> Энциклопедический словарь Гранат, страница 222 > Искусство это имело свой отголосок в Эмилии в творчестве мантуанца Сперандио и Винченцо Онофри

Искусство это имело свой отголосок в Эмилии в творчестве мантуанца Сперандио и Винченцо Онофри

Искусство это имело свой отголосок в Эмилии в творчестве мантуанца Сперандио и Винченцо Онофри; в Лигурии и Сицилии—в трудах Доменико Гаджини; в Ломбардии— Пьетро да Милано и, более всего, Джованни Антонио Амадео (ок. 1447— 1522), Пьетро да Ро, Андреа Бреньо и Луиджи Каппони; в Далмации— Франческо Лаурана и Джованни да Трау; в Риме—Паоло ди Мариано и Джан Кристофоро Романо. Лишь в Ломбардии, в работах Карадоссо (1452—1526) это искусство нашло себе выражение, которое достойно может считаться преддверием Чинквеченто.

Это искусство поколения, следовавшего за Донателло, было искусством, словно боявшимся дерзаний своего учителя, широты пространства, им захваченнаго; это искусство сузило круг его идеалов, поле его наблюдений, успешно углубляло ту или иную частность или достигало, в лице Дезидерио да Сеттиньяно, непревзойденной степени изящества. Не выделялись от них в этом смысле и сиенцы Франческо ди Джорджо (1439—1502), Нероччьо ди Бартоломео (1447—1502) и Джакомо Коц-царелли (1443—1515).

Лишь в той же Флоренции нашлись три художника, которые сумели взглянуть в лицо Донателло не с тем, чтобы использовать его и успокоиться на готовом идеале, а с тем, чтобы дальше развивать заложенные в нем глубокие жизненные силы. То были Бертольда (f 1491), Антонио дель Пол-лаойло (1432—1498) и Андреа Веррок-кио (1435—1488).

Все три мастера, беспокойные, неудовлетворенные и неудовлетворимые,. подчеркивали в своем творчестве движение и нервность форм Донателло. Один только Верроккио нашел-особый ритм и создал выдающияся произведения; остальные так и остались лишь предтечами широких идеалов следующого века. Крупнейшим произведением Антонио Поллайоло является надгробие Сикста ПС в римском соборе св. Петра; Бер-тольдо известен несколькими барельефами в дель Кармине (Венеция) и в лондонском музее Виктории и Альберта. Из скульптурных произведений Верроккио более всего прославлены: статуя Давида во флорентийском музее и конное изваяние Коллеони в Венеции. Между „Гатта-мелатой“ Донателло и верроккиевым „Коллеони“ уже целая пропасть: торжественное спокойствие, чисто конструктивная задача Донателло заменяется у Верроккио желанием драматически представить кондотьера, стремящагося к господству.

Бертольдо был учителем Микель Анджело, Верроккио—учителем Леонардо. Тонкое изящество Дезидерио да Сеттиньяно и младших его товарищей сказалось в поколении, которое должно было создать Чинквеченто, лишь на второстепенных художниках и в провинции. Больше требовались энергия, движение, сила, и всему этому соответствовали произведения Бертольди, Полайоло и Верроккио. За пределами Тосканы ваяние эпохи Кватроченто менее процветало, и все-таки мы имеем ряд выдающихся произведений. В Эмилии Николо да Бари, прозванный дель Арка, вложил трагическую мощность.

бургундского искусства в гробницу св. Доминика и в Pieta церкви Санта Мариа делла Вита в Болонье; а моденец Гвидо Марцони воспроизвел в Модене, Венеции, Неаполе несколько групп с цельными фигурами из священной истории, проявив несравненный реализм, особенно в деталях, и вместе с тем почти полное отсутствие воображения и благородства.

Маттео Раверти и Якопино да Тра-дате в Ломбардии, Бартоломео Буон в Венеции продолжали традиции готической эпохи; традиции эти как раз в Венецианской области нашли себе наивысшее выражение в работах далматинцев Джорджо да Себенико и Андреа Алесси и веронца Антонио Риццо. В то время, как „Бичевание Христа“ в соборе Спалато доказывает, что Джорджо да Себенико по силе своей приближается к искусству Донателло,—Антонио Риццо, в „Адаме иЕве“ дворца дожей в Венеции, все еще сохраняет пропорции фигур заальпийской готики. Таким образом, выходит, что за пределами Флоренции, к концу Кватроченто, ваяние было либо делом художников сильных, но запоздавших, повторявших формы, которые навсегда разрушил Донателло, либо делом посредственных последователей нескольких флорентийских донателлианцев, манерных и незначительных, которые и сами-то уже.не представляли собой последнего слова; это слово шло теперь из школы Бертольдо, Полай-оло и Верроккио.

Тем временем произошло крупное обновление в зодчестве. Уже было отмечено, что готическому стилю, занесенному французскими цистерцианцами в конце XII века, не удалось вытравить в Италии привычку к романской стройке даже тогда, когда готическая линия, как это случилось в XIY веке, сделалась настолько модной, что завладела даже ваянием и живописью. Наиболее прославленными готическими церквами являются

С. Франческо в Ассизи, соборы в Сиене, Орвието, Ферраре, Болонье; но во всех них заметно стремление прийти к форме квадрата; во всех—

обилие полихромного убранства, которое и представляет самобытное поприще, где можно было освободиться от эффектов, навязанных завозным французским влиянием. Совершенно иноземным по стилю, точнее сказать германским, является миланский собор, который, впрочем, представляет собой исключение и в смысле стиля и в смысле хронологии, ибо он начат был в конце XIY века, как раз в тот момент, когда в Тоскане стало подниматься зодчество Возрождения.

Готической по убранству окон и дверей, но чисто итальянской по своему характеру является стройка разных общественных зданий в крупнейших итальянских центрах. Таковы палаццо Веккио во флоренции, палаццо делла Синьория в Сиене, дворец дожей в Венеции, лоджа деи Мерканти в Болонье. Привычка украшать готическими розетками гражданские постройки, совершенно квадратные, иначе говоря, далекие от основного мистического духа готического искусства, тем не менее продолжалась и развивалась дольше всего в Венеции, до конца Кватроченто, и привела здесь к особому расцвету готического стиля, который и теперь еще составляет самую крупную архитектурную приманку знаменитых лагунных набережных: шедевром этого лагунного зодчества является так называемый Са d’oro (Золотой дом). Пока в Венеции процветал этот стиль, во флоренции строили в том духе, которому впоследствии суждено было занять господствующее положение не только в Италии, но и во всем мире,—а именно, здесь приспособляли формы римского зодчества к новым потребностям культуры. В первый раз после падения- римской империи гражданское зодчество идет впереди зодчества церковного. Типичным для нового искусства является флорентийский палаццо,—массивное сооружение с четыреуголь-ным двориком посредине, который окружен крытой колоннадой. Наружный фасад еще сохраняет характер средневековых замков, где в сплошной каменной кладке допускались лишьнемногочисленные отверстия, ибо палаццо должен быть в состоянии оборониться от улицы; зато внутри убранство целиком вдохновлено классическим искусством.

Те же черты видоизменяют и постройку церкви, которая при квадратном основании увенчивается куполом. Пучки тонких колонн заменяются пилястрами и отдельными колоннами; стрельчатый свод цилиндрическим сводом или плоским потолком, украшенным кессонами. Снаружи—колонны, фронтоны с нишами, т. е. все элементы римской архитектуры.

Великий переворот произведен был Филиппо Брунеллески (1377 — 1446), творцом купола флорентийской церкви Санта Мариа дель Фиоре, фасада дворца Питти, внутренности капеллы Пацци в Санта Кроче и церкви Сан Лоренцо во флоренции. У него полное отсутствие пышного готического убранства и малейшого интереса к частностям; господствуют вертикальные и горизонтальные линии, изредка прерываемия круглыми арками. Строгое упрощение всего, что не имеет исключительно конструктивного значения и что не отмечено чистотой и благородством. Все усилия итальянцев достигнуть такого искусства, которое могло бы соперничать с греческим и по внутреннему своему существу и по благородству мотивов, увенчаны были трудами Брунеллески. В зодчестве он являет собой то обновление, которое заключалось в упрощении формы и которое в ваянии одновременно совершал Донателло, а в живописи на целое столетие раньше совершил Джотто.

Под влиянием Брунеллески, многие зодчие стали строить в новом стиле. И подобно тому, как это произошло с ваянием в поколении тосканцев, следовавших за Донателло, так и зодчие, преемники Брунеллески, усвоили его приемы и его мотивы, с тем, чтобы прийти к более утонченным и изящным, менее сильным и мощным результатам.

Крупнейшим был Леон Баттиста Альберти (1404—1472), человек необузданного воображения. В храме Малатестьи в Римини, в фасаде Санта Мариа Новелла и в палаццо Ручеллаи во флоренции, в мантуан-ской церкви Сайт Андреа он обогатил мотивы Брунеллески, нашел новия сочетания их, особенно от-искивая математические соотношения между различными частями здания.

Палаццо Риккарди, построенный Микелоццо Микелоцци (1396—1472), палаццо Строцци, работы Бенедетто да Майяно (1442—1497), вместе с палаццо Ручеллаи являются наиболее совершенным типом частных дворцов в эпоху Кватроченто; начавшись дворцом Питти, который построен Брунеллески, этот тип пришел к совершенству, полному благородного и мощного изящества.

Пока во флоренции приходили к таким результатам, в Ломбардии и в Венецианской области новый тосканский стиль распространялся не без значительных компромиссов с готической традицией. Строгий характер флорентийской стройки нарушался и заменялся стилем, который имел с тосканским нечто общее лишь в пропорциях и основных линиях, да и эти линии перегружались орнаментом и пестрой расцветкой. Чисто конструктивные цели подменялись целями живописными, гораздо более доступными и понятными публике, но, без сомнения, менее ценными в художественном отношении.

Капелла Коллеони в Бергамо, Чер-тоза (картезианский монастырь) в Павии, Scuola S. Marco и палаццо Вендра-мини Калерги в Венеции являются наиболее типичными, наиболее совершенными и наиболее прославленными произведениями этого нового искусства в северной Италии.

Тем временем во флоренции в работах Джулиано да Сангалло (1445— 1516) стиль Брунеллески развивался в сторону монументальности, и главное его создание, храм Мадонны дел-ле Карчери в Прато, уже являет собой всю величавость грядущого века. Величайшим предтечей и творцом этого века в области архитектуры, без сомнения, был Донато Браманте (1444—1514), главными про-

Изведениями которого являются купола миланской церкви Санта Мариа делле Грацие, небольшой храмик в С. Пьетро ин Монторио в Риме и проект храма св. Петра в Риме. Без сомнения, произведения его в строгой чистоте, благородстве, классичности уступают созданиям Брунеллески, но все-таки в них очень много свободного творчества; к чисто классическим элементам присоединяются другие, средневекового происхождения, и все вместе, в конце концов, объединено снова классическим духом, который сказывается единственно в грандиозности, монументальности, что сближает Браманте с древним римским искусством. Это стремление к грандиозному и позволяет считать Браманте создателем зодчества Чин-квеченто.

Однако, объединение грандиозности и гармонии на почве чисто конструктивной не было делом Браманте, а скорее Джулиано и Антонио Сангалло, а главным образом, Микель Анджело Буонаротти. Куполом св. Петра в Риме последний поставил совершенно новую веху в искусстве после купола Брунеллески; Антонио создал в римском палаццо фарнезе тип дворца эпохи Чинквеченто, более пышный, грандиозный, с большим подчеркиванием выступов, по сравнению с флорентийским дворцом эпохи Кватроченто. И это зодчество немедленно водворилось по всей И.

Якопо Тситти, прозванный Сансовино (1486—1570), перенес его в Венецию, а Андреа Палладио развернул его в самой Венеции и в Виченце с несравненным совершенством гармонии в размерах, с изяществом и благородством декоративных мотивов.

Болонец Себастьяно Серлио, Якопо Бароцци, прозванный Виньолою (1507— 1573), Микеле Сан Микели (1484— 1559), Галеаццо Алесси (1512—1572), Бартоломео Амманати (1511—1592) и другие настроили в И. светские и церковные здания, в которых совершенство пропорций идет об руку с глубоким знанием эффектов света и тени, достигаемых выступами и нарочито рассчитанным распределением сплошных масс и пролетов.

Естественно, что при таком произвольном и чисто субъективном распределении масс и пролетов, при таком свободном нагромождении статуй, ниш, картушей, консолей задачи распределения светотени совершенно захватывают зодчого и берут перевес над заботой о ясности, простоте, правильности общого плана. Этот именно путь, это утверждение субъективного начала и привело к барокко в архитектуре.

Живопись, которая в лице Джотто открыла собою новую эру искусства в И., снова получает первенствующее значение в XVI веке.

Было уже сказано, как в начале Кватроченто Мазаччьо избавил Флоренцию от всякого вторжения провинциализма в живопись и как он вернул живопись к синтетической простоте Джотто, выдвигая рельефность, перспективу, величавость, трагизм фигур.

Мазаччьо (1401—1429) умер совершенно молодым; но достаточно главного его произведения, нескольких сцен в церкви дель Кармине во флоренции, чтобы доказать, как он умел придать фигурам священной истории неожиданное величие и благородство, как он умел передать пространство, в котором размещены фигуры, сосредоточить их в самом трагическом пункте всего происшествия, придать необычайно жизненное выражение лицам, пренебречь всеми подробностями для главного впечатления, мощно вырисовать формы, осязательно воспроизвести волосы и все различные части тела. Обычно он ставит свои фигуры в состоянии покоя, но с такой жизненной силой, что в них чувствуется скрытая возможность движения; а когда он заставляет их двигаться, как в „Изгнании Адама и Евы из земного рая“, получается драматизм такой сосредоточенной силы, которая делает Мазаччьо прямым предшественником Микель Анджело.

От него, как от нового родоначальника итальянск. живописи, отправляются все итальянские художники Кватроченто, развивая его искусство в двухнаправлениях. Одни, главн. образом, под влиянием ваяния, подчеркивают рельефность форм и видят весь смысл своего искусства в сильных контрастах светотени, в гигантских размерах и жестах. Чтобы придать формам большую рельефность, эти художники удаляют задний фон посредством линейной перспективы, изученной с совершенно неведомой до этого математической точностью, и, таким образом, добиваются в живописи пластических эффектов,свойственных ваянию. Им суждено будет восторжествовать в эпоху Чин-квеченто в деятельности ваятеля-жи-вописца Микель Анджело.—Наоборот, другие, отправлявшиеся тоже от Ма-заччьо, не развивали его пластических наклонностей, но, усвоив их, принялись разрабатывать детали, чем Мазаччьо намеренно пренебрегал. Поэтому произошло то, что они опять упустили из виду общее и ударились в ту или иную декоративную задачу, в ту или иную реалистическую деталь, добиваясь ея с отчетливостью, остротою, неслыханными дотоле, но, вместе с тем, с полным неуменьем охватить все синтетическим взглядом, соблюсти равновесие между сюжетом и техническими приемами, между стремлениями и их осуществлением,—все черты романтического склада души. В этих-то художниках наиболее отчетливо выступают духовные стремления их эпохи,—эпохи переходной от средневековых богословских идей к реализму Чинквеченто, эпохи, когда в одном и том же городе, во флоренции, могли явиться и процветать и Лоренцо Великолепный и Джироламо Савонарола. Это после-ма-заччиевское течение, которое, в противоположность другому, выше изображенному, может быть названо „живописнымъ“ течением, постепенно, через нервозность формы и содерзка-ния, — в которой отсутствие сдерживающого начала классического искусства допускало самия экстравагантные стремления и достижения,—вылилось, наконец, в искусство Леонардо да Винчи, который преодолел это течение и преобразил его.

Крупнейшими представителями пластического течения в тосканском Кватроченто являются Паоло Учелло, Андреа дель Кастаньо, Доменико Вене-циано, Пьеро делла Франческа, Ме-лоццо да Форлй, Лука Синьорелли, Антонио ИИолайоло, Андреа Верроккио.

Представители живописного течения: Филиппо Липпи, Пезелли, Беноццо Гоццоли, Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли, Козимо Росселли, Доменико Гирляндайо.

Паоло Учелло (1395—1475) в сценах сраикений или больших движений, в гарцующих конях и развевающихся знаменах пытался воплотить свою фантазию, могучую и, вместе с тем, Францискански простую, смиренную, и был, конечно, одним из крупнейших предтеч завоевания пространства в живописи. Главные его произведения: памятник Дзкованни Акуто во флорентийском соборе, „Потопъ“ в монастырском дворике Санта Мариа Новелла, батальные сцены в музеях Флоренции, Парился и Лондона.

Андреа дель Кастаньо (1390—1457), натура более грубая и мощная, довел пластическую наклонность в зкивописи до крайности. Главное произведение— „Тайная вечеря“ в С. Аполлонии во флоренции.

Пьеру делла Франческа (ок. 1416— 1492) живопись всего более обязана завоеванием пространства; и на практике и в теории он был основателем современной перспективы. И так как он был глубоким артистом, то он олсивлял результаты своих математических занятий в своих фигурах, не говоря уже о композиции целых сцен. Механическое построение его фигур одухотворяется до изящества, соединенного с силой и величавостью, и получается результат, достойный соперничать с наиболее счастливыми моментами искусства. А на лицах и зданиях разлит свет, который делает их более тонкими, более воздушными, более священными для наивного и чистого воображения. Наиболее прославленными его произведениями являются фрески Сан Франческо в Ареццо, „Бичевание“ в урбинском соборе, „Крещение“ в лондонской галлерее.

Учеником Пьеро делла Франческа был Мелоццо да Форлй (1430—1494), который усвоил приемы своего учителя и придал им большую жизненную силу и величавость, совсем забросив при этом тосканскую мягкость и приятность. Главные его произведения: фрески в сакристии св. Петра и в ватиканской галлерее в Риме.

От Пьеро идет также и Лука Синьорелли (ок. 1441 до 1523), который не только придал стилю своего учителя большую силу и величавость, но и отрешился от конструктивной неподвижности его фигур, ввел нервы, изгибы, мускулы, придумывал на картинах жестокие схватки, снова пренебрег пространством, дав полное господство могучей человеческой фигуре. Наиболее знаменитым его произведением является группа фресок в орвиетском соборе, изображающих Страшный суд с таким переворотом в области традиционной иконографии, с такой мощностью формы, что оба эти начала могут считаться предтечами искусства Микель Анджело.

В то время, как после-мазаччиев-скоф пластическое течение развивалось таким образом за пределами Флоренции, оно получило новое направление и в самой Флоренции в деятельности двух ваятелей - живописцев, Антонио Поллайоло и Андреа Верроккио.

Поллайоло (1432—1498) можно сопоставить с Пьеро делла Франческа, как Андреа дель Кастаньо с Паоло Учелло; а именно, он нервно подчеркивает его рельефность и краски, утрачивает их изящество и благородную сдержанность, зато достигает более изысканной жизненности. Главные живописные его произведения (несколько аллегорических фигур и несколько событий из жизни Геракла) находятся во флорентийских Уффициях.

Андреа Верроккио (1435—1488), важнейшим произведением которого является „Крещение“ во флорентийской академии, принадлежит к тому же направлению, что и Поллайоло, но у него больше воображения, больше сдержанности, больше благородства. Так как он развивает и совершенствует умение окружать фигуру светотенью, умеет в мимолетныхмелочах подметить утонченнейшия духовные ценности, он является,— хотя, конечно, не только поэтому,— создателем искусства, которое оказывает огромное влияние и на другое течение тосканского искусства, на то, которое мы назвали живописным, и даже на крупнейшого его представителя, Сандро Боттичелли, и на того, кто завершил и преодолел это течение, на Леонардо да Винчи. Течение пластическое, несомненно, является наиболее жизненным, наиболее способным влиять на новый век, но-так как оно всецело охвачено не-удовлетворимыми исканиями, именно потому оно редко поднимается до совершенного, уравновешенного, законченного произведения, что гораздо чаще удается другому течению именно потому, что оно целиком живет в настоящем, а не в будущем.

В начале живописного течения стоят Пезелли, Филиппо Липпи и Беноц-цо Гоццоли, которые, создав компромисс между искусством Беато Анже-лико и Мазаччьо, идут своей дорогой, следуя собственному темпераменту.

Пезелли и особенно франческо Не-зеллино представляют собой сведение живописи Мазаччьо к аккуратной, корректной, старательной, полной изящества миниатюре.

Филиппо Липпи (ок. 1406 —1469) тоже суживает искусство Мазаччьо, но разрабатывает отдельные стороны его, прибавляя от себя некоторые частичные завоевания реализма. Лица у него—портреты, волосы у него видны отчетливо, чуть не каждый волосок в отдельности, движения у него превосходно рассчитаны, не резки, приноровлены к событию. Искусство и религия для него—проявления здравого смысла, всем доступного. Высокий идеал выражается для него в семейной привязанности, и в изображении ея он остается не провзой-денным мастером. „Венчание“ во флорентийской академии и фрески собора в Прато—наиболее выдающияся его произведения.

Беноццо Гоццоли (ок. 1420 — 1497) владеет формой, светотенью, жестами много слабее Филиппо Липпи, зато у него больше декоративнойфантазии и уменья рассказывать событиями, что в нем являлось результатом врожденной наклонности изучать и воспроизводить разнообразнейшие типы, которые он постоянно имел перед собой. Вот почему во фресках флорентийского палаццо Рик-карди он изображает одну из привлекательнейших сцен — веселую, цветущую, богатую и беззаботную жизнь итал. дворов Кватроченто.

Доменико Тирляндайо (1449 — 1494) как раз от Беноццо Гоццоли и от Филиппо Липпи отправляется в поиски за большим реализмом в лицах, в одежде, в окружающих строениях. Помимо этих реалистических исканий, серьезную моральную ценность его картинам, больше всякой другой флорентийской ясивописи Кватроченто, придает выраженная в них доброта, обвеянная какою-то несколько степенною рефлексией. Главные его произведения — фрески в Санта Тринита и в Санта Мариа Новелла во флоренции и в Сикстинской капелле в Риме.

Филиппино Липпи (1459—1504), сын Филиппо, усвоил у своего отца умение реалистически передавать подробности, сделал это умение отправной точкой своего искусства, затем впал в вычурность, стал придавать фигурам нервную изломанность, стал их делать более худыми с целью сделать их чувствительными, отказываясь от всякого традиционного равновесия. Эти усиленные стремления выйти из обычных рамок не привели к созданию нового ритма, но усилия настолько велики, смелость столь внушительна, что ему удается создать совершенно новые оттенки чувства, нервную утонченность своеобразных линий, которыя, однако, подходят к запутанному и лишенному логики построению изображаемого события. Главные его произведения: „Поклонение волхвовъ“ во флорентийских Уффициях, фрески в Санта Мариа сопра Минерва в Риме и в С. Мариа Новелла во флоренции.

Новый, выходящий за традиционные приемы, ритм, которого тщетно искал Филиппино Липпи, найден был гением Сандро Боттичелли

(1444 — 1510). Он начал придавать формам Филиппо Липпи больше изящества, нервности, одухотворенности, усвоил себе светотень Андреа Верроккио и нашел в некоторых светских и придворных сюжетах, угодных при дворе Лоренцо Медичи, полн. соответствие своей утонченности в форме и в тонах. В „Весне“ и „Рождении Венеры“ (обе во флоренции) гармоничные изгибы женских тел, нагих или просвечивающих сквозь колеблемую ветром кисею, золотые волосы над чуть розовеющим телом, цветы, украшающие одежду, плоды, сверкающие на деревьях, словно природные светильники, словом, все проявления фантазии народа, воспитанного вековой художественной традицией, народа, который, отрешившись от всякой мысли, отдается ясизни природы, все мечты, окутывающия простодушной поэзией красоту человека и растительного мира,—все это нашло себе полное и совершенное выражение. Боттичелли вносит эту свою поэзию природы во многие религиозные произведения, как, например, во фрески Сикстинской капеллы в Риме, в мадонну „Magnificat“ во флорентийских Уффициях. К концу жизни, под влиянием Джи-роламо Савонаролы, он отрекается от языческих грез и заостряет свои нервные формы с единственной целью сделать их изможденными, оторвать их от естественной жизни, подчеркнуть в них религиозное чувство. Сандро Боттичелли является, без сомнения, самым тонким и глубоким выразителем своего времени, тем художником Кватроченто, который больше всех сумел найти равновесие между своей техникой и своими замыслами. Искусство его было совершенным и законченным; вот почему оно осталось без подражателей, без дальнейшого развития, завершенным, единственным в истории искусства.

В Сиене, после Треченто, художники уже не могут соперничать с реализмом, установившимся во флоренции, и продолжают искусство, целиком опирающееся на прошлые образцы и осуществляемое с необычайным старанием, религиозностью и непосредственностью. Доменико ди Бартоло, Джованни ди Стефано, по про-и звницу Сассетта, Сано ди Пьетро, Джо- ванни ди Паоло, Маттео ди Джованни являются виднейшими его представителями. В Умбрии Бенедетто Бон-фильи и Маттео ди Гвальдо, в Марках Джованни Боккати действуют в том же направлении.

Вое это до тех пор, пока в самой Умбрии, под влиянием Пьеро делла Франческа, не утверждается искусство Пьетро Перуджино (1446— 1523), который придумал в жестах и типах особое изящество и нежность, ставшия типичными для характеристики умбрийцев. Главные его произведения находятся в Сикстинской капелле в Риме, в Cambio Пе-руджии, во флорентийских галлереях.

Последователем Перуджино был Бернардино ди Бетто, прозванный Пинтуриккио (1454 — 1513), который развил декоративный стиль, черезвычайно увлекательный, благодаря блестящей игре красок в одеждах, постройках, во всех украшениях. Лучшия свои произведения он оставил в Риме, в покоях Борджиа, и в Сиене, в библиотеке Пикколомини.

В то время, как тосканское искусство Пьеро делла Франческа вызвало к новой жизни живопись в Умбрии, в лице Перуджино, и в Романье, в лице Мелоццо да Форли,—в Падуе, под влиянием Донателло, начинала образовываться школа Франческо Скварчоне, которая внезапно нашла свое гениальное проявление в произведениях Андреа Мантеньи (1430 — 1506), который неожиданно поднял венецианское искусство на ту же высоту пластической рельефности, драматизма и реализма в деталях, какая существовала в эту пору во флоренции. Конечно, отсутствие флорентийской традиции лишало Мантенью утонченности, изысканного вкуса, безупречной композиции тосканцев; но, вместе с тем, отсутствие холодного школьного натаскивания позволяло ему свободнее отдаваться воображению, увлекаться своей собственной работой с менее строгой проверкой, с большей непосредственностью. Фрески у

Эремитанцев в Падуе и в Camera degli Sposi в Мантуе—наиболее знаменития его произведения. Приемы Скварчоне и Мантеньи быстро распространились и вызвали творчество Бартоломео Виварини и Карло Кривелли в Венеции, Космф Туру и Франческо Коссы в Ферраре, Винченцо фоппы в Брешии, Либералф в Вероне.

Тем временем новому течению суждено было вызвать в Венецианской области новую перемену. Реализм деталей, который от времени до времени появляется в тосканской живописи Кватроченто, не будучи в состоянии искоренить чисто синтетических наклонностей тосканцев,—этот реализм нашел свое совершенное выражение во фламандской школе, основанной в первую половину Кватроченто Губертом и Яном ван Эйк. И если какой-либо образец фламандской живописи от времени до времени оказывает некоторое преходящее влияние, то оно, разумеется, не было ни глубоким, ни широким, пока в 1475 г. не прибыл в Венецию Антонелло да Мессина, привезя с собой технику, с помощью которой легко было передавать постепенные переходы светотени и являлась возможность различать на картине отдельные планы. Портреты Антонелло являются главным основанием его известности; есть они в Риме—в галлерее Боргезе, в Милане, в Париже, в Берлине.

Венецианец Альвизф Виварини, ви-чентинец Бартоломео Монтанья, Чима да Канелиано приспособили искусство Антонелло к венецианскому вкусу, а именно, к чисто формальному построению мессинца они присоединили большую дозу поэтического чувства. Одновременно Эрколе Роберти в Ферраре, Лоренцо Коста в Ферраре и Болонье, Джентиле Беллини в Венеции постепенно бросали мантеньев-ский схематизм, переходя к боле» широкой живописи, обогащая и углубляя тем самым свой реализм.

Преодолеть такой реализм и затем применить его к полному фантазии и поэзии изображению действительности удалось Джованни Беллини и Витторе Карпаччьо в Венеции, Франческо Бьянки Феррари в Модене, Франческо франча и Тимотео Вити в Болонье.

Дэивованни Беллини (1430 — 1516), чьи главные произведения находятся в Венеции и Милане, достиг несравненных красочных мелодий и как никто другой выразил особое религиозное чувство, суть которого в нравственной высоте и преклонении перед церковным авторитетом. Его мадонны величавы и самой позой своей и вследствие византийских абсид, написанных на заднем фоне картины, и с материнской нежностью смотрят оне на своего младенца.

Витторе Карпаччьо значительно ниже Беллини по силе чувства; но он сумел с живостью и блеском, с неслыханным даром рассказчика в совершенстве изобразить венецианские празднества своего времени, сумел вложить много фантазии и поэзии в рассказ о венецианских дворцах и лагунах. Он является первым крупным художником лагун и живописных построек.

Франческо франча изобразил прелесть болонских женщин с мягкостью, равной Перуджино, и с опыт-яостыо старого ювелира заставил блистать краски на своих картинах.

Таковы учителя тех полубогов Чннквеченто, которые создали современную живопись. Леонардо идет от Верроккио, Рафаэль от Перуджино, Микель Анджело от Бфртольдо и Синьорелли, Корреджио от Мантеньи и Бьянки Феррари, Джорджоне и Тициан отправляются от Джованни Беллини. Леонардо да Винчи (1452— 1519) овладел гибкой линией, глубокой истолковательницей действительности, и утонченными переходами светотени, т. е. двумя величайшими завоеваниями своих флорентийских предшественников, и сочетал их с силой движения, психологической глубиной, научно-рациональными приемами композиции, применил все это в формах, до той поры незнакомых итальянскому искусству. Частности исчезают; снова, как во времена Мазаччьо, синтез изображаемого события становится единственной задачей художника. Скромные краски ложатся применительно к основному распределению света и тени и остаются у них в подчинении. Одновременно исчезает отчетливость контуров, рисунок ускользает от наблюдателя, действительность уже не представляется более с отчетливостью, которая, собственно говоря, есть абстракция, а передается посредством тысячи второстепенных отголосков, которые объясняют и оживляют самую действительность, являясь более глубоким ея отзвуком, давая больше пищи воображению, чем тогда, когда отчетливо высказано все. Отныне искусство считало себя хозяином своих средств, уже не искало терпеливо новых, как оно делало раньше в течение двух веков, и вместе с тем, искусство уверенно бросилось завоевывать все, что ему подсказывалось окружающей действительностью и воображением, открывая в себе могущество, какого оно раньше за собой не знало, так как лишено было смелости и погружено в поиски выразительных средств.

Леонардо, вечно занятый тысячами проектов, живописных, пластических, инженерных, математических, философских, литературных, создал немного; зато у него нет такого произведения, которое не вызвало бы длинной цепи подражаний. Напомним из существующих поныне: „Поклонение волхвовъ1 во флорентийской галлерее Уффици, „Богоматерь в ска-лахъ“и „св. Анна“ в Луврском музее, „Джоконда“, украденная из Лувр. муз. и найденная уже вновь, „Тайная вечеря“ в Санта Марий делле Грацие в Милане.

Два флорентийца—Фра Бартоломео делла Порта (1475—1517) и Андреа д’Аньоло, прозванный Андреа дель Сарто (1489—1531),—утвердили во флоренции стиль, созданный Леонардо, и развили его в сторону большей широты, спокойствия и величавости. Мно-гисленные произведения их можно видеть во флорентийских галлереях.

Между живописью Кватроченто и Чинквеченто разница такая же, как между тем, кто беспокойно ищет, и тем, кто действует, уверенный в том, что он уже нашел.

В этом смысле Леонардо, родив-

шийся в 1453 году, был первым чинквечентистом, но он не был царем Чннквеченто, и не за ним следовали больше всего. По смелости в выводах, к которым приводила его техника, был один смелее его; был один, который достиг в построении и в жестах своих фигур такой монументальности, такой выразительности, что она в глазах изумленного мира не только была равна, но даже превосходила греко-римское искусство, которое считалось вершиной художественного идеала; этот единственный—Микель Анджело Etjona-jpommu. Воспитанный ваятелями, сам ваятель, и живописец только в исключительных случаях, Микель Анджело f 1475 — 1564) оставил величайшее и наиболее прославленное свое произведение в обширной росписи Сикстинской капеллы в Риме, где он изобразил события Ветхого завета и Страшный суд. Естественно, он не мог не развивать пластического течения, и силой своего гения он на долгое время сделал его господствующим в средней Италии. Владея движением нагого человеческого тела, как никто до него, ни один ваятель, ни один живописец, он пренебрег всем в природе, кроме обнаженной человеческой фигуры, и все свое искусство посвятил превознесению наготы. А превознося, он увеличивал размеры тела и людей превратил в героев. Горько страдая и за свое искусство и за свою родину, он пользовался миром живописи и ваяния, как своим обычным разговорным языком; поэтому он скрючивал фигуры, придавал им мучительные позы. А так как фигуры были огромные, то их муки становились героическими; отчаяние воспламененной фантазии получало выражение гнева Божьяго. Так воспламеняя, героизируя, одухотворяя нагое человеческое тело, он отнимал у своих фигур всякое религиозное значение, очеловечивал их, заменял традиционную религиозность нравственною сосредоточенностью. И в эту сосредоточенность он вылил всю скорбь человечества. Мир человеческий, им обнимаемый, так велик,

что его герои представляют собой целый мир; такая смелость в лепке и постановке его фигур, что кажется достигнутой грань свободы воображения, так велико уменье, с каким он разместил различные сцены по своду Сикстинской капеллы или по огромной стене „Страшного суда“, что человеческие чувства и воображение кажутся обузданными силою рассчет-ливого, упорядочивающого, строгого разума, ставящого железные пределы, в которых и развертывается свободное воображение, и как раз благодаря этим пределам работа самой творческой фантазии находит свою высшую сосредоточенность и законченность.

Грандиозность построения, свобода, с какой была отброшена привычная старая техника, показались И. и Европе чудом Конечно, в общем изумлении большую роль играли внешние элементы, больше обращали внимания на вздутие какого-нибудь мускула, чем на внутреннюю структуру какого-либо тела или события или чем на духовную глубину, которая скрывалась за этой структурой. Поэтому настоящого продолжения искусство Микель Анджело не имело. Но европейское зодчество, ваяние и живопись в течение некоторого времени подражали ему и навсегда усвоили смелость, с какою он становился перед человеческой жизнью и проникал в нее.

Чтобы понять отношение Микель Анджело к человеку, необходимо припомнить исторический момент, в который он жил.

Народы тяготились своими государями, нравственное чувство возмущалось испорченностью духовенства и папского двора, умы восставали против догматов веками господствовавшей веры. Одновременно культура достигла в Европе небывалой высоты; в том привилегированном классе, который связан был с дворами, единственной жизненною целью, повидимому, было красиво одеваться, красиво говорить, красиво держаться, видеть красивия формы, красивия краски, слышать красивые звуки. А между тем, различные государства,

входившия в состав И., в междоусобной борьбе ослабляли друг друга, вызывали набеги и грабежи со стороны иноземцев. Разруха политическая и разруха церковная; расцвет нравственного и умственного сознания и исключительного художественного творчества,—таковы, в общих чертах, общественные основы И. в фпоху Никель Анджело. Для него искусство и было тем языком, который давал ему возможность выразить свое нравственное чувство, свою полную отчаяния скорбь по поводу политического и морального распада И.

Рафаэль Санцио (1483—1520) на ряду с Никель Анджело был наиболее ярким выразителем своего времени. В нем не было ни мук ни глубокого интереса к человеку, как в Никель Анджело; он умер молодым, проведя свою жизнь при двух дворах, урбинском и римском; и тут и там его принимали восторженно; перед ним преклонялись. Потому-то он и не обратил внимания на тяжелия стороны жизни, кипевшей вокруг него, не отверг формального придворного идеала и этот идеал воплотил, как никто ни до ни после него. Находясь вначале в стороне от столицы итальянского искусства, Флоренции, он придал утонченности Тимотео Вити и Перуджино формы более непосредственные и более углубленные по изысканной одухотворенности; позднее, под влиянием Леонардо и Микель Анджело, он вышел на большую дорогу итальянского искусства, и в благородстве лиц и жестов, в беспредельности изображаемых событий, в необычайной даже для его времени сдержанности формы он нашел способ сделаться наиболее обожаемым из итальянских живописцев, начиная с его времени и кончая нашим.

Полное отсутствие чувства трагического позволило ему отдать все свое внимание разработке человеческой личности, целиком построенной на изяществе очертаний и благородстве жестов. Его фигуры не действуют, оне позируют в поисках какого-то идеала формы, отыскиваемого и находимого с помощью такого разборчиваговоображения, что изгоняется малейшая риторика, и совершенно новая струя внутренней жизни открывается именно там, где, казалось бы, должно начаться господство риторики. И внимание художника переносится с жестов отдельных фигур на пространство, достигая особого языка поражающей ясности. Главные произведения Рафаэля: перуджиниевского периода—„Венчание“ в ватиканской галлерее в Риме и фрески в Перуджии, в Sala del Cambio; флорентийского периода—„Мадонна del Granduca“ во флоренции и „Положение во гробъ“ в галлерее Боргезф в Риме; римского периода— фрески в „станцахъ“ и в „лоджахъ“ ватиканского дворца в Риме, „Сивиллы“ церкви della Pace и фрески виллы Фарнезины, также в Риме; „Сикстинская Мадонна“ в Дрездене.

В то время, как центральная И. в начале Чинквеченто довела до необычайного подъема свое искусство в произведениях Леонардо, Микель Анджело и Рафаэля, область Эмилии нашла другого гения, которому удалось привести к единству реалистические искания своего Кватроченто: Антонио Аллегри, прозванного Корреджио (ок. 1490—1534). К концу Кватроченто художественная традиция в Эмилии оставалась отсталой не только по сравнению с флорентийской, но и с умбрийской и венецианской; поэтому Корреджио начал свое искусство совершенно в духе Кватроченто и потом уже стал развиваться самостоятельно, без той сдержки, какую в центральной И. налагало классическое искусство; и именно благодаря этому недостатку сдержки, благодаря художественному своему одиночеству, он скоро дошел до крайностей, резко расходившихся с традицией; движение приняло почти судорожный характер, линия исчезла и была заменена смелыми тонами, тончайшими переходами света и тени. Если под искусством Чинквеченто мы разумеем возобновление греко-римской эстетики, хотя бы и приложенной к христианскому идеалу, необходимо согласиться, что, в рамках недолгого своего века, Корреджио начал человеком Кватроченто, а окончил —сечентистом. Решительность гения, лишенного культурных сдержек, привела Корреджио к созданию некой своеобразной красоты, проникнутой более непосредственной жизненностью, если и менее возвышенной, чем красота Рафаэля или Леонардо; и эта же решительность дала ему достигнуть, в последние годы его жизни, красочной гармонии, построенной на сером,—гармонии, которая дает впечатление тысячи красок, а, между тем, это достигается почти отсутствием красок. Эти-то две особенности и сделали Корреджио величайшим мастером итальянской живописи ХВН и XVIII веков, подобно тому, как Микель Анджело был создателем зодчества и ваяния XVII в.

Главные картины Корреджио находятся в галлереях Пармы и Дрездена; наиболее знаменития его фрески находятся в соборе, в церквах С.-Джованни и С.-Паоло в Парме. Но наиболее совершенно его искусство выявляется в его „Данае“ (“галлерея Боргезе), „Леде“ (берлинская галлерея), наконец, в „Ио“ венской галлереи.

В Венеции свобода воображения, отличающая Чинквеченто от Кватроченто, провозглашена была Джорджоне (1477—1511). Флорентийские живописцы нашли в латинской мифологической литературе средство избавиться от религиозной традиции и, вместе с тем, более свободные мотивы для своего воображения. Джорджоне пошел дальше: он освободился и от мифологии. Излюбленными темами его картин являются душевные состояния, видения в красках, без конкретного сюжета. Его взор уже не ограничивается человеческой фигурой, он захватывает и весь пейзаж, окружающий эту фигуру; так пейзаж, первый раз в истории искусства, становится главным содержанием картины. Фигуры относятся к пейзажу, а не пейзаж к фигурам. Далее, всякие линейные очертания исчезают, чтобы дать общий взгляд на действительность, и краски накладываются с рассчетом достигнуть единой синтетической тональности. Всем этим завоеваниям в области искусства соответствует и состояние души, которая не умеет разрешить нравственной проблемы существования, как разрешал ее Микель Анджело в мучениях, в презрении, в скорби, в гневе,—состояние души, которая ничего не берется решать и потому чисто романтическим образом предается мечтам, сожалениям, музыке, радостям жизни.

Главные произведения Джорджоне: „Мадонна Кастельфранко“, „Буря“ в венецианской коллекции Giovanelli, „Три философа“ венской галлереи, „Венера“ дрезденской галлереи.

Современником Джорджоне был Тициан Вечеллго (1477—1576), но так как он умер не 33-х, а 99 лет, то искусство Тициана представляет, главным образом, искусство двух поколений,следовавшнхъза Джорджоне; ибо Тициан созрел не сразу: до 40 лет он верно шел за своим революционным товарищем Джорджоне и подражал его технике и его духу с поразительной ловкостью. Затем, по смерти Джорджоне, он придал своей красочной скАле большую сдержанность в тоне, иначе говоря, свел ее к меньшей интенсивности и меньшему разнообразию колорита, отказался от холодных красок, ограничив свою гамму теплыми красками; мало того, отрекся от всех фантастических неясностей Джорджоне и стал разрешать проблему жизни в движении и действии. Его мадонны и апостолы уже не ждут благоговейного преклонения перед собою: они выходят на волю и сами бросаются на завоевание мира. Карл V на коне уже не простой портрет: это воин, окруженный кровавой атмосферой. В драматических созданиях и в веризме, самом объективном, какого только сумела достигнуть И., нашел Тициан выражение своей личности. Его портреты представляли уже не типы людей, а самих людей, в позе, прямо выхваченной из обыденной жизни, причем все стороны оригинала, и внутренния и внешния, казалось, находили себе выражение. А под конец жизни он синтезирует видения окружающей действительности и возсоздает ее не путем прямого указания, а путем беглых и глубоких намеков. Произведения его черезвьи-

1822

чайно многочисленны, они имеются во всех больших галлереях, и сюжеты их крайне разнообразны: религиозные, мифологические, портреты. Назовем галлереи и церкви Венеции, галлереи Флоренции, Вены, Лондона, Мадрида, где хранятся величайшие и наиболее многочисленные его шедевры.

Джорджоне и Тициан дали И. совершенно новое искусство, которое расходилось с тосканским искусством Леонардо, Микель Анджело и Рафаэля и бросало ему вызов. Не классическая изысканность, а действительность занимала Венецию, не линия и не пластичность, а краски, свет, тени; не только человеческая фигура, а соотношения между фигурой и обстановкой. Во флоренции думали, что к реальности можно прийти путем последовательного развития отвлеченной стилизации, преднамеченной всей предшествовавшей традицией; в Венеции пришли к реальности, отправляясь от внешних ея проявлений.

В тот момент, когда одновременно работали Микель Анджело и Тициан, И. могла похвастать двумя разными искусствами живописи, одинаково достойными удивления, противоположными по методу, по качеству, по производимому впечатлению. И даже в наш век европейское искусство не удаляется от двух течений, воплощенных этими двумя великими мастерами: если Микель Анджело провозглашен был богом - покровителем всех творцов формы, так называемых академиков, то Тициан является самым ранним и влиятельнейшим из живописцев видимого, т. е. так называемых импрессионистов. С их искусством итальянская живопись достигла такой высоты, что преемники не могли не подражать их образцам.

Якопо Пальма (ок. 1480—1528) заимствовал и у Джорджоне и у Тициана, создавая свои внушительные и полные достоинства полотна. Известнейшими его произведениями являются „Святия беседы1“, находящияся в крупнейших галлереях, и „Св. Варвара“ в церкви С. Мариа Формоза в Венеции.

Себастиано дель Пьомбо (1485—1547) был изумительным подражателем;

он подражал искусству Джорджоне, и его смешивали с образцом; он подражал искусству Рафаэля и Микель Анджело с тем же результатом на много столетий. Такой недостаток оригинальности, разумеется, умаляет его значение, но произведения его— среди величайших в итальянском искусстве. Значительнейшия его вещи находятся в церкви св. Иоанна Златоуста в Венеции, в вилле Фарне-зина и в Сан Пьетро ин Моиторио в Риме, в галлереях Витербо, Лондона и Петербурга.

Лоренцо Лотто (1480—1556), боровшийся между влияниями Рафаэля и Тициана, пишет смело, беспорядочно, изящно, порой не производя никакого впечатления, порой приближаясь к искусству Корреджио.

Джованни Антонио да Парденоне (1483—1539) просто продолжает искусство Тициана, без благородства своего образца, но иногда с удивительным подъемом и силою.