> Энциклопедический словарь Гранат, страница 309 > Микель Анджело Буонарроти

Микель Анджело Буонарроти

Микель Анджело Буонарроти, знаменитый скульптор, живописец, архитектор и поэт, происходил из древнего рода, представители которого из поколения в поколение занимали почетные места в правительстве Флоренции. Он был сыном судьи Ло-довико и родился 6 марта 1475 г. в Кам-презе, в долине Арно, с раннего детства до 1505 г. жил во флоренции, не надолго отлучаясь в Болонью и Рим. На 13 году М. А. начал заниматься живописью у Гирландайо, на 15 году — скульптурой у Бертольдо,

ученика Донателло. В это же время М. А. вошел в круг Лоренцо Медичи, который сделал его товарищем своего сына и племянника. Пре-оываниеу Медичи способствовало разносторонности художественного развития и широте образования М. А., так как он получил возможность вращаться как среди видных ученых и художников того времени, так и среди античных произведений, собранных Медичи в саду С. Марко. Первия скульптурные произведения, исполненные М. А. на 17 году, отразили влияние Донателло и аптиков. В „Мадонне на лест-ннце“ видно влияние позднейших произведений Донателло. Въвысоком рельефе „Битва кентавровъ“ чувствуются отзвуки античных саркофагов. Но и в том и другом произведении проявляются в известной степени черты, характерные для М. А. В первом рельефе—формы Мадонны и детей уже мощны. Во втором рельефе М. А. уже выказывает превосходное понимание тела, смелость движений и ракурсов. Пребывание во флоренции М. А. было прервано изгнанием Медичи. Тесно связанный с ними, М. А. должен был покинуть Флоренцию и бежал осенью 1494 г. в Болонью. Там он изготовил для канделябра коленопреклоненного ангела в античном стиле, статую св. Петрония и полуобнаженного всадника Прокула в строгом и сильном стиле Якопо делла Кверча, которым он увлекался въБолонье. Летом 1495 г. М. А. возвратился во флоренцию, но не надолго. Здесь он успел высечь из мрамора жизненную статую юного Иоанна и спящого Амура в античном стиле. В 1496 г. М. А. отправился в Рим, где он надеялся скорее получить заказы. Для римского купца он исполнил в 1498 г. „Вакха“ в натуральную величину. Классический сюжет и некоторые линии тела навеяны изучением памятников древности, которому отдался М. А. в Риме. Но в трактовке сюжета, в разработке форм тела М. А. во многом отклонился от античной традиции.Он представил не бога, а человека в винном угаре. Формы Вакха слегка вздуты. Это первое проявление будущих титанических форм. Совершенно освобождается М. А. от влияния античности в „Богоматери, страдающей над телом Христа“ (Пиета) в соборе св. Петра в Риме—главнейшем произведении первого периода. В нем господствует уравновешенное чувство красоты, над ним веет дух строгой скульптуры XV века. В этом уравновешенном стиле М. А. работал и некоторое время во флоренции, куда он снова вернулся в 1501 г. Величественно строги и неоконченные рельефы „Мадонна с Младенцемъ“ (в Лондонской академии и Национальном музее во флоренции), с грустно задумчивым выражением ликов. В этих произведениях М. А. говорит просто и выразительно, но сдержанно. Порыв мощи является в „Давиде“, исполненном по заказу в 1501—1503 г. для собора во флоренции. В распоряжение М. А. была дана узкая длинная глыба мрамора. Из нея, преодолев большия технические трудности, М. А. создал сильную стройную фигуру юноши Давида. Это изображение не библейского мальчика-пастуха. Это—отражение мощного образа, сложившагося у М. А. Невиданное до этого мастерство в изображении тела произвело глубокое впечатление, и статую поместили не в соборе, а на площади у Синьории, как символ беззаветной решимости отразить всякое вражеское нападение. Там она простояла до 1873 г., когда ее перенесли для сохранения от действия непогоды в академию художеств. До этих пор М. А. работал почти исключительно в области скульптуры. Вскоре после окончания статуи Давида на его долю выпала первая большая живописная работа. В 1504 г. флорентийская синьория заказала ему для зала городского совета громадную картину из истории Флоренции. Место для нея было отведено против картины Леонардо да Винчи, приглашенного в то же время к росписи зала. М. А. избрал битву при Катино, именно тот момент, когда пизанцы внезапно напали на купающихся в Арно флорентинцеве. Картина не была написана. Не уцелел и большой картон, сделанный М.А. в 1505г., только части его сохранились в гравюрах и показывают необычайную силу атлетическнх тел и удивительное знание анатомии. Единственное произведение, знакомящее с живописью М. А. этого периода, и единственная станковая картина его кисти—„Св. Семейство“ (в Уффициях), написанное в 1504 г. И здесь М. А. отступает от традиции в композиции, позах, типах и выражении. В конце первого периода М. А., пройдя через ряд влияний и переработав их, сложился окончательно. Во второй период, в тридцатилетие с 1505 по 1534 г., М. А. развернул все величие своего таланта в грандиозных созданиях скульптуры и живописи, деля свою деятельность между Римом (1505 — 1517) и Флоренцией (1517—1534), где он выполнял заказы лап ИСлия II, Льва×и Климента VII. В январе 1505 г. М. А. был вызван папою Юлием II для исполнения надгробного памятника, который он задумал создать себе при жизни. В 1505 г. М. А. сделал первый набросок. Проект был отвергнут папою. Огорченный М. А. уехал во флоренцию. Примири ..е состоялось в Болонье, когда М. А. было поручено восстановить разбитую статую папы. Весною 1508 г. М. А. вернулся в Рим, по приступить к созданию памятника но пришлось. Папа поручил ему расписать поюлокь Сикстинской капеллы. Замкнувшись там, в полном одиночестве, с мая 1508 г. но осень 1512 г., М. А. жил сримл непрестанного труда, наполняя образами Библии громадный свод капеллы. Весь потолок он превратил в расчлененную архитектурную раму, в кот. выступают 9 полей. На нолях он поместил ряд сцен из книги Бытия. Первия пять полей посвящены творению мира и человека, далее идут „Грехопадение“, „Жертво-приношениеНоя“, „Потопъ“, „Опьянение Ноя“.По углам—„Юдифь пОлофернъ“, „Давид и Голиафъ“, „Медный змий“ и „Наказание Аммана“. По бокам на склонах свода—семь пророков и пять сивилл (смотрите репродуч.ц., XXII, 439/40). Когда был окончен этот колоссальный плафон, уже по смерти папы Юлия II, в 1513 г. М. А. мог приняться за работу над его памятником. М. А. составил новый проект, но и на этот раз М. А. был отвлечен другим поручением. В 1519 г. на него возложеыабылапапойностройка усыпальницы и памятпиковъМедичи в Сан Лоренцо во флоренции. Над этим М. А. работал с перерывами с 1524 г. по 1527 г. и с 1530 по 1534 г. Усыпальница была выстроена в виде четырехсторонней капеллы с легким куполом. На двух противоположных стенах, расчлененных коринфскими пилястрами, в нишах поставлены были статуи Лоренцо и Джулиано Медичи. Лоренцо—с непокрытой головой, исполненный отваги, смело смотрит вперед. Джулиано—в шлеме,спокойно погруженный в думу, оперся на руку. Это не портреты, а символическ., идеал ь-ные изображения. У ног каждого над саркофагом, прихотливо изгибаясь, полулежат аллегорическ. фигуры времени дня. У Лоренцо—„Вечеръ“ и „Утро“, у Джулиано—„День“ и „Ночь“. Эти титанические фигуры необычайной силы, и полные глубокой душевной жизни статуи Медичи показывают высшее проявление гения М. А. (смотрите репродукцию, XXII, 451/52).

Третий период деятельности М. А., охватывающий последния тридцать лет его жизни, длился с 1534 по 1564 г. В этот период М. А. работал исключительно в Риме и оставил крупные вклады в области живописи, ваяния и зодчества. В 1535 году М. А. был сделан высшим архитектором, скульптором и живописцем апостолического дворца. По заказу папы с 1535 по 1541 г. он написал „Страшный Судъ“ на передней стене Сикстинской капеллы. Эта колоссальная роспись, наполненная множеством фигур, совершенно не считается с церковной традицией. Здесь нет Христа-Искупителя, возседающого на престол е и произносящого свой нелицеприятный приговор. У М. А. Христос—нагой олимпийский бог геркулесовского сложения, гневным жестом отсылающий грешников в ад. В этой фреске М. А. дал индивидуальное толкование и воплощение евангельского сюжета. Композиция поражает титанической силой и мрачным настроением. Она блещет необычайным знанием анатомии человеческого тела. Последними живописными работами М. А. были велнчествениия „Обращение Савла“ и „Распятие Петра“ въПаолинской капелле. В области ваяния в этот период М. А. работал над окончанием памятыикаЮлиюИИ. С осуществлением этого памятника М. А. пережил настоящую трагедию. Постепенно сокращая замысел, он довел дело до нескольких статуй. Для нижней части исполнены были только два скованных пленника—библейские символы плена человека на земле (в Лувре), одна статуя победителя и та неоконченная (Национальный музей во флоренции—1545 г.). Для верхней части — только „Моисей“ (смотрите репрод., XXII, 463/64). Превосходны скованные невольники, но высшого совершенства достиг М. А. в статуе Моисея. Гневный, готовый поразить богоотступный народ, одаренный страшной духовной и телесной силой, сидит Моисей со скрижалями Завета. Он весь—сдержанный порыв. С величавою мощью образа здесь соединена высочайшая техника. В скромном виде памятник Юлию II с статуей Моисея и с фигурами Лии и Рахили помещен в ИИиетро ин Винколи в Риме. В последние годы—с 1547 г. по 1564 г.— М. А. развернул широкую деятельность в области архитектуры. „Ради славы Божией“, безвозмездно, он принял на себя заведывание постройкой храма св. Петра. Сохранив первоначальную форму плана, установленную Браманте, он упростил, стараясь сконцентрировать все и создать цельное. Памятником строительной деятельности М. А. является и великолепная новая площадь Капитолия с лестницами и дворцамиконсерваторов и сенаторов, украшенными мощными карнизами и пилястрами, фронтонами и раковинами над окнами. До последних дней жизни М. А. не переставал работать. Он умер на 89 г. 18 февр. 1564 г. в Риме. Флоренция вернула его тело в родной город и погребла в ц. С. Кроче.

М. А. был среднего роста, коренастый, широкоплечий. Его некрасивое лицо с переломленным еще въюности носом было выразительно. Высокий лоб, небольшие светлые блестящие глаза имели особую привлекательность. Он вел умеренную жизнь и при всейгромадности работы сохранил до последнего года силы. Жил М. А. одиноко. Кроме родных, дряхлого старика -отца, восторженно - преданного друга Виттории Колонны, с которой он познакомился, когда ему было за 60 лет, и верного слуги Франческо, у него не было близких людей. Порывистый и въто же время сосредоточенный во внутренней работе, М. А. был горд, независим и способен был „третировать папу,как не смел его третировать король франции“. Жизнь его была исполнена жестокими безысходными противоречиями. Как патриот, как человек и как художник, он много пережил огорчений и неприятностей, тысячи моментов разочарования, борьбы с заказчиками, с семьей и, может быть, больше всего с самим собой. Не раз он приходил в отчаяние. „Живопись, скульптура, труд и слишком большая доверчивость подорвали меня, — писал он,—и все идет с каждым днем хуже и хуже. Гораздо лучше было бы для меня, если бы еще в молодости я сделался фабрикантом спичек — я бы не переносил всех теперешних моих страданий“. Горечь душевной муки слышится и в изящных сонетах М. А. Они, вскрывая тайники его душевной жизни, выявляют мощь его духа, тоскующого, одинокого, его мысли о труднейших проблемах человеческой жизни. Но всего ярче передают напряжение и бури его души его титанические образы, изсеченные из мрамора и созданные кистью. В произведениях М. А. нет надуманности. Все у него выливалось сразу и было цельно, как бы это ни было сложно. Все у него непосредственно и законченно, полно чудесного ритма.Неизсякаемое богатство души, его вечная энергия укладывается в ясные общия построения. Искусство М. А. страстно, напряженно и изумительно своеобразно. Каждое его произведение отмечено чем-то необычайным. Для М. А. не существовало мира действительности. Он не списывает с окружающого. Природа его только вдохновляет, но все он берет из особого мира своей фантазии. Он творил дерзко, безсознательно, и вышедшее из-под его руки отражало глубокий его лиризм;

М. А. жил формами и главным образом формами человека. Его стихией было человеческое тело. Только в теле, в его силуэтах или пластических формах он выражал свою творческую мощь. Эти формы взяты такими, какими наделен тот или другой человек. Его формы суммарны, выражают как он мыслил человека и видел его в грезах своего воображения. Поэтому его люди мрачны, как сам М. А.; его мраморы и росписи пропитаны мировою скорбью, которою он болел. Образы М. А. носят характер полной исключительности. М. А. близок къантичности по целостности образов, но он резко отходит от нея по драматизму творчества, но судорожной энергии, столь не сходной с классическ. равновесием.Как яркая индивидуальность, он резко отличался от величайших своих современников (смотрите Италия—искусство). В противоположность исканию красоты, вдохновлявшему Рафаэля, углубленности мысли и изучения, одушевлявшей Леонардо да Винчи, М. А. стремился к выражению напряженной воли. Все беспечное у него сменяется серьезным и страстным. Он не берет от современников ничего, он протестует против господствующого язычества Возрождения и несет свое мощное новое, сурово-величавое. Величайший мастер живописи и ваяния, М. А. был в то же время и гениальным зодчим. Он не повторял антиков, не следовал их архитектоническим законам. Он внес субъективное начало и дал обработку новых, своеобразных и величественных форм. Он творил их, изобретал и положил начало новому направлению художественного творчества—барокко. Неистовый титанизм М. А. и новизна его творчества поразили современников и оказали необычайно сильное влияние и на потомков. Последователи М. А. были влюблены в его силу. Язык форм, лично ему принадлежавший и выражавший его внутреннее горение и гений, сделался обязательным и для тех, кто не владел мощью творца. Явилось подражание манере, и вместо простой и сильной грандиозности, страстности мощи и величавой возвышенности появиласьтеатральная аффектированность, колоссальное стало превращаться в фальшиво-великолепное и безмерно пышное. Была утрировка формы, но дух исчез вместе с М. А.

О М. А. см. Gondivi (1553); Milanesi,Le Lettere di M. A. Buonarroti“ (1875); Gotti (1876); Springer, „Rafael und M. A.“ (1883); Levi (1884); Frey, „Die Dich-tungen des M. A. B.“ (1897); Symonds (1893); Bode (1902); Ricci (1902); Holroyd (1903); Thode, „М. A. und das Ende der Renaissance“ (1903—4); Remain Rolland (1905); Knapp (1906); Mackowscky (1908); Davies (1909); Justi (1910); Гримм, „Ми-кель Анджело Буонарроти“, 1913; Вёль-флин, „Классическое искусство“, 1913; Gottschewsckii, „М. die Malereien“, 1914; „Переписка М. А. Б.“ Перевод Павликова (с биографией Кондиви), 1914 г. Ролан, „М. А.“ 1915. II. Тарасов.