> Энциклопедический словарь Гранат, страница 317 > Материал М

Материал М

Материал М .—звуки („тоны“) во всем безграничном разнообразии последовательных и единовременных сочетаний своей высоты, тембра, силы, движения. С этой сторопы М. соприкасается с акустикой, изучающей физическую природу звука (см ). Каждый звук и отношения между звуками могут быть выражены числами,—отсюда соприкосновение М. с математикой. Объективно возникнув, звук воспринимается затем нашим ухом, в результате чего получается известное слуховое ощущепие,—отсюда связь М. с физиологией. Это слуховое ощущение, воспринятое нашими психическими центрами, может привести в движение чувство, разум, воображение, воспоминание,—словом, породить в нас то или иное субъективное душевное переживание: здесь М. связана с психологией. Пути действия М. при этом, однако, иные, чем в других искусствах,

ибо опа оперирует без помощи зримых образов и мыслимых концепций. Изследуя эти пути чудесного преображения конгломерата звуков в живой, индивидуально-художественный их синтез, стремясь определить в этом синтезе взаимоотношение формы и содержания, мы затрагиваем область эстетики, одним из наиболее трудных и сложных отделов которой является именно эстетика музыкальная. По нельзя рассматривать феномен М., вне лсизни коллектива, общества. М.,—взять ли существо ея или внешния формы, вплоть до материальной техники,—всегда так или иначе отралсала на себе эволюцию общественной жизни, человеческой мысли, психики, науки, промышленности. Отсюда связь М. с социологией. Наконец, от времени своего возникновения

М. прошла долгий путь, ознаменовавшийся прекраснейшими достижениями. Без энания этого прошлого М. нельзя иметь верпого представления о ея настоящем. Здесь мы уже затрагиваем историю и ряд ея вспомогательных паук: филологию, археологию, палеографию и др.

Каждая из упомянутых точных наук может осветить феномен М. с какой-нибудь одной стороны, но было бы ошибкой думать, что она мояиет объяснить его весь, до конца. Этого не могут и все точные пауки, вместе взятыя. Всегда в М. останется нечто абсо-лютно-свое, невыразимое словом, иррациональное, неукладывающееся ни в какие привносимия из соседних областей рамки, и это „свое“есть как раз то, в чем заключается главная сила и значение М., как искусства, ея эстетическое существо.

Существо это—способность к глубочайшему и своеобразнейшему органическому синтезу, который дает возможность языку звуков быть в своем роде не менее связным, выразительным и логичным,

чем язык слов. Комбарье далсе определяет М., как „искусство мыслить звуками“. Такоо определение можно принять, дав только ему правильное толкование. Человечество всегда лсило и будет ясить не только разумом, по и чувством, воображением,—отсюда потребность не только в знании, науке, но и в искусстве, религии. В частности, насколько можно проследить историю цивилизации, в человеке всегда и всюду существовал музыкальный инстинкт, как стремление дать непосредственное выражение жизни чувства, его ритмам, акцентам, динамике. Этот лирический инстинкт постепенно все сильнее определялся и просветлялся благодаря наиболее музыкальноодаренным отдельным личностям. Такие музыкальные таланты всегда росли под влиянием известной среды, у кого-нибудь так или иначе учились, накопляли в своей памяти уже осуществленные музыкальные достижения, отправляясь от которых, давали свое, новое. Создавался, таким образом.

особый язык звуков, частью связанный с языком слов (иовышспия и понижения, „каденции“, движения, цезуры и так далее), но постепенно все больше эмансипировавшийся от него, все утончавшийся, усложнявшийся и из своих первичных элементов (высота, сида, тембр, темп и так далее) вырабатывавший свои особия музыкальные формы, законы, логику. Процесс оперирования этой логикой (все равно —активный или пассивный) и есть, по определению Комбарье, „музыкальное мышление“, т. е. мышление звуками (нс представлениями и концепциями).

Эта особенность делает М. малопригодной для выражения всего, связанного с отвлеченной концепцией и точными понятиями, но тем более подвластны ей жизнь чувства, душевные переживания, динамика которых, трудно уловимая для языка слов, непосредственнее и ярче всего поддается именно языку звуков. М., таким образом, дает пластическое выражение нематериальным реальностям, и в этом смысле она— искусство очень реальное, хотя и почти не имеющее прообразов в видимом мире. Такой взгляд на М., как на выражение внутренней жизни чувствующого существа, в настоящее время можно считать господствующим (Шопенгауэр, Лот-це, Риман, Комбарье). Другой взгляд, ярче всего выраженный Гансликом (а у нас Ларошем), видит и ценит в М. прежде всего ласкающия ухо сочетания звуков, нечто в роде игры узоров в калейдоскопе. Примиряющая оба эти взгляда проблема сочетания красоты с выразительностью и есть высшая проблема М., как и искусства вообще. Как поэзия и драма, М. протекает во времени, и потому из всех искусств легче всего сочетается именно с этими.

Происхождение М. Н современной науке вопрос о происхождении М. остается не вполне выясненным. Одни (Спенсер и др.) полагают, что пение появилось у человека после члепораздельпой речи, ибо оно представляет собою не что иное, как идеали-зованное развитие тех естественных повышений и понижений, которые свойственны речи, особенно речи взволнованной. Другие, наоборот, полагают, что пепие появилось у человека раньше членораздельной речи. По мнению Дарвина, оно развилось из тех „голосовых упражнений“, которые свойственны многим животным в пору их половой возбужденности. Но мнению Вейс-мана, способность слуховых органов функционировать музыкально свойственна первобытному человеку независимо от полового подбора и пе связана с речью. Это подтверждается, между прочим, тем, что дети

Рнс. 4. Ротга.

начинают издавать музыкальные звуки раньше, чем говорить, а также наличностью особого музыкального центра в нашем мовгу, хотя и близкого центру речи, но все же отдельного от пего и во многом независимого. Во всяком случае от физической возможности издавать и воспринимать муз. звуки (свойственной и многим леи вот-ным) необходимо различать психическое использование этой возможности, как базиса для искусства. Последняя, даже и в при митивном виде,предполагает духовный Рисунок 5. Арфа современная, уровень, свойственный только человеку, достигшему известного развития. О происхождении инструментальной М. смотрите ниже музыкальные инструменты.

А) М. древних пародов. Насколько можно судить но дошедшим до нас памятникам искусства, М. древних народов была одноголосной. Если в музык. исполнении участвовали многие, то все исполняли одну и ту же мелодию в унисон или в октаву. Родство и связь звуков и интервалов рассматривались также лишь с точки зрения мелодии (т. е. последования звуков один за другим), а не с точки зрения гармопии (т. е. одновременного сочетания их). Инструментальная М. играла абсолютно подчиненную роль по отношению к вокальной. Главное назначение ея было поддерживать пение, часто сочетавшееся с танцем, или только ритмически (панр., в ударпых инструментах) или удваивая мелодию напева. При таком удвоении возможны были, однако, и небольшия отклонения от напева певца,—в виде, например, особых мелодических фигур или выдержаппых тонов, на которые могли наталкивать особенности самого инструмента. Это давало зародыш одновременного сочетания разных звуков, т. е. гармонии (е.и.), в древнем мире не получившей, однако, развития.