> Энциклопедический словарь Гранат, страница 317 > Мелодии основаны были везде

Мелодии основаны были везде

Мелодии основаны были везде, невидимому, на диатонизме, причем в более древний период объём их ограничивался тремя,

четырьмя, пятью тонами (трихорды, тетрахорды, пентахорды). Постепенно пределы мелодии расширялись, причем, однако, в звукоряде долго еще отсутствовали интервалы полутона, требующие более тонкого и развитого слуха. Отсюда происхождение общей многим народам пятит.ой („шотландской”) гаммы, т. е. гаммы без полутонов (do, re, mi, sol, la). Наша семит.ая гамма появляется позже, посредством вставки двух полутоновых интервалов в гамму пяти-топную: do, re, mi, fa, sol, la, si (Индия, Китай). См. песня народная.

Рисунок 7. Арфа хроматическая.

В древнем Египте музык. культура, хотя и скованная догматизмом, стояла на довольно высокой ступени развития. Есть основание думать, что в этом отношении греки и евреи не остались без влияния Египта. У индусов М. пользовалась большим почетом и разрабатывалась также теоретически (книга „ИИанчатаитра“ за 5 столетий до Р. X.). Эта теоретическая разработка отличается сложностью системы интервалов,

разбросанностью, фантастичностью. Практическая М. индусов гораздо проще, естественней; она ближе к европейской, чем, например, М. соседей индусов — китайцев. Инструментальный ансамбль последних, несмотря на богатство составляющих его инструментов (особенно ударных), кажется европейцу диким набором звуков. Более осмысленно и привлекательно пение китайцев, многие традиционные мелодии которых построены на пятит.ой гамме. Значительной степени развития М. достигла у евреев (особенно пение с аккомпаниментом инструментов); как видно из книг Библии, псалмов и др., опа входила в их бого-служепие, хотя, конечно, не в таком грандиозном виде, как сообщают многие средневековые писатели (десятки тысяч певцов, трубачей, арфистов и так далее). Можпо предполагать, что многие древния еврейские храмовия мелодии от первых христиан-евреев перешли и в христианское богослужение, где в трансформированном виде сохранились и поныне (среди так называемым грегориан-ских и крюковых папевов).

Как предмет искусства, а не только религиозного культа, М. достигла высокого развития внервые в Греции. Знаменития пиоийские игры, нанр., состояли, между прочим, из муз. состязаний в честь Аполлона Дельфийского. Пение у греков было одноголосное; инструментальная М. служила сопровождением пению, но применялась и самостоятельно как „струнная“

(китародия), так и духовая (аулодия); смотрите ниже музык. инструменты. В дре-вно-греческой траго-дии все хоры, а также многие монологи пелись. До вас, впрочем, не дошло образцов этой, как можно полагать, речитативной декламации. Вообще остатки древне-греч. М., дошедшие до нас, да и то из сравнительно позднего периода,

Рисунок 9. Вина.

слишком малочисленны и незначительны, чтобы иметь ясное понятие о ней. Зато до нас дошло немало теоретич. сочинений по древне-греческой М. (Аристотель, Аристо-ксен, Евклид, Боэций и др.). Осповой греч. М. служил мелодический звукоряд, охватывающий объём человеческих голосов. Греки представляли его себе построенным пе снизу вверх и не из октав, как мы— нашу гамму, а сверху впиз и из тетрахордов (4 тетрахорда и добавочный тон внизу). Мелодии обыкновенно не выходили из пределов лада, охватывающого два тетрахорда. Эти лады, смотря но тому, с которого начинались (а стало быть, и но размещению интервалов на ступенях лада), носили различный характер и названия: дорийский (от тона ё—до тона е), фригийский (d—d), лидийский (o’—с), миксолидийский (h—Н). Кроме только что названных четырех главных ладов, было еще 4 второстепенных лада. Греки записывали звуки буквами; при этом в вокальной М. ритм зависел от метрики текста, в записи же инструментальной М. он отчасти обозначался.

Рпс. 10. Монохорд.

Б) М. в средние века. 1) До XIV в Средние века восприняли муз. систему греков, изложенную по-латыни Боэцием; так. обр., греческие названия (ладов и др.) водворились и в западно-европ. М., хотя прилагались они большей частью к иным построениям и понятиям. Св. Амвросий(IV в.) установил четыре основных церковных лада (заимств. от греков), отсюда—употребление терминов „церковные лады“ и „древнегреческие лады“, как равнозначащих. Онже ввел в церкви пение аптифонов и гимнов, с тех пор получивших широкое развитие. Папа Григорий I (VI—VII в.), а может быть, Григорий II или III (VIII в.), собрал все церковные песнопения („антп-фонарий”), легализовал еще 4 добавочных лада, вообще упорядочил церковное пение.

С тех пор последнее как бы канонизировалось в западпой церкви под именем грегориапского пения.

Начиная с Карла В., учреждаются при монастырях певческие школы (впервые в С.-Гал-леие и Меце). В этих школах положено начало искусству записывания мелодии,—сначала в виде невм, дававших лишь приблизительное понятие о шагах мелодии. Монах Гукбальд (X в.) стал употреблять для записи звуков липии; этот наглядный прием был очень усовершенствован Гвидо Аретин-ским (XI в.), которого вообще можно считать отцом современнаго

НОТОДПСсИНИЯ. Рисунок 11. Лютпя.

I - ® 1®

Рпс. 12. Теорба.

Рядом с пением в унисон и октаву в церковном пении появляются и начатки многоголосия: в то время, как один голос поет неизменяемую традиционную церковную мелодию (cantus firmns), второй голос иногда уклоняется от него, внося новый самостоятельный материал в ансамбль („органумъ“, „диафония“). У Гукбальда этот второй голос движется еще в квинтах и октавах к главному голосу. Это примитивное двухголосие, носившее слишком кабинетный, теоретический характер, скоро уступило место более развитому реальному двухголосно, так называется discantus, где второй голос приобретает самостоятельное значение посредством движения, противоположного главному голосу. Число таких добавочных голосов постепенно увеличивается; в то лсе время они и ритмически эмансипируются от cantus firmus’a, давая каждый свой особый ритмический ри-

супок. Такое развитие голосов ансамбля потребовало и знаков для точного обозначения длительности тонов, что привело к нзобре-

fTeaiio (во франции) так называемое мензуральной системы, т. е. более иди менее точной нотации не только высоты звуков, но и их длительности (смотрите мензура музыкальная). Это был период созидания основных законов контрапунктической полифонии, т. е. мпого-голосия, образуемого самостоятельными певческими голосами. Количество голосов в этот период обычно не превышало четырех, применялись только простейшия формы контрапункта,среди которых уже усиела выдвинуться имитация. Мастера этой молодой полифонии: Перотнн, де-Гардандиа, Франк Кельнский, Филипп де-Витрп, Петр де-Круче и др.

Высокого и своеобразного развития достигает в эту эпоху М. у арабов,—и прак- тически и теоретически. У них было множество инструментов, частью не оставшихся без влияния на западно-европ. М. (лютня, ребаб и др.; (м. музык. инструменты). Это влияние особенно отразилось на светском искусстве Запада,—М. трубадуров и миннезингеров, развивавшейся рядом с церковной М. Главпый источник М. трубадуров— народная песня, развитие которой шло своим путем рядом с развитием церковной М. Представители последней также не могли не считаться с живой силой народной мелодии и нередко пользовались ею, как cantus firmus’OMb в своих полифонических сочинениях.

2) ХИГ—ХГИв. Эпоха расцвета контрапункта. Ряд теоретиков и музык. педагогов придает теории М. и учению о музык. формах более определенный и систематический вмдъ(Мар-кет Падуанский, Иоанн де-Мурис, Тинкторис, Глареан, Царлино и др.). Изобретение потопечатания (Скотус, Петрвччи, Рейзер) облегчает распространение музык. произведений. От крайно сложных и схоластических приемов мензурального нотописания М. освобо

Рнс. 14. Гитара.

ждается введением тактовой черты и другими упрощениями. Безконечный ряд композиторов создает огромную музык. литературу, сначала почти исключительно церковную, но затем все более также и светскую. Главное место среди них вначале занимали ппгличано (Дёнстэпл, Бёрд, Таллис, Джол Булль и др.), затем нидерландцы и французы (Бентуа, Дюфаи, Окф-гем, Депре, Вилларт, Гудимель, Орландо Лассо и др.), к которым присоединились затем итальянцы(Андр. и Джованни Габриэли, Банкьери, Нанипн, Палестрина, Маренцио), испанцы (Витториа), немцы (два Финка, Зенфл, Гаслер и др.).

Любимый еще раньше прием имитации развивается и приводит к самым сложным и хитроумным контрапунктическим комбинациям (канон). Против них восстали церковные авторитеты (Три-дентский собор), находя, что они делают неясным текст и отвлекают молящихся. Мессы Палестрины (XVI в.) спасли, одиако, контрапунктический стиль, доказав Тридентскому собору, что можно соединить богатство контрапунктических приемов с ясностью текста и простотой мелодии.

Рядом с контрапунктическими формами церковной М. (месса, мотет и др.) те же композиторы выработали контрапунктические рисунок 15. Мандолипа. светские формы (мадригал), а также более простия и близкие к народпой песне формы (канцонетты, вила-нсллы, Liedlein и др.). Все сочинения этой эпохи многоголосны (от 4 до 24 и еще более голосов) и предназначены, гл. обр., для хора без сопровождения (а capella), позднее такжо для хора с сопровождением инструментов. Мало-по-малу начинает совершенствоваться качественно и количественно также инструментальная М. (орган, струи, и духов, инструменты), в предыдущую эпоху находившаяся в самом зачаточном положении. Но только в XVI

в. инструментальная М., пе ограничиваясь уже ролью сопровождения, достигает сколько-нибудь самостоятельного зпачения (тапцы для лютпн, токкаты для органа и др.).

Рнс. 16. Цитра.

В) М. в новые века. 1) До XIX в XVII в ознамеповадся крупными реформами в М., отвечавшими внутреннему сдвигу культурного человечества в эпоху Возрождения. Эпоха эта освободила М., как и вообще науки и искусства, от исключительного подчинения церкви. Искусство звуков стало находить себе все более широкий приют, помимо церкви, и при дворах у знати, у патрициев, а затем и в более скромных частных домах. При этом старый контрапунктический стиль а capella, требовавший хорошо обученных певцов-специалистов, не мог не потериеть упрощений, ибо должен был приспособляться к более скромным средствам частных лиц. Часть голосов при исполнении полифонических сочинений стали заменять инструментами, и это привело к таким на нынешний взгляд простым вещам, а по-тогдашнему—к изобретениям, как пение трио, дуэтом и даже соло с инструментальным сопровождением.

В начале XVII в во флоренции нарождается даже музыкальная драма—опера, параллельно с которой развивается и родственная ей, но предназначенная не для сцены оратория (смотрите). В стремлении подняться до силы античной трагедии, не знавшей контрапункта, флорентийские музык. реформаторы объявляют войну контрапункту. В противоположность многоголосию и холодной изысканности контрапунктических комбинаций они обращают главное внимание на простоту декламации и натуральность паооеа в пении соло с инструментальным сопровождением. Так создалась монодия, т. е. тот стиль (голос-соло с гармоническим сопровождением), который с тех пор стал господствующим до нашего времени, И если контрапунктич. М. была звуковым воплощением средневекового мировоззрения, когда все исходило от церкви, люди были прежде всего толпой, цехом, общиной, отдельная желичность не имела значения, то и этот новый одноголосно-гармонический стиль как бы отвечает новому мировоззрению, освободившемуся от полного подчинения церковной догме, исходящему из понятия о свободной,

порождение той эпохи—хроматизм—явился в области гармонии безбрежным источником новых, более острых и индивидуальногибких средств музык. выражения, которых также требовало новое время и которых пе мог вполне дать ровный, спокойный диато-низм старого контрапунктич. стиля. Наконец, третья характерная черта искусства звуков нового времени—рост самостоятельной инструментальной М„ как самодовлеющей и абсолютно ничем вне себя не связанной отрасли искусства. Постепенно совершенствуясь вместе с улучшением самих инструментов (орган, клавесин, оркестровые инструменты), М. эта уже не довольствуется сопровождением пению или танцам и становится самостоятельной отраслью искусства. К XVIII в уже обозначаются основы особого, самостоятельного инструментального стиля, вполне определившиеся к Бетховену. Стиль этот, по сравнению с вокальным, более подвижен, ритмически-ги-бок, свободен, богат звуковым материалом. Инструментальная М. выработала и свои особия формы, первоначальными зародышами которых являются песня или танец (соната, сюита, увертюра, симфония и др.; см. эти слова). На ряду с этими формами в церкви и вне церкви продолжают пышно культивироваться и стария вокальные контрапуикт. формы,—разумеется, с теми новыми изменениями, которые внесло время,— большей частью уже с сопровождением инструментов. Величайших мастеров в этой области дает теперь протестантский мир (Бах, Гендель). И если светская М. заимствовала в свое время on, церкви все богатство выработанных веками музыкальн. средств выражения и техники, то и церковь, долго но уступая первенства „миру“, старалась использовать и приспособить к своим надобностям все завоевания светской М. Так, оперу ова усвоила себе в виде оратории, инструментальную М. в виде церковных концертов и камерных пьес и так далееоперы Люлли и позднее Глюка и Моцарта. Главными оперными композиторами XVII— XVIII вв. были: Каччини, Монтеверди, Лог-рошино, Перголезе, А. Скарлатти, Пиччини, Чимароза, Сарти (Италия); Люлли, Канпра, Рамо, Глюк, Гретри (франция); Кейзер,

Очень выдвинулась вперед в эгу эпоху опера, пережившая значительную эволюцию. Увлечение мелодией, принципом соло (в противовес к старому контрапунктическому принципу ансамбля) постепенно привело в опере к результату, противоположному чаяниям флорентийских реформаторов. Пение соло стало в онере — особенно у композиторов неаполитаиской школы — всем, на выразительность же декламации и вообще на драму перестали обращать внимание. В Италии с половины XVII в онеры писались почти всегда применительно к вокальным данным определенных певцов-виртуозов (нередко кастратов); это был изысканный концерт в костюмах. А итальянская опера господствовала тогда (да и много позже) во всей Европе. Реакция в сторону уравновешения в опере звука и слова, М. и драмы, проявилась в лице создателя французской

Рисунок 22. Трумшейт.

Гепдедь, Гассе, I. Гиллер, Глюк, Моцарт, Бетховен (Германия); Пёрселль (Англия). В области церковной М. (кантаты, оратории): Аллегри, Д. Габриэли, Кавальери, Кариссими, Г. Шютц, I. С. Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен. В области инструментальной М.: Фрескобальди, Д. Скарлатти, Корелли, Тарти-ни, Куперен, I. С. Бах, Гендель,Штамиц, {Гайдн, Моцарт, Бетховен. Вся эта эра завершается блестящей эпохой классиков, с Бетховеном во главе, давших муз. идеям и формам XVII—XVIII вв. широкое развитие, а частью и завершение.

2. М. в XIX в XIX в является веком героического движения вперед М. как в смысле развития ея форм и средств выражения, так и в смысле расширения ея действий и сферы влияния. Век этот особенно ярко показал, что М. суждено стать любимейшим искусством нового времени. Как отголосок общих веяпий века, у композиторов этой эпохи замечается небывалое развитие субъективизма, стремление к ослаблению уз чисто-музыкальной архитектоники и формы ради возможно большей свободы выражения творческой индивидуальности автора.Во всем этом Бетховен является столько же зачинателем новой энохи, как и завершителем старой. В связи с веяниями века находится и пышный расцвет инструментальной М., представляющей для индивидуальности композитора гораздо больвие простора, чем М. вокальпая, где он стеснен кругом представлений и образов, выраженных в тексте, започа-тлепном чужой творческой личностью.

Формы инструментальной М. становятся все гибче и свободнее. Широкого распространена достигает „программная Ы.“ (Берлиоз), зачатки которой встречаются уже в предыдущую эпоху. Фантазия не стеснена здесь рамками формы классической симфонии; в смысле формы она

композиторапоставлена в зависимость только от поэтической программы, легшей в основание композиции. Это углубление связи между М. и поэзией является одним из проявлений характерного для нового времени стремления к слиянию всех искусств, к их синтезу,

подчиненному единой руководящей идее. Все большее значение получает в XIX в фортепиано, как наиболее излюбленный типичный представитель „домашней музыки“, пригодный для соло и для аккомпанемента, для мелодии и для гармонии. Вместе с фортепианной миниатюрой огромное распространение получает миниатюра вокальная — романс (Шуберт). Открывается также поле для нового развития хоровой литературы, благодаря умножению, в связи с развитием общественной жизни, частных хоровых кружков

Люлли и Глюком, продолжает Вагнер, музык. драмы которого являются грандиозной попыткой современного синтеза искусств. Синтез этот не получил общого признания, как идеальный, но тем не менее Вагнер наложил печать почти на всю позднейшую М., особенно в области оркестровки, опорных форм и гармонии, где большое влияние имели еще Лист (фортепиано, оркестр, оратория) и Шо-пеп (фортепиано). Продолжает культивироваться в XIX в и духовная М„ хотя является уже выражением не столько паивной и светлой веры прежних дней, сколько страстных порывов души колеблющейся, взывающей о спасении. Идея национальности, выдвинутая XIX в противовес общегосударственным и общечеловеческим тенденциям XVIII в., нашла себе выражение и в М. повышением интереса к народной песне и ея дальнейшему культурному развитию. Особенно заметно это у народов, впервые занявших в XIX в самостоятельное место в европейской М. Таковы: Польша (Шопен), Чехия (Сметана), Норвегия (Григ), Финляндия (Сибелиус).

К числу таких стран относится и Россия, музыкальная эволюция которой шла до этого своим особым медленным путем. Здесь не было ранее той связи и взаимо

Рисунок 25. Виола (‘la gamba).

и обществ. Основные национальные оперные течения развиваются в начале века параллельно в Италии (Россини, Доницетти, Беллини), франции (Буальдье, Обер), Германии (Бетховен, Вебер). Мейербер пытается сочетать особенности этпх направлений в эклектическом типе „большой онеры“, мастерской по форме, но по существу построенной на внешних эффектах. Дело преобразования оперы в драматическом духе, намеченном ея основателями и развитомдействия между народной песнью и церковной М., с одной стороны, и между светской М. и церковной—с другой стороны, которыя, как указано выше, паблюдались в течение целого ряда веков на Западе. Православная церковь всегда чуждалась народных песен, как вообще народных обычаев и старины, считая их пережитками язычества. Если она что и воспринимала от народа, то делала это безсознательно, против воли. С другой стороны, она стояла в стороне и от вековой музык.-культурной работы, совершавшейся на Западе. Предоставленная самой себе, русская церковная М., хотя и медленно, может быть, также пришла бы к эпохе запоздалого самостоятельного расцвета. ИИо когда Россия пришла в близкое музык. соприкосновение с Западом, сначала через Киев (XVII в.), потом через Петербург (XVIII в.), пеокрепшие начатки самостоятельного развития неминуемо должны были уступить место более сильной европ. музык.

Ряс. 27. Древпе-египетская флейта (себн).

культуре, как это было и в русской живописи, и в русской архитектуре, и в русской литературе. В лице придворных композиторов-итальянцев (Галуппи, Сарти и др.) и их русских учеников и последователей иностранное влияние в русской церковной М. в началу XIX в получило одностороппее, исключительно - пре-обладающ. значение.

То же было в России и со светской (не народной) М. Начало ей положено было появившимися придворными камер - музыкантами, оркестрами и, наконец, итальянской оперой под управ-Лрайи (при Анпе Иоанновне). От двора то же стали перенимать знать и дворяне. Отсюда—крепостные театры, оркестры, композиторы (таковы, между прочим, лучшие русские оперпые композиторы XVIII в., Фо-мип и Матинский). Учителями М. были, гл. обр., иностранцы, которым старались подражать их русские ученики, в объяснимом преклонении перед западной культурой пренебрегавшие богатейшим родным музыкальным материалом. Этот материал давала прежде всего удивительная по красоте и оригинальности народная песня. Песня эта под влиянием особых исторических и географических условий жила в России своей собственной обособленной жизнью дольше, чем в остальной Европе. ИИо вечно это не могло продолжаться. И в России, сохранив до XIX в (а местами и до нашего времени) свои здоровые корпи, народная песня уже раньше стала приостанавливаться в своем развитии под влиянием новых условий жизни: крепостного права, обострившагося разделения сословий, повых экономических и бытовых условий, западных влияний и др. Народной песне предстояла, таким образом, дилемма: иди понемногу атрофироваться в своем прежнем зпачении универсальной выразительницы народной музык. жизни, или же слиться с новой, западной музык. культурой и, претворив ее, воскреснуть для новой, чреватой будущим жизни.

XIX век разрешил эту задачу во втором смысле. Глинка сумел это сделать первый, и в этом еговеличайшая заслуга. Слабым провозвестником его был Верстовский, ближайшими последователями — Даргомыжский, Серов и

Рисунок 29. Гобоии.

так называется „новая русская школа“ (Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков). Вместе с Чайковским композиторы эти закрепили дело создания самобытной русской музыки, начатое Глинкой, и двинули его затем каждый по-своему индивидуально и так мощно, что стали путеводными звездами искусства не только у нас, но и за границей.

Этот расцвет рус- у скон М., начавшись с оперы (Глинка), захватил у преемников Глинки самия разнообразные отрасли М.

(опера, романс, симфоническая, камерная, фортепианная М.идр.).

Вот имена композиторов, которым музыка XIX в больше всего обязана своим развитием. В области инструментальной М.: Бетховен,

Шуберт, Мендельсон,Шуман, Брамс,

Шопен, Лист, Берлиоз, Ц.Франк, Сен-Санс, Рубинштейн,

Римский - Корсаков,

Чайковский, Бородин,

Григ. В опере: Россини, Беллини, Верди,

Обер, Оффенбах, Мейербер, Гуно, Бизе, Сеп-Санс, Маепэ, Вебер, Вагпер, Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский.

ы

Рисунок 31. Фагот.

Рисунок 32. Кларнет.

Хоровая и церковная М. с орк.: Мендельсон, Шуман, Брамс, Берлиоз, Лист, Та-неев. Ромапс: Шуберт, Шуман, Лист, Брамс, Вольф, Григ, Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Балакирев, Кюи.

Г) Современная М. переживает грандиозную эпоху поворота к каким-то новым путям и достижениям. Определить эти пути теперь вряд ли возможно, но во всяком случае можно думать, что они затронут не только приемы музык. выражения, но и самоо звукосозерцание, а в связи с ним границы звукового материала, которым опериру-

от М., и основы музык. логики, направляющей эти операции. Все сильнее выдвигается в наше время значение звуковой краски, тембра—и не только как корректива и дополнения к действию полифонии, мелодии или гармонии, но и как совершенно самостоятельного могучого музыкально-эстетического фактора.

Влияние Вагнера, которым ознаменовался конец XIX в М. почти всех европ. народов, всюду сменяется стремлением, пройдя через него, пойти дальше свонм новым, самостоятельным путем. Меньше всего такого нового и самостоятельного дала Германия, точно исчерпавшая себя на время гением Вагнера. Необыкновенно расширившаяся муз. культура, безчисленное множество музык. деятелей всяких степеней таланта, но ни одного могучого, самобытного гения, достойного преемника Вагнера,—вот что представляет в муз. отношении современная Германия. Слав-Рисунок 33. Саксофон, нейший ея композитор — Рихард Штраус, автор опер и произведений программной М. и поразительный мастер в области оркестровки, беден, однако, по „ядру“ своей муз. мысли, по всему существу своего творчества, слишком поверхностного, „фокуснаго“. Другой знаменитейший германский композитор, Макс Регер (автор камерной муз., органных, фортепианных, вокальных сочинений), вырос из Баха, Бетховена, Брамса, как Р. Штраус из Вагнера; но и он, как Штраус, силен больше внешностью, оболочкой своего „новоклассического“ творчества, чем его нутром, сущностью.

франция, под влиянием событий 1870— 71 г. позднее других стран подпавшая под влияние Вагнера, тем одностороннес пережила это влияние, а вследъзатем и реакцию против него. Успех последней, не только отрицательный, но и тнор-чески - положительный, безусловно обозначился в последнее время. Крупную роль въэтом нарождении нового самостоятельного франц. музык. творчества сыграла школа Цезаря Франка с Венсаном д’Эпди во главе. Любовное изучение французской народной песни и классиков, особенно забытых франц. авторов XYI—XYIII вв., отразилось на М,

Ряс. 34. Вадгорпа.

этой школы, освободившей французскую М. от прежнего одностороннего увлечения сценой, оперой. Вместе с тем не осталось без влияния на франц. М., искавшую новых путей, и русское искусство, особенно Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, пленившие ее свободой формы, своеобразием духа и богатством красок. Эти стремления и влияния, самобытно претворенные, дали толчок новому, наиболее ныне значительному во франции муз. течению, ярче всего представленному именами Дебюсси и Равеля (оркестровия сочинения, онеры, фортепианные пьесы, ромапсы и др.). Свободное, не считающееся ни с какими традициями, ни с какими внемузыкальными задачами, выявление ТВОрчеСКОЙ ИНДИВИДу- рисунок 35. Труба, альности в звуке,—вот сущность этого нового модернистского течения. Разумеется, и оно не освобождает от законов муз. формы, только вместо прежних стремится создать новые.

В современной Италии замечается возрастание интереса к другим родам М., кроме оперы, исключительно царившей в прежнее время. Возрождается культ забытых старых великих итальянских композиторов. Но все же и теперь в центре внимания в Италии—опера. В этой области после Верди, обновившагося в последний период своего творчества под влиянием Вагнера, Италия не дала композитора равной силы и значения. На пороге XX в особенное значение получили в опере „ве-ристы“,—грубоватые, но яркие музык. реалисты особого итальянского пошиба. Их оперы, да и вообще излюбленные новейшия итальянские оперы (Масканьи, Леонкавалло, Джьордано, Пуччини) охотно слушаются и поныне на оперных сцепах всего мира.

Гис. 36. Корнет.

Такие же стремления к возрождению своих забытых старых композиторов и народной песни, а также к нарождению своего нового самобытного искусства наблюдаются и в других странах Европы: Испа-1 пии, Англии, Голландии, Норвегии, Швеции и др.

Особенно выдающееся место успела занять в последнее время русская М. Россия дала двух наиболее ярких композиторов новейшого времени, сумевших не только пройти через Вагнера, усвоив его лучшее, но и уйти от него дальше своим собственным могучим путем. Это—Римский-Корсаков, отдавшийся, гл. обр., опере, и Скрябин, успевший проявить себя в фортепианной и симфонической М. От искусства Римского-Корсакова при всей его изыскапности веет ароматом лесов и лугов,—и имеп-

Рисунок 37. Тромбон.

по русских лесов и лугов. Искусство Скрябина при всей своей стихийности говорить об утонченнейшей сложности города,— отнюдь нс специфически русского. Римский-Корсаков является как бы завершением всей предыдущей эпохи русской М., начало которой положено Глнпкой. Скрябин открывает собою новую эпоху, всех возможностей которой нельзя себе сейчас и представить. Но оба они в основе родственны друг другу: оба приемлют мир, радуются жизни и этим в корне отличаются от пессимиста Вагнера. Для мистерии, в новых планах открывавшейся перед преждевременно скончавшимся (1915 год) Скрябиным, ему нужен был и новый музыкальный язык, и то, что он, исходя из своего нового звукосозерцания, успел сделать в этом направлении, делает его одним из величайших новаторов в истории М. Будущему предстоит еще вполне оценить и Скрябина и Римского-Корсакова. Можно указать еще ряд более или менее крупных талантов, внесших свою заметную индивидуальную лепту в сокровищницу современной русской М. Таковы: С. Танеев (ум. 1915 г.), замечательнейший теоретик и мастер контрапункта, особенно выдвинувшийся в области кантаты и камерной М.; Глазунов, сильный и блестящий симфонист; Лядов, мастер фортепианной и оркестровой миниатюры; Рахманинов, с успехом затронувший различные роди творчества, по духу близкий Чайковскому; Мет-нер, продолжатель классич. традиций (фортепиано, романс); Стравинский, преемник оркестрового мастерства Римского-Корсакова; Ребиков, свежий, хотя и мелковатый автор небольших опер, романсов и др.; Гречанинов (романсы и др.). Поворотную эпоху переживает современная русская церковная М., в которой ясно оформился и определился теперь процесс синтеза старинных церков вых напевов с художественной обработ кой, стоящей на высоте современной эсте тической и технической культуры. В иро цессе этом, сходном с переворотом, со воршонпым некогда в светской русской М Глинкой, видную роль сыграли, между про чим, Кастальский, Гречанинов, Рахманинов

Музыкальные инструменты распадаются на три основных группы: струнные, духоные и ударные. В инструментах струнных звук производится вибрацией (колебанием) струн; в духовых — вибрацией воздушного столба, заключенного в трубке; в ударных — вибрацией металлических или деровяпиых пластинок, сферических тел, натянутой кожи и др Какая из этих групп древнее, трудно сказать. Наблюдения над современными первобытными народами, а также изслЬдова-ния но истории культурных народов заталкиваются на одновременное существование инструментов,— хотя бы и самых зачаточных, — принадлежащих ко всем трем группам. Можно только думать, что раньше всего появились ударные инструменты, как болЬе простые и грубые, и позже всего — струнные, как предиолагающие более утонченное звуковосприятие.

Струпные инструменты делятся па А) арфообразчые, или щипковые, и Б) смычковые. На арфообразных и-хь струна вибрирует вследствие задеваиия ся непосредственно рукой или одетым на палец плектром, кольцом и тому подобное., или Же вследствие удара молоточком.

Струна после щипка или улара свободпо колеблется, постепенно приходя в состояние покоя; звук при этом получается сравнительно короткий, дающий любую степень силы в момент извлечения звука и затем замирающий. На смычковых и-х струна вибрирует вследствие трения о нее смычка (т. е. пучка натянутых конских волос, натортыхь особой смолой); струна при этом все время находится в Рисунок 39. Литавры, контакте со смычком,

вследствие чего звук может быть извлечен любой продолжительности и во все время звучания-любой силы.

Арфообразные и-ы древпее смычковых. Их можно в свою очередь разделить на и-ы с грифом („лютневые“) и и-ы без грифа („арфовые“ в тесном смысле слова). В „лютневыхъ“ и-х, прижимая струну к грифу (еле.), вдоль которого натянуты струны, можно из нея извлекать звуки различной высоты (в зависимости от места нажима); наоборот, „арфовые“ и-ы не имеют грифа, и каждая струна их может дать лишь один звук. Вследствие этого, струн на „арфовыхъ“ обычно бывает больше, чем на .лютневыхъ“.

К типу „арфовыхъ“ относятся: главнейшие струпные инструменты древней Греции (лира, китара, рнс. 1, и др.) и Египта (тебупи, рисунок 2), древне-еврейский нинор; кин (рие. 3) и хе китайцев; западно-европейские средневековая ротта (рисунок 4; псальтериум), современная арфа, цимбалы и фортепиано (смотрите ниже) со своими предками. Китара (почти то же, что и лира)—королева древне-греческих п-в; на пей происходили состязания на индийских играх. Число струн (кишечных) па ней, постепенно увеличиваясь, от 4 дошло до 18. Современная арфа (Эрара, рнс. 5) в основе тот же и., что и арфа древне-египетская или ассирийская (рнс. 6), по несравненно более усовершенствованный (смотрите арфа). Хроматическая арфа Лиона (с перекрещивающимися струнами) делает доступными для этого инструмента более сложные хроматические пассажи и модуляции, невозможные па обыкновенной арфе (рисунок 7).

К лютневым и м относятся: набла египтян (рнс. 8), вина индусов (рнс. 9), монохорд (канон, рисунок 10) греков; лютня, занесенная от арабов и повсеместно распространенная в Европе в XV—XVII вв. (рисунок 11), а также ея безчисленные разновидности, частью вымершия (теорба, китарроне, басовал лютня и др.), частью сохранившиеся (гитара, мандолина, цитра и др.). 7 струн вины, как видно на рисунке, частью натянуты на грифе, частью сбоку него; таким образом, впна принадлежит к числу смешанных, „лютне-во-арфовыхъ“ и-в. Струны и подставки грифа вины укреплены на бамбуковой трубке, которая лежит на двух резопнрующих пустых тыквах. Монохорд (рисунок 10) служил в древности (да и ныне) для математи-чееки-музыкальных изысканий. Состоит из струны, натянутой на резонансном ящике; с помощью передвижного порожка можно струну разделить в любом месте на две части (смотрите ниже фортепиано).Европейская теорба (рисунок 12) и китарроне (рисунок 13) также принадлежат к числу смешанных и-в; струны, натянутия не на грифЬ, а сбоку него, и дающия только один топ, на таких и-х называются ..бордупамн“. См. ещо бапдола. Обыкновенная 6-или 7-струнная гитара (с.и.) не имеет бордун (рисунок 14), но 10-струнная имеет их 3. Мандолина, уменьшительное от мандола (мандора, Пандора), очень распространена в Италии, употребительна и вне ея (рисунок 15). Она размером меньше лютни, но резонансный ящик ея более выпуклый, чем у лютни (тыквообразный). Струн 8—12, настроенных попарно; задеваются плектром. Цитра (рисунок 16) — и. с небольшим резонансным ящиком, который при игре кладется на стол. Струн 36—42, из которых 5 (металлические) натяпуты над грифом с ладами, остальные (шелковия и жильные) — бордуны. Особенно распространена в Германии.

Смычковые инструменты в европейской музыке представлены теперь почти исключительно скрипкой (рисунок 17), альтом, виолончелью (рисунок 18), контрабасом (рисунок 19). Все они близко родственны друг другу по конструкции и типу, различаясь, главным образом, лишь величиной. И-ы эти являются продуктом, можетбыть, тысячелетнего развития. В древности не знали смычковых и в; они появились лишь в средние века. Многие думают, что Европа получила их от арабов,’ как и лютню. Но Европа знала их и до вторжения арабов.

Главнейшими предками смычковых и-в являются арабский ребаб (ребек), британская кротта (erwth, crowd) и, может быть, и ы типа германского трум-шейта. Ребаб, как видно на рисунке 20, имеет ножку (как виолончель); резонансный ящик четырехугольный, деревянный; длинный гриф; одна струна. Несомненно, родственны ему средневековия европейские ру-беба, рибека, виелла. Может быть, оне заимствованы от арабов; по не исключена возможность и обратного. Кротта, как видно на рисунке 21, похожа на лиру, но имеет гриф, идущий от середины инструмента к дуге. На ней было от 3 доб струп. Трумгиейт—грубия инструмент, исчезнувший сравнительно недавно. Его резонансный ящик, длинный и узкий, сколочен из трех досок; одна струна (рисунок 22).

Рядом с и-ми типа рубебы, имевшими плоский корпус, существовали смычковые и-ы с корпусом грушевидным. Это—гмга (немецкое Geige), „лира“, имевшая сначала одну струпу, потом все больше, до 4 (рисунок 23). Существовало еще множество разновидностей, отличавшихся формой резонансного корпуса, боковых вырезов, грифа, формой и количеством „розетокъ“ (т. е. отверстий в деке), числом струн ит. п. Ни один класс инструментов не прошел сквозь такое разнообразие превращений, как смычковые. Однако, в XIV в выработался уже тип конструкции, во мпогом близкий теперешнему. Это были виолы (смотрите), делавшиеся 4-х и более величин (дискант, альт, тенор, бас; рнс. 24); па „ножной“ виоле (Viola da gamba) играли как на виолончели (рисунок 25). От современных смычковых оне отличались количеством струн (большей частью 6 вместо теперешних 4-х) главное же—присутствием на грифе ладов, т.е. делений, соответствующих ступеням гаммы. На рубебе и гиге ладов не было; они заимствованы около XIV в виолами от лютни, на которой имеются и доселе (гитара, мандолина, цитра).

Из виол путем уничтожения ладов, уменьшения числа струн и усовершенствования формы получились уже наши смычковые и-ы. Уменьшение числа струн дало больше свободы и силы смычку; уничтожение же ладов при небольшом количестве струн дало возможность по произволу корректировать интонацию. Сделапо это было в Италии (кремонские мастера: Амати, Страдивари, Гварпери и др.).

Сначала распространилась скрипка (из дискантовой виолы), позднее (к половине XVIII в.) исчезли и более низкие виды виолы, постепенно уступавшие место альту, виолончели, контрабасу.

Известны еще инструменты смычкового типа, в которых, вместо смычка, звук производится трением о струну вращающагося деревянного колеса; к ним приделывается простейшая клавиатура,

посредством которой можно нажи- ИС-44. Кастаньеты, мать струну в разных местах и, таким образом, извлекать из пея разной высоты звуки. Это — органиструм (X—XII вв ), немецкая Drehleier (рисунок 26), малороссийская лира; последняя существует и доселе.

Духовые инструменты. В духовых и-х, как уже сказано, звучащим элементом является воздуш

Рисунок 40. Ксилофон.

ный столб, заключенный в трубке; вибрация жф этого столба вызывается напором струи сгущенного воздуха, выпускаемой нлп непосредственно грудью самого играющого (флейта, валторна и т п.), или же мехами (орган). Все духовые и-ы делятся по материалу, из которого сделала труба, заключающая воздушный столб,

на деревянные и медные; по способу же действия струи сгущенного воздуха—на губные {или лабиальные) и язычковые (или лингвальные). В лабиальных трубках струя сгущенного воздуха, вдуваемая сквозь находящееся на краю трубки отверстие, непосредственно приводит в колебание находящийся в трубке воздушный

Рисунок 45. Схематическое изображение управления (Re-gierwerk) органной механикой. 1, 2—клавиши ыануален (т. е. клавиатур для игры руками); над ними прикреплена выравнивающая их клавиатурная доска (3). 4, 5, 6, 7, 8—система рычагов (проволоки, абстракты, т. е. вертикальные брусья, ц штанги, т. е. горизонтальные брусья). При нажиме на клавишу эта система рычагов приходит в движение и с помощью мелких приспособлений (10, 11, 12, 13) открывает отверстие „игрового вентиля“ (14). Открываясь, это отверстие дает воздуху, накачиваемому мехами, доступ из воздушного ящика (А) в канделлу (15); канделла через соответствующее отверстие (20) доводит ток воздуха до трубы (21), что, наконец, и рождает звук. Трубы (21) стоят вертикально на пробуравленных деревянных досках (19), через отверстия которых и доходит к ним воздух из канделл. 25—регистровия кнопки (дляприведения в действие органпых регистров). 22, 23, 24, 18а—рычаги, посредством которых нажим играющого на регистровую кнопку приводит в действие регистры. 21а, 21Ь, 21с, 21 d — образцы труб разных регистров. 21а—„принципалъ“, главные органпые голоса; открытия лабиальные трубы (почти все из олова) с сильным светлым звуком. 21 b—„салиционалъ“, тоже открытия лабиальные трубы (из олова), но с более слабой интонацией; второстепенные голоса в оргаве. 21с—„закрытыя“ сверху трубы (из дерева). Такие трубы звучать на октаву ниже такой же длины открытых; потому оне применяются, главным образом, для низких тонов. Голоса важные в органе. 26— клавиши-педали, т. е. клавиатура, на которой играют ногами. Механизм их воздействия па трубы такой же, как и в мануалях; на чертеже части этой механики обозначены даже теми же цифрами.

столб; и липгвальпых же эта струя ударяется о стоящий на пути ея упругий язычок, передающий уже затем колебания воздушному столбу трубки. Высота звука зависит в обоих случаях от величины воздушного столба, т. е. от длины трубки, а также от того, открыта ли труба с обоих концов или с одного конца закрыта (закрытия трубы звучат приблизительно □а октаву ниже открытых) и др. В некоторыхь язычко-

Рисунок 4G. Клавнхорд.