 — 1619) также опирался на Корреджио, освобождая болонскую живопись от модного влияния маньеристов микель-андже-левского толка. У него не было, как у Бароччи, постоянного личного вдохновения; в его искусстве больше рефлексии, зато и больше знания, отбора и строгости. Ему удавались и драматические эффекты и монументальная декоративность, ибо он одинаково умел пользоваться мощными нагромождениями человеческих фигур и сочетанием надуманно смелых архитектурных построений с человеческой фигурой. Лучшия его произведения находятся в дворцах и в галлерее Болоньи.

А при посредстве младших своих двоюродных братьев, Аннибала и Агостино, он привлек на свою сторону и Рим, где его искусство получило отпечаток общеитальянского и сделалось отправной точкой для всей декоративной живописи XVII иХВИП вв.

В то время, как семья Караччи одерживала триумфы в официальном мире, другой артист, явившийся из Ломбардии, Микель Анджело да Караваджо (1569—1609), воспитанный на красочном реализме великих венецианцев, уклонялся от декоративности, сосредоточивал свое внимание на человеческой фигуре, смотрел на нее проще, прибегая к резкому разделению света и тени, и проникал в физическое и духовное строение человека неожиданным и производившим сильное впечатление способом. Крупнейшия его произведения в церквах и галлереях Рима и в галлереях Парижа, Лондона и Петербурга обнаруживают глубокий трагический дух, резкость эффектов, вызываемую именно освещением, которое применяется уже не с реалистическими целями, а стало могущественнейшим трагическим средством, потому что оно ослабевает или сходит на нет по мере того, как это требуется сюжетом.

Европейская живопись, которая в течение Чинквеченто погрязла в бесплодном подражании Микель Анджело и Рафаэлю, нашла в итальянском искусстве, достигшем этой точки, рычаг для дальнейшого своего развития. Рибейра, Веласкес, Мурильо, Рембрандт прямо или косвенно отправляются от принципов, установленных Караваджо; Рубенс—от Караваджо и Бароччио. Наоборот, И. охотнее идет по пути Караччи, потому что ей нужна декоративность и потому что ей больше нравится предоставлять игре воображения своды и стены, чем заставлять себя размышлять о человеческой личности. Караччи и знаменуют собой декоративную живопись И.; Караваджи—испанский, фламандский, голландский реализм. По этим двум направлениям без всякого перерыва и развивается европейское искусство вплоть до XIX в.