> Энциклопедический словарь Гранат, страница 214 > Иконопись

Иконопись

I. Характер И. Задача И.—дать изображение священных лиц и событий, выразить богословскую мысль в доступной и сильнодействующей форме и притом так, чтобы затронуть изображенным религиозное чувство молящихся. Самый предмет изображения чужд реальности. Поэтому мистицизм и символизм, условность и стилизация—непременная принадлежность И. Чтобы выразить мысли и чувства и произвести самое полное впечатление, И. прибегает ко всевозможным средствам. Согласно с содержанием изображаемого, „где на каждом шагу чередуются земное с небесным, видимое с невидимым, действительность разрешается чудомъ“, И. не считается с правдоподобием реализма. Как в мистерии, перед зрителем в одпо и то же время открываются события, совершающияся и на небе, и па земле, и в преисподней, а на земле в различных странах, внутри и вне зданий, не подчиняясь законам действительности, так и икопописец, не стесняясь никакими границами, делит изображение на горнее и дольпое, показывает в дольнем землю, жизнь и людей, в горнем—небо и небесные силы и свободно сочетает мир действительный с ндеальпым. На одной и той же иконе ои изображает одно и то жф лицо дважды, трижды и более, выводя его в различных положениях, дает целый ряд моментов, составляющих одпо целое. Это раздвоение и размножение личности вполне согласно с символическим стилем, так же, как и соединение наружности здания со внутренностью, когда дается наружность храма с главами и внутренность—с лицами и утварью. Отбрасывая требования единства места и времени, как ненужное присимволико-мистическом характере И., иконописец стремится часто к единству мысли. Для того, чтобы сложное изображение, соответственно внутреннему духовному единству, имело и внешнее единство художественной формы, иконописец размещает отдельные иконы в раме архитектурного здапия, в виде иконостаса, или па внешней стороне древнего храма с полукруглыми арками и главами над нимд. Так икопописец изображает всф, обращаясь к действительности только для того, чтобы из нея почерпнуть материал, а комбинирует его так, чтобы выразить тайны христианского учепия в самых разнообразных формах, вполне развить свою мысль и дать впечатление и настроение. Глубоко проникнутый святостью воодушевляющей его идеи, он не разбивает внешних средств, которые берет для выражения мысли и настроения. Отдаваясь всецело работе, ои отражает в иконе себя. Отсюда понятно требование Стоглава, чтобы иконописец был смирен, кроток, благоговеен, жил в посте и молитве, храня со всяким опасением чистоту душевную и телесную. Такое пастроение благочестия иконописца отразится в святости образов. При этом Стоглав выдвигает и другое требование-верность традиции, обязывая иконописца писать образа с превеликим тщанием, по образу и по подобию и по существу, смотря на образцы древних иконописцев, отнюдь не самовольством и не своими догадками. Твердое сохранение традиции, иконоппспое подобие—непременное условие, благодаря которому всегда изображение будет понятно, всякий узнает в нем привычные знакомия черты. Но иконописное подобие не шаблон и не портрет. Портрет пишется с натуры, передаетточно черты лица, нзмеппть или отступить от натуры нельзя, не уклонившись от портретпости. В иконописном подобии нет такого стЬснения. Пользуясь описанием лица или события, установленным церковью, икопописец может создать свое. Он не обязан рабски копировать оригинал, он может из отдельных данпых свободно творить новое сочетание, неизменное по типу, верное но духу, но отступающее в частностях от образца. Сильный мыслью, чувством и воображением, икопописец может, пережив и претворив в себе данные, привнести в изображение индивидуальное, отменить ту или другую сторону сюжета, создать новый чисто идеальный тип. Поэтому И. не однородна, в ней отпечатлеваются личные черты творцов и, как часть целой народной жизни,опа отражает в себе национальные особенности и характер эпохи. В ранния эпохи И. детски проста, наивна, полна набожного чувства, стихийно величественна и спокойна. Идея порядка, благолепия, чинности преобладает в ней. Главпою силою, двигающей творчество, является релнгиозпое воодушевление, главною целью ставится выразить набожное чувство и создать предмет поклонения для верующого благочестия. Безотчетное полное верование наполняет все. Произведения этой эпохи не поражают красотой очертаний и правдоподобием. В отношении формы они могут даже показаться уродливыми. Красота, не имея сама по себе значения, в них является естественною оболочкою искреннего религиозного воодушевления. Изящная форма не сама сила, а вместилище заключенной в ней святыпи. Красота эта обдуманна, самоуглублепа и выражает господство духа над плотью. Красота, задумчивая, трогательная, приветная, могущественно действует на созерцающого якопу и служит религиозной цели. Творения, проникнутия безотчетпой верой и красотой, действуют особою убежденностью и глубиною чувства. В позднейшия эпохи в И. выступает более сосредоточенная энергия чувства, сила экспрессии, первозпость, и красота меняет характер. Иконописец-художник совершенствует технику, более заботится о внешней форме. Он часто памеренно желает заинтересовать то идеальною красотою, то приближением к действительности. Он теряет нити, связывающия его деятельность с преданиями иконописного подобия. С утратою искреннего религиозного вдохновения, с разрывом связи со стариной и народностью, И. лишается чистой красоты благочестивого религиозного стиля, теряет силу спокойного созерцания. Успехи живописности уклоняют от служения религии. Икона низводится до портрета и переходит в картину, высокую в техпич. и художественном отношении, по слабую в религиозном воздействии. И. нашего времени переживает раздвоенность. Она или повторяет лишенный содержания традиционный шаблон или ударяется в натурализм. По от того и другого опа мало выигрывает. Копированием и реализмом нельзя подменить отсутствие высшого идеала и творческого религиозпого воодушевлепия, которое составляет основную силу И. Икона, по своему священному характеру, является прежде всей святынею. ИИо опа может быть предметом не только поклонения и почитания, но и предметом археологического и исторического изучения, как памятник, отражающий поэги-чес:;и в красках арсдсиав..чния, дип.а ы, с. мволы

И к о и о и и с ь.

И песнопения церкви и знакомящий, па ряду с релнгиозпымп верованиями, также и с состоянием искусства. Историкоархеологическое изучение И. началось и XIX веке. Первоначально сосредоточилось внимание исследователей на анализе художественно-религиозных идеи, на богатстве христианской поэзии, обвеянной идеальным неземным сиянием. Анализ был направлен на выяснение религиозно-художественных идеалов, одушевлявших лучших представителей И., на рассмотрение иконографической композиции и типов. Затем начато было исследование и в художественном отношении. Смотря па И. с точки зрения эстетической теории, основанной на классических памятниках и реализме, исследователи половины XIX в отмечали в И. одпу только грубость, упрекали ее в низком уровне художественного развития, подчеркивали везнание необходимых средств, неправильность рисунка, слабость перспективы и колорита, уклонепие от нзучеиия действительности. К концу XIX века отношение к И. изменилось. Когда накоплен был значительный материал и знакомство с И. расширилось, когда изменилась база эстетической критики, исследователи наиболее вошли в понимание. Чем внимательнее изучалась И., тем сильнее она производила впечатление, и в первое десятилетие XX века произошла ея художественная переоценка. Значение И. признают в том, что она привела стилистические элементы, данные си Византией, к более строгой и более точной формуле, что стиль ея отлился и удивительно чистия формы. Являясь наследницей великой артистической традиции Византии, русская И. совершенно самобытна, у нея совершенно отличные живописные законы и традиции, глуСокая идеализация в противоположность реалистической тенденции западной трактовки. Прежде думали, что И. эпична, анонимна, лишена личного оттенка; теперь стали различать в ней отдельных мастеров, иногда тонко и остро выражавших себя. Униженная прежде в художественном отношении, И. теперь была превознесена. В ней почувствовали огромную художественную ценность примитивов, ощутили свежесть красок, нежность и юздушность письма, игру светотени, изысканность линий и ритмичность групп. Теперь поняли наивность толкования и выразительность творения, удивительное умение немногими простыми средствами, не прибегая к эффектам, ясно передать намерение и выдвинуть главное. В глазах ценителей И. безграмотность рисунка, непропорциональность фигур, отсутствие перспективы искупаются артистическим увлечением, искренностью, задушевностью и находчивостью в трактовке сюжета. Сообразно с этим переместился расцвет И.: с XVII в его склонны перенести теперь и XV и XIV века. Иконы, ранее собираемия для домашних молелен главпым образом старообрядцами ради их древпости, теперь сделались ценными предметами для музеев. В собраниях при академиях и ]. епархиальных древнехрапилищах, в музее Имп. Александра III в С.-Пбге, в Румянцевском музее и Третьяковской галлерее им отводится видное место. Художественные кружки интересуются И., растет число изданий, и специальные выставки по И. привлекают на себя внимание и со стороны широких слоев публики.

2. Техпимеские приемы И. сохраняются с глубокой древности. Для написания иконы употребляется доска (дека) еловая, сосновая, ольховая, липовая или кипарисовая.

Доска проклепвается медршшым клеем и затем покрывается левкасом—грунтом, состоящим из гипса, разведенного на жидком клею. Иногда па доску накладывают кусок холста, вымоченный в жидком клио, т. наз. паволоку. Просохший слой левкаса выглаживают и на него переводят рисунок. В числе способов перевода нужпо отметить припорошку. Этот способ заключается в том, что па доску кладется или наклеивается по краям лист бумаги с проколами, по коп-турамь рисунка. Ударяя мешочком с углем или красной красной по линиям рисупка, вгоняют в проколы выходящую из мешочка пыль, и она садится на левкас, образуя очертания рисупка. Красные или черные точки затем соединяют карандашем. Когда рисунок выступит, фон, венец и одежду покрывают листовым золотом, потом проходят все красками, растворенными па хлебном квасе или па воде с прибавкою небольшого количества яичного желтка. Палитру для определения тонов заменяют ногти па руках иконописца. Сначала пишется доличпое—одежда, пейзаж. Света и узоры пробеливаются, т. е. проходятся тонкими штрихами, для чего употребляется твореное золото— из листового золота и камеди. После этого переходят к лику: грунтуют темным топом—сапкиром, потом кладут светлия краски и желтобелия прожилки. Наконец, делается надпись золотом или киноварью, и икона покрывается блестящим и прочным лаком—олифою

3. Иконописный подлинник. Для сохранения иконописного подобия иконописцы пользуются иконописными подлинниками. Так как требование подобия установилось рано, то уже к×в появились описания иконописного подобия, составленные частью на основании преданий, частью на основании иконописных изображений. Эти описания послужили материалом для составления особых руководств для иконописцев, где было собрано все необходимое. Такие руководства и получили название иконописных подлинников. Для византийской И. имеет большое значение подлинник монаха Дионисия из монастыря Фурны, открытый французским археологом Дидропом в 1839 г. па Афоне. Хотя он относится к XVIII в., но в нем заключены части древней редакции XV—XVI веков. В тесной связи с византийским подлинником стоят русские иконописные подлинники. Они двух родов. Одни заключают снимки с прорисей древних изображений и дают изображения в лицах, почему и называются лицевыми. Другие описывают сюжеты и дают указания, как нужпо писать, объясняют подробно технику, как заготовлять доски для икон, составлять краски, наводить золото. Последние называются толковыми. Материал расположен в подлинниках или в порядке праздников по месяцам и дням или по алфавиту лиц и событии. Русские подлинники восходят не далее XVI в и большей частью относятся к XVII и XVIII вв. В ранних подлинниках сильнее следы византийского стиля, в поздних явно выступает западное влияние. Постепенно указания в подлинниках стали расходиться, стали являться противоречия. Критический пересмотр был сделан в XVIII в., и тогда появился подлинник, очищенный и дополненный.

4. Приемы изелпдовиния. Определение манеры мастера, писавшего икону, и времени ея исполнения черезвычайно затруднительно, так как иконописцы до XVII в не подписывались, почитая греховным помещать свое имя. В редких случаях помогает определить время запись

„о молении“ лиц, на средства которых сооружались иконы, или надпись о вкладе. В виду трудности определения личных черт творчества и техники отдельных мастеров, пока исследователи органичиваются распределением икон по местам и по времени исполнения. Вместо старого деления на иконописные школы, теперь устанавливается система „писемъ“, свойственных известной эпохе и характерных для той или другой местности. Для определения писем исследователи подбирают признаки и приметы. Прежде всего ключ к определению дает цвет лица—„вахрепие“. Цвет ликов очень разнообразен и зависит не от вкуса иконописца, а характеризует известную иконописную манеру. Совершенно белия лица—на московских иконах, коричневатия с темно-олнфковым оттепком главным образом встречаются в XVI столетии. Принимаются во внимание и очертания лица. Древнейшия византийские лица—с продолговатым овалом и длинным носом, на позднейших иконах появляется широкое лицо русского типа с небольшим носом. Служит признаком и разделка одежды. Старые византийские иконописцы довольно точно, широкими штрихами наносили складки, облегающия формы тела; у русских иконописцев, чем дальше, тем больше искажаются складки малопонятных для них одеяний и превращаются в схему черт, сначала широких и резких, потом утонченных, под которыми исчезают формы тела. Появляются постепенно шубы, рукава, и одежда получают новый покрой. Служит опорой и т. наз. палатное письмо, т. е. здания. Заимствованное из византийских образцов, палатное письмо долго и тщательно сохраняется, но иногда новия формы, проскальзывающия даже помимо воли иконописца, дают указания. Содействует определению времени и ландшафт. Малопонятные для русского иконописца скалистия горы скоро искажаются и переходят в уступы остроугольной формы, а затем в ряд мелких и коротких черточек, нанесенных в различных направлениях. Фон тоже облегчает определение. Красный фон тииичен для древнейших времен, желтый для московских писем. Краски и манера их употреблять указывают эпоху. Темные, „смирные“, тона были очень любимы в ХВИ в Самый размер иконы иногда указывает место ея исполнения. В Москве были распространены мерные иконы с излюбленным размером 6x7 вершков. В Новгородской области преобладали продолговатыя. Поля у московских икон шире, чем у новгородских. Узкие поля у новгородских икон. Наконец, оказывают услугу и надписи, помещенные на свитках, на полях, в> именах святых: начертания букв и форма правописания дает палеографическое определение. Пока, впрочем, наблюдений еще недостаточно, чтобы твердо поставить изучение И., и в основу в настоящее время положена схема писем, заимствованная у старообрядцев.

5. Письма. Древнейшия письма—византийские. Они восходят к×веку. Они блиизкн к византийским фрескам. В них слабо подкрашен рисунок и резкие сильные очертания лица. В ХПИ—XIV вв., в эпоху процветания Новгорода, выступают письма новгородские. Фигуры в новгородских иконах массивные, грузные, короче византийских, в 7,6,5 голов, глаза большие, черные. Черты лица резко очерчены, движки на лице и руках наложены грубо. Рисунок палат не выдержан. Горы прописаны охрой, разделаны шашечками и кружечкамп. В фоне празелень, но бывает он и палевый, бледного золота. Преобладает охра различных топов— светлая, коричневая и темнокрасная. С конца XIV в появляются иконы московских писем. Их расцвет— XV, XVI и XVII века. В этих иконах в противоположность новгородским тщательно выполняются детали архитектурные и пейзажные. Резкость очертаний в них не так сильна, как в новгородских. В ликах более мягкости, умиления, в одеждах больше тщательности. Складкп в позднейшее время прописываются золотом, в раннее время близки к византийским, дающим чувствовать натуру. Топ икон представляет переход от темнокорнчневого византийского к желтокоричневому и часто дает прекрасное сочетание с красивым тоном одежд. Позднее московские— строгоновские—письма отличаются удлиненностью фигур (в 8,9,ИОголов), усложненностью вычерченных палат, накладкою теней и красок тончайшими черточками и точками и мелочною разработкой доличного. Для всего берутся яркие глубокие топа, всюду щедро вводится золото. Фон иногда накладывается твореным золотом. Особенно любовно исполняются мелкие иконы с множеством фигур, микроскопически разделанных С XVII в входят в употребление фряжские письма. В них видно слияние византийской традиции с западным реализмом. Окончательно входит реализм в живописное академическое письмо XVIII—XIX в и превращает икону в картину.

6. Иконописцы первоначально работали почти исключительно в монастырях. Из монастырских иконописцев особенную известность получил в Киевский период Алимпий (смотрите), монах Киево-Печерского монастыря, живший в конце XI в В XV в приобрел громадную славу инок московского Спасо-Апдропиева монастыря Андрей Рублев и его сопостник и учитель Даниил Черный. В конце этого века известными иконописцами были инок Дионисий, поп Тимофей, Ярец, Коня и Долмат. Они писали в стиле византийском. Когда икопописапие вышло за пределы монастырей и им стали заниматься и нецерковные люди, в XVI в возложено было наблюдение за иконпиками на епископов. В Москве для этого было назначено четыре старосг-ы. С XV в появляется институт жалованных иконописцев при великокняжеском дворе. Особенного развития достигает это учреждение в XVII в., когда при Оружейной палате в Кремле образовались мастерские, а в них были стянуты лучшия силы со всей России и даже выписаны греки и армяне. Эти царские иконописцы исполняли заказы при дворе и посылались для производства работ в разные места. Первыми по времени и видными по значению царскими иконописцами были: Прокоиий Чирин, Пазарий Истомин, Важен Савин, Иван Сподоба, Иван и Борис Пансеины, Сидор Поспеев и Матвеев. Во нторой половине XVII в наиболее известны: Степан Рязанцев с сыном Тимофеем, Иван Филатьфв с сыном Тихоном, Никита Павловец, Михаил Мамошин, Федор Зубов, братья Василий и Кирилл Улановы, Апостол Юрьев, Иван Салтанов и знаменитый Симон Ушаков. В это время ясно сказывается западное влияние и устанавливается фряжское письмо. Царские иконописцы делились на жалованных и кормовых. Жалованные получали постоянное содержание деньгами и хлебами и сверх того во время работы суточное до“

вольство. Кормовые числились в приказе без жалованья, и содержание им выдавалось только при исполнении работ, пока были „у дела“. Кроме царских иконописцев были иконописцы при патриаршем дворе и отдельпые иконпики. В XVIII в царские иконописцы вымирают, и св. синод, заботясь о поддержании И., при синоде устраивает школу, куда присылали изо всех епархий учеников. Высшим наблюдателем И и руководите лем школы был Антропов (с.и.). Крупные иконой исные заказы во второй ноловинЬ XVIII в и первой половине XIX в выполнялись академическими профессорами в живописном стиле. Наиболее видными художниками в области И. были: Боровиковский, А. И. Иванов, Егоров, Угрюмов, Брупи, Неф, К. Брюллов (с.и.). В их работах, проникнутых западной традицией, была порвана связь с древнерусскою И. Но старорусский иконописный стиль не умер. Он сохранился как у отдельных иконописцев, так и у мастеров-кустарей, работавших в селах Палехе, Холуе, Мсте-ре, где до последнего времени кустарным путем производятся сотни тысяч нкоп для народных нужд. Среди этих мастеров сохранились старншцикн, прекрасно подделывающиеся под старинное и фряжское письмо. В конце XIX ц начале XX в предания древнерусской И. возродились и среди академизма. В произведениях В. Васнецова, Врубеля, Нестерова сделапа попытка синтеза старого византийско-русского творчества с западным творчеством ранних эпох Возрождения; в то же время для подъема и развития И. в духе старой техники и традиции организован Высочайше утиерждепный комитет попечения об иконописи, устраиваются при монастырях (в Донском в Москве и в Тронце-Сергиевой лавре) и в центрах кустарного производства икон (в с. Палехе) школы иконописания.

Литература: Didron, „Manuel d’iconographie chre-tieune grecque et Iatine“ (1845); Дионисий Фурнаграфиот, „Ерминия или наставление в живописном искусстве“ („Труды Киевской Дух. Академии“, 1868j; Григоров, „Древне-русский иконописный подлинникъ“ („Записки Имп. Археолог. Общества“, 1884); Атев, Я., „Старинные руководства по технике живописи“ („Вестник Изящп. Искусствъ“,1887, 6); ПокровскийЯ., „Сийский икопописпый подлинникъ“ („Памятники древнерусской письменности1“, вып. 106, 113, 122 и 126, 1895—98); е о же, .Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийско-русской“ („Труды VIII археолог. съезда“, 1890); ей же, „Лицевой иконописный подлинник и его значение в современном церковном искусстве“ („Памятники древн. письмен.“, вып. 134, 1899); Гурълпов В., „Переводы с древних иконъ“ (1903); Кондаков Я., „Лицевой икопописпый подиинпнкъ“ (т. I., 1905); Сахаров И., „Изследование о русской И.“ (1849); Буслаев, „Визап-тийско-русская символика““; ей же, .Литература русских иконописных подлинниковъ“; ей оке, „Русская эстетика XVII в.“; ей же, „Подлинник в редакции XVIII в (в „Историч. очерках русск. иародп. сло-весн. и искусства“, т. II. 1861); ей же, „Общия понятия о русской И.“ („Сборпик общества древнерусск. искусства на 1866 г.“); Владимирский, „Об иконописании“ („Душепол. Чтение“, 1866); Еп. Порфирий (Успенский), „0 древних византийских подлинниках “; Пономарев, „К вопросу об иконописании“ („Христ. Чтение“, 1880); Ровинский Д., „Обозрение иконоинсания в России“ (1903); Покровский Я., „Материалы для истории русской И.“ (1904); ей же, „Очерки памятников христианского искусства и иконографии“ (1910); Лихачев Н., „Материалы для истории русской И.“ (1906); Успенский А., „Царские икопописцы и живописцы XVI—XVII в (1910); Кондаков Я., „Современное положение русской народной И.“ („Памятники древн. ппсьм. и слова“, 129, 1901); Си-мони II., „К истории обихода книгопнсца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении XV—XVIII в.“ (там же, 159, 1906); Тренев, „Русская И. и ея желаемое развитие“ (1902); ей же, „И. мстер-цев (1903); Муратов Л., „Эпохи древнерусской И.“ („Старые Годы“, 1913, 4); „Иконописный сборникъ“ (вып. I—IV, 1707—10); Селиванов Я., „Очерки русского икопописапия“ (1910).

Н. Тарасов.