> Энциклопедический словарь Гранат, страница 222 > Итак

Итак

Итак, именно Андреа Пизано сказал новое слово в ваянии после Джованни Пизано. А его продолжателем явился флорентинец Андреа Орканья (1328—1368), зодчий, ваятель, живописец и поэт, который придал формам Андреа больше серьезности, цельности, глубины, создав свой табернакул (сень) в Орсанми-келе во флоренции (1359); здесь перед нами впервые выступает реализм следующого века.

В то время, как творения Андреа Пизано и Орканьи выразили собой последнее слово итальянского ваяния во флоренции, в других местах продолжали готизировать и прихорашивать типические формы Джованни Пизано. Нино Пизано, сын Андреа, гораздо меньше Андреа сознавал новую потребность в реализме и приложил весь свой талант исключительно к передаче милой улыбки у своих мадонн. Он, главным образом, и способствовал распространению пизанского стиля в ваянии, потому что его небольшия мадонны распространились повсюду и потому что в Венеции он соорудил памятник дожу Марко Корнаро. Джованни ди Бальдуччо, тоже пизанец, распространил пизанский стиль в Ломбардии, создав гробницу св. Петра-Мученика в церкви

С. Эвсторджо в Милане (1339), и в Павии, и создал очаг нового искусства, которое через Павию и Бергамо достигло наивысшого своего выражения в Вероне, в творениях Кампио-нези, творцов гробниц Скалигеров.

В то время, как пизанские последователи Джованни завоевывали север Италии, сиенские его последователи завоевывали юг. Сиенец Тино ди Камаино работал в Пизе, Сиене, Флоренции, затем в Неаполе, всего лучше выразившись в барельефах из жизни св. Екатерины, в церкви Санта Кьяра, тоже в Неаполе; здесь изящество и безхитростность его рассказа заставляют забыть его поверхностное отношение к пластической задаче, его виртуозную и маложизненную изощренность. Лоренцо Маитани в Орвието, Горо ди Грегорио в Мессине, Агостино и Аньоло ди Вентура, Гано и многие другие совершенствовали по всей Италии пизанский стиль, когда он уже подвергся переработке во флоренции. В Венецианской области, в трудах скуль-пторов-веронцев, а, главн. обр., венецианцев Якобелло и Пьер Паоло дел-ле Масенье, обнаруживается во вторую половину XIV в новая деятельность, грубая и беспорядочная, но полная искреннего стремления к реализму; и в Ломбардии трудами Джованнино де Грасси, скорее лшвописца и миниатюриста, чем ваятеля, скульптура получает толчок в сторону усиления реализма и доведения изломанности готической орнаментировки до крайности. К этим формам Треченто примыкают многочисленные произведения, созданные в начале Кватроченто в С. Петронио в Болонье, во дворце дожей в Венеции, в миланском соборе, произведения Бабоччьо в Неаполе; даже в самой Флоренции нашлись такие эпигоны; наиболее известен из них Николай ди Пьетро Ламберти, автор дверей della Mandorla во флорентийском соборе.

Точно так же и Лоренцо Гиберти, победивший в 1402 году Филиппо Брунеллески в конкурсе на втория двери флорентийского баптистерия, и в мыслях не имел освобождения от готической линии, как и Андреа Пизано, за семьдесят лет до этого создававший первую дверь того же баптистерия. Конечно, изучение действительности сильно подвинулось вперед с того времени, и все-таки он из готики взял и рамки и изысканное изящество.

Лоренцо Гиберти (1378—1455) типичным образом объединяет в себе характерные черты готической традиции и начинающагося реализма. Когда ему надо сделать одежду и одухотворить какую-нибудь фигуру, он весь во власти традиционной волнистой и изысканной линии; когда надо сделать лист или плод, он становится лицом к лицус действительностью, безо всякой предвзятости, с намерением совершенно объективно воспроизвести ее; мало того, если ему удается в глубине барельефа поместить римскую постройку, он черезвычайно рад. Неустойчивый и колеблющийся между двумя поколениями, двумя противоположными идеалами, поразительно непостоянный, с изяществом, которое бьет через край, какого бы он ни держался направления, Гиберти мог создавать произведения в совершенно различном духе, как это видно на купели сиенского баптистерия. Здесь, в сцене крещения Христа, отдельные тела и вся композиция подчинены одной декоративной линии и стилизованы так, что почти в ней теряются; наоборот, в сцене взятия под стражу Крестителя римская постройка,римские солдаты,римское вооружение, вьющиеся волосы поглощают все внимание художника и дают впечатление реализма, сопровождающагося реконструкцией классической древности. Райскими дверьми назвал Микель Анджело втория (или третьи) двери флорентийского баптистерия, создавшия и составляющия поныне величайшую славу художника. Действительно, накануне расцвета Возрождения оне вобрали в себя элементы реализма и классицизма, впоследствии развившиеся так пышно, и окружены вдобавок ореолом традиции, которая казалась священной.

Почти одновременно с Гиберти, но гораздо более смелым и крутым новатором является сиенец Якопо делла Кверча (1374—1438). В его лице, как какой-то внутренней врожденной силой, оживает дух, натуралистическое чувство античного местного искусства; с ним воскресает любовь к сильному рельефу, к полноте и мощности, чем так отличался этрусский стиль. Ив нем, конечно, кое-что напоминает готические формы, но не в драпировке и не в позах и не в существенных моментах его искусства, а разве в листве мраморной рамки, в тех моментах, где творческое внимание его прерывалось и рука повторяла безсознательно усвоенные формы. В

1405 г. он создает надгробие Иларии дель Карретто в С. Мартино, в Лукке: форма саркофага, амурчики и декоративные фестоны,—все это этрусские и римские мотивы; изяществом обвеяны округлия формы, изученные на природе и на древних. А вскоре эти формы становятся монументальными, как в Сан Петронио в Болонье и в сиенском Ponte Gaia. Здесь единственная цель художника придать действительности характер грандиозный и героический. Не останавливается он и перед тяжеловесностью, только бы достигнуть своего идеала, предварявшего Чинквеченто.

Разрушить последние пережитки готической традиции в живописи и, вместе с тем, удержаться от крайностей Якопо делла Кверча, вызванных более пылким, чем уравновешенным, воображением, сумел Донателло.

В поисках действительности, более правдоподобной, чем та, какая запечатлелась в готической традиции, Донателло в молодости имел товарищами Филиппо Брунеллески, который проявил свой гений, главным образом, в зодчестве, Нашш ди Банко, Бернардо Чуффаньи, Нанни ди Бартоло и других, которые никогда не поднялись над уровнем полезной посредственности. Таким образом, на долю Донателло выпала задача объединить общия попытки и заставить И. в ближайшия пятьдесят лет признавать его ваяние за ваяние национальное.

В первых своих произведениях— св. Иоанне Евангелисте (во флорентийском соборе) и мраморном Давиде, ныне во флорентийском национальном музее, Донателло (1386 — 1466) еще не совсем свободен от кое-каких готических переживаний, он еще не вполне уверенно передает свободное движение членов, но в характеристике он уже в совершенстве умеет достигать пластической силы, незнакомой его предшественникам.

В статуях стариков, как, например, в „Тыкве“ (Zuccone) на колокольне флорентийского собора, он получает возможность выставить напоказ глубокие анатомические познания, резкие выступы тени, мощные мускулы, натуралистические складки толстого сукна. Товарищ Брунеллески, он живет с ним в Риме, отыскивая образцы классического зодчества и ваяния; и эти поиски научают его округлят формы, овладеть прямой линией, расстаться с традиционной готической условностью. Иногда, в отдельных случаях, он приходит к изысканным формам, как, например, в „Благовещении“ церкви Санта Кроче во флоренции, однако, и тут сочетание архитектурной рамы и самой композиции не представляется резким, несмотря на традиционность приема; наоборот, характерной является полная свобода от традиции даже там, где самый сюжет приводил к этой традиции. В обнаженности бронзового Давида в Барджело художник обнаруживает полное свое безразличие к сюжету, свою программу „ваяние для ваяния“; и в этой программе гораздо сильнее, чем в ея выполнении, оживает он сам и воскрешает для своего времени проблемы чистой формы, ко-тор. ставили себе эллины. И вот, когда ему заказывают конную статую Гат-тамелаты для Падуи, он разрешает это задание с большим конструктивным умением, с пониманием соотношения между всадником и конем, между движением и покоем; он достигает слияния римской грандиозности с реализмом ловкого и умного кондотьера; ему удается не только превзойти прошлия времена, но и создать конный монумент, который, пожалуй, не имеет себе равного в истории цивилизации.

Наконец, в области барельефа, к которому, особенно в бронзе, Донателло прибегал очень часто, начиная с сиенской купели вплоть до алтаря св. Антония в Падуе и кафедры во флорентийской церкви Сан Лоренцо, ему принадлежит открытие картинной манеры, а именно, вместо того, чтобы держаться традиционного барельефа с фигурами полувыпуклыми, Донателло, начиная с первого плана, лепил свои фигуры „а stiac-ciato“, избегая резкого выражения рельефа, с тем, чтобы дальше делать их все менее выпуклыми, по мере того, как оне удалялись в-пространство, обычно намеченное и ограниченное архитектурными сооружениями. Так, он приложил к барельефу приемы линейной перспективы раньше, чем подобные приемы получили господство в живописи; они и дали ему возможность свободно передвигать фигуры, располагать их так, чтобы выдвинулся вперед основной момент изображаемого события, создавать человеческую драму с силой, мощью, интенсивностью, величавостью, каких не знали до той поры.

Освобождение итальянского ваяния от последних следов готической манерности; сообщение ему наклона к чисто пластическим конструктивным заданиям, которые до него умели ценить только эллины; открытие картинного барельефа и разрешение с его помощью проблем пространства, которых не умела разрешать с такой силой даже и живопись; проявление себя решительным реалистом и, вместе с тем, серьезным, как любой классик; короче, нахождение первого синтеза между греко-римской традицией и действительностью,— вот что означает Донателло в итальянском искусстве, и вот почему все ваятели, непосредственно следовавшие за ним, стояли перед дилеммой: либо идти за Донателло либо умереть.

Большинство из них не обладало-смелым духом, неукротимой силой Донателло; все это были скорее люди простые, мягкие, деликатные, утонченно - чувствительные, с изысканной техникой, чем люди необузданного духа. Поэтому они заимствовали у Донателло какую-нибудь часть действительности, завоеванной им для всех, и пользовались ею, изображая свой особый маленький мирок; многие из них были настолько индивидуальны, что не попадали в рабскую зависимость от могучей личности, учителя.

Ли/ка делла Роббиа (1400 — 1482), почти современник Донателло, был тосканским скульптором - керамистом, который достиг вершин гениальности; говорил он на мягком.

тосканском наречии; евои серьезные и изящные фигуры он помещал среди цветочных венков и гирлянд из гранат и лилий, под аркадами плодов, весело выделяющихся на лазурном фоне. Натуралист, но не беспокойный, человек крепкого и здорового сложения, простой в привычках, с добрым и кротким характером, он не стремился к утонченности и довольствовался тем, что лепил мадонн и красивых, здоровых ребят. Подобно Донателло, и его искусство коренится в отказе от готической линии; но в то время, как для Донателло подобный отказ означал вместе с тем отказ от всякой традиционной идеи ради утверждения реализма,римского начала, силы, грандиозности,—для Луки делла Роббиа этот отказ означал, наоборот, новый путь для достижения того же идеала изящества, легкости, духовной простоты. В Кантории флорентийского собора и в ранних мадоннах мастера так же, как и в поздних бронзовых дверях флорентийского собора, все еще чувствуются отголоски готического духа, если не готических форм. В 1441 году он в первый раз ввел в ваяние краски, прибегнув к глазури, что и дало ему наибольшую известность. Мадонны флорентийского национального музея, берлинского музея и в Урбино являются величайшими образцами этой отрасли его искусства.

Другие современники Донателло, в роде Микелоццо Микелоцци, Паньо ди Лапо Портиджани,Мазо ди Бартоломеи, были не более, как бледной тенью мастера; а Антонио Аверулино, по прозвищу Филарето, был не более, как пустым академистом-противни-ком Донателло.

Младшее поколение имело больше склонности к изяществу, чем к мощной энергии Донателло; и все-таки отправной точкой почти всегда оставался он. Симоне, Изайя да Пиза, Андрео даль Аквила, Урбано да Кортона, Николб Кокари, Джованни да Пиза, Антонио ди Келино, Франческо дель Валенте, Пьетро ди Мартино да Ми-лано, Паоло да Рагуза, Доменико ди Парис, Антонио федериги, Веккиетта,

Беллано,—все они имели в истории единственную задачу—распространить искусство Донателло по всей И.

Однако, особое место среди последователей Донателло отводится Аго-стино ди Дуччьо и Дезидерио да Сет-тиньяно.