> Энциклопедический словарь Гранат, страница 222 > Итальянское искусство

Итальянское искусство

Итальянское искусство. С XI столетия и до конца XIII замечается в Италии напряженнейшая художественная производительность, вызванная потребностью выразить в монументальных произведениях то новое благосостояние, которое появилось одновременно с возникновением коммун. Искусство этого периода обычно зовется романским, потому что оно по времени совпадает с появлением романских литератур и, вместе с тем, черпает свои интимнейшие зародыши в переработке римского искусства, в его видоизменении и приспособлении к новым идеалам.

В сооружении и отделке храма итальянскому народу впервые в это время представился случай проявить новое искусство. Первым и главным очагом его была Ломбардия, в которой действовала уже традиция постепенного преобразования византийского зодчества. Основными чертами церковного романского зодчества являются: замена деревянного покрытия цилиндрическим или крестовым сводом и, вполне последовательно — для поддержания увеличившейся тяжести—замена простой колонны пилонами или сочетанием пилястров. Этим устранялась монот.ость убегающих рядами колонн христианской базилики, и внутренний вид церкви обогащался движением света и тени. Вместе с тем, благодаря лизенам, галлереям, розам и тому подобное., фасад церкви получал свою особую жизнь, становясь ярким и отчетливым отражением ея внутреннего строения.

Новое строительное усердие не на всем полуострове проявлялось одинаково; оно изменялось сообразно с внешними влияниями, которые отлагались на общей основе. В Ломбардии, Пьемонте, Лигурии, Эмилии замечаются многообразные связи с искусством провансальским и прирейнским, объяснимия либо историческою близостью, либо вытекавшия просто из общности стремлений. На адриатическом побережье, от Венеции до Апулии и далее, в Сицилии, романское зодчество в большей или меньшей степени проникнуто византийскими мотивами, а порою обогащено также и мотивами арабскими. В Риме и вокруг него обилие классических образцов приводило к тому, что расцвет зодчества романской эпохи более, чем где-либо, находился под влиянием раннего христианского зодчества. В Тоскане романское зодчество выразилось оригинальнее, чем где-либо, притом более значительно и в художественном отношении, именно, в расцвечении фасада и в размещении молящихся по разным этажам.

Наиболее значительными примерами этого течения в зодчестве являются Сант-Амброджо в Милане, соборы в Модене, Парме, Пьяченце и Ферраре, С.-Зено в Вероне, собор в Трау, С.-Аббондио в Комо, С.-Антонио в Падуе, С.-Чириако в Анконе, С.-Никола в Бари, соборы в Руво, Тройе, Амальфи, Чефалу, Монреале, С.-Ло-ренцо вне стен и С.-Джорджо ип ве-labro в Риме, С.-Руфино в Ассизи,

С.-Миниато во флоренции, С.-Андреа в Пистойе, соборы в Лукке и Пизе.

Гражданское зодчество находит новую форму в больших колоннадах, поддерживающих огромные залы, как, например, в коммунальном дворце Пьяченцы и в судебном здании Падуи (т. наз. „Ragione“); в величественных замках южной Италии, из которых особенно знаменит Castel del Monte в Андрии; наконец, в башнях самых разнообразных видов, начиная с болонской Гаризенды и кончая наклонной башней в Пизе.

От сооружения церкви до скульптурного убранства ея был всего один шаг. Во всякой романской церкви были изваянные из камня львы, поддерживающие колонны на паперти, были гирлянды листьев и фруктов со вплетенными в них фигурами зверей, в люнетах над входом, часто бывали также изображения месяцев года вдоль стилобатов, были капители и колонны со сценами из св.

Рафаэль Санцио (1483—1520).

Пожар в Борго.

(Фреска в Ватикане. Ватиканские станцы).

С разрешения Ад. Браун и Кг в Дорнахе.

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ Т-ва,Бр. А. и И. ГРАНАТb и К«.

8я>т

~Hrtll VSNIAV

f РИИО

-►C IUiM t-ч 1 v

Писания и так далее, наконец, в нишах были прямо-таки целия статуи. От чисто декоративного узора к фигурному барельефу, далее к полной фигуре из мрамора или бронзы: так намечались проблемы пластики. Вначале, при явном намерении подчиняться архитектурному целому, в скульптурных изображениях скорее ценился стилизованный рисунок, чем реализм изображения. В Эмилии в начале ХП века мы имеем мастера Виджилельма, который является представителем художественного течения грубого, лишенного традиций, но полного реалистических исканий, сдерживаемых, однако, чисто декоративными требованиями; а в конце века— Бенедетто Антелами (сведения о нем между 1178 и 1233 годами), который уже вкладывает в фигуры святых движение и индивидуальную характеристику, идя в параллель со стремлениями современного провансальского ваяния. Появляются уже отдельные образцы законченного искусства: Езе-кииль Антелами в соборе Borgo S. Donnino, аллегорическая статуя безыменного мастера в кремонском соборе, наконец, даже конные статуи, одна—Ольдрадо ди Трессено в миланском Palazzo della Ragione, другая— св. Мартина в луккском соборе; все это произведения, достойные соперничать с лучшими созданиями романской скульптуры во франции. Таким образом, формы романской пластики во всей северной И. вплоть до Тосканы являют собой черты, параллельные и сходственные с романским искусством во франции; иначе обстояло дело с ваянием, которое расцвело в южной И. при дворе Фридриха II; это ваяние представляет собой Раннее Возрождение, целиком опирающееся на все величественное, благородное, царственное, что только могло быть извлечено из римской традиции. Во фрагментах, некогда украшавших замок императора в Капуе, в одном бюсте собора в Ачеренце, в амвонной баллюстраде в Равелло и Сессы Аурунки, в рельефных орнаментах Руво, Трани и Кастель дель Монте содержатся все элементы полного овладения классическими мотивами, свидетельствующого о необыкновенном уменье апулийских мастеров справляться с таким трудным материалом, как мрамор: достаточно было эту техническую виртуозность приложить не к бесплодному воспроизведению античных фигур, а направить ее на служение общим идеалам, на религиозные сюжеты,—и итальянское искусство получило свое первое совершенное и самобытное выражение. Этот большой шаг и был сделан Николаем из Апулии, учеником придворных мастеров Фридриха II, но жившим почти постоянно в Тоскане, а потому известным под именем Николая Пизанского (род. в начале XIII в и умер около 1280 г.). В точение своей жизни он заключает романский период искусства и прокладывает путь ваянию готического периода, пользуясь для выражения идеалов нового времени и образцами римской скульптуры и виртуозной техникой своих учителей.

Переходный период от римского искусства к готике, медленный и полный колебаний в Италии, заканчивается ХПИ веком и дает искусство, уже достойное величайших моментов цивилизации.

Готическое зодчество, завезенное в И. французскими монахами, становится господствующим, но не вполне ассимилируется; поэтому процесс усвоения готического был вместе с тем процессом превращения в готику менее пылкую и более логическую, с большим перевесом горизонтальной линии, чем в ея родной стране. Оригинальность И. мало сказывается в конструктивной схеме зодчества, зато она развертывается в декоративной стороне. Ваяние находит свое уверенное и вполне оригинальное выражение уже с переходного времени, в лице Николая из Апулии. И живопись, которая в романский период лишь повторяла декоративные фигуры в традиционных формах, совершенствуется в руках флорентинца Чимабуэ, сиенца Д-уччьо,римлянина Каваллини. Последний во фреске св. Цецилии придает традиционным византийским фигурам грандиозность римского рельефа, Чимабуэ в ассизских фресках достигает риторического эффекта огромного драматизма, а Дуччьо на престольной доске сиенского собора передает события священной истории в традиционных фигурах с отчетливостью и легкостью новеллы.

Однако, всех их очень скоро оставляет за собою Джотто ди Бондоне, творениями которого, вместе с творениями его учеников, вся итальянская живопись обновляется, объединяется, осознает себя, освобождается от подчиненности зодчеству, для того, чтобы заговорить своим собственным языком, способным глубоко проникать в тайны человеческой жизни. Поднявшись позднее других, так называется старших искусств, живопись творениями Джотто занимает место в ряду других искусств И. и становится рядом с поэзией. Это как раз тот момент, когда Данте пишет „Божественную комедию“, тот момент, когда в И., на два столетия раньше, чем у других народов, поднимаются новые люди и создают ту духовную жизнь, которою мы продолжаем жить еще и поныне.

Джотто впервые проявляет себя в верхней церкви св. Франциска в Ассизи, где, вместе с некоторыми товарищами по римской школе Пьетро Каваллини, рассказывает события из жизни св. Франциска; затем в Риме, где он пробыл с 1298 по 1300 г.; затем вт. Пизе и Падуе, где около 1305 года он выполнил в часовне Аннунциаты (dell’ Arena) свою самую крупную и поныне лучше всего сохранившуюся работу, а именно, изображение Страшного суда, житие Девы Марии и Спасителя, изображение пороков и добродетелей. После 1317 г. Джотто писал во флоренции в церкви Санта Кроче, затем снова в Ассизи расписывал часовню Магдалины, наконец, во флоренции же часовню во дворце подесты (Bargello); здесь же он и умер в 1337 году. В момент его смерти и альянская живопись была совершенно обновлена: освобожденная от рабства у архитектуры, живопись нашла у Джотто свой особый декоративный ритм длякаждой отдельной картины; фигуры уже не размещались на одном плане, движения их потеряли прежнюю манерность, стали быстры и просты и способны передать напряженность действия; тела с помощью светотени получили живописный рельеф, телесная окраска стала реальной, а костюмы уже давали повод к сочетанию живых, ярких красок. На лицах, схваченных с натуры, уже отражались волновавшия их чувства, здания или горы на заднем плане уже подчеркивали, хотя бы только в форме намека, ту обстановку, где происходило действие. И порою все эти разнообразные элементы—результат нового взгляда на действительность, более простого, более народного, но и гораздо более искреннего и несравненно более глубокого, чем манерный взгляд предшествующих живописцев,—все эти разнообразные элементы сливались в пламенном творчестве и давали, в конце концов, человеческую драму такой яркости и такого духовного подъема, какие предшествовавшим и последующим искусством могли быть достигнуты, но не превзойдены.

Параллельно с Джотто стоит деятельность Симоне Мартини (1283— 1344) в Сиене; он больше подчиняется декоративным стремлениям своего учителя Дуччьо и сам работает скорее над усовершенствованием частностей, над утончением линий, чем над выработкой нового взгляда на действительность. Наиболее знаменитыми произведениями его являются фрески в сиенском Palazzo Pubblico и в ассизской церкви св. Франциска; но наиболее совершенными его произведениями приходится считать маленькие картинки, где тонкость деталей достигла невыразимого изящества.

Реалистическая простота и драматическая сила Джотто не нашли себе продолжателей. Его ученики, за редкими исключениями, повторяют джот-товские типы, пытаются передавать события священной истории с помощью наблюдений над действительностью, но второстепенны“ фигуры и детали отвлекают их от внутренней сути,

которой Джотто уделяет наибольшее внимание. Таким образом, почти непосредственно после смерти Джотто, из Флоренции распространяется живопись, которая примиряет мотивы учителя с мотивами сиенской живописи. И так как последняя теснее примыкала к традиции, то она и была для простых умов доступнее, чем живопись Джотто, гораздо более личная, слишком революционная и слишком глубокая. Главнейшими представителями этой живописи являются: Стефано, Мазо ди Ванко, Пачино ди Бонагвида, Бернардо Дадди, Таддео Гадди, Андреа Орканья и Андреа да Фиренце; параллельно с этим дело Симоне Мартини в Сиене продолжали и развивали Пьетро и Амброджо Ло-ренцетти.