> Энциклопедический словарь Гранат, страница 314 > Мольер

Мольер

Мольер, великий комический писатель и актер-художник. Прославленное сценическое и писательское имя это, придуманное во вкусе французских актерских псевдонимов XVII в., скрыло мещанское подлинное имя Поклена. Жан-Батист Поклен родился в конце 1621 или в первых числах января 1622 г. в Пари лее. Он—дитя Парижа, сын народа, навсегда сохранивший живия связи с здоровой демократической средой, несмотря на навязанные ему ходом жизни отношения к придворному миру и королевскому блеску. Вышел он из трудового, ремесленного слоя; в семье переда- валось из поколения в поколение традиционное мастерство декораторов-и обойщиков; к отцу П. перешло отъ| брата звание дворцового драпировщика;: другой свой титул „личного служи-j теля короля“ он сам себе добыл,! но оставался верен интересам труда и ремесла, которым предназначал и сына. Бодрая, деятельная натура, выше: всего ставившая экономическую сторону жизни, мало затронутая культу- рой, он с трудом перенес отпа-1

дение сына от родовых заветов ради непрочного и суетного служения театру, но и не помешал этой измене. В детстве и отрочестве М. сильно сказалось не влияние отца, с которым впоследствии приходилось даже выдерживать столкновения и несогласия, особенно на денежной почве, но забота матери и деда, старика Крессэ, о его развитии и образовании. И молодая женщина, смягчавшая проявления характера и влечения мужа, и ея умный, жизнерадостный, высоко ставивший культуру и знание—хотя выходец из того же рабочого класса,—отец горячо от-давалисыюпечениямъо мальчике. Если Крессэ, страстный поклонник театра, первый посвятил любимого внука в таинства искусства, которому тот отдал потом жизнь свою, и вместе с ним бродил по всевозможным зрелищам, от народной комедии, где еще держался старый французский, бойкий и острый фарс, до спектаклей правильных национальных или итальянских трупп, так или иначе связанных с жизнью двора, и впечатления сцены, обаяние театра рано завладели молодым умом, то и в вопросе об образовании его он подействовал решающим образом. Будущему обойщику М. достаточно было бы и начальной приходской школы, но дед, после ранней смерти дочери, сумел преодолеть противодействие зятя и его второй жены, и мальчик, окончив элементарную школу, отдан был в выдававшееся тогда училище, Coll6ge de Clermont, где дворянские, даже знатные дети принимались наравне с мещанской молодежью. Оно было под руководством иезуитов, схоластика налегала на многое тяжелым гнетом; все же установилось влияние науки на ум, поддержанное чтением и самообразованием; некоторые отрасли знания (изучение древних языков и литератур, особенно античной драмы, оставившее навсегда следы в творчестве М.) были все же поставлены прочно и возбуждали дух. В школьных спектаклях, которые всегда поощрялись иезуитской педагогией, он мог еще более приохотиться к театру, а комедии Плавта и Теренция, исполнявшиеся на сцене коллегии, являлисьобразцами, которые давали отзвук и в позднейших произведениях комика. Недочеты и пробелы школы были по выходе из нея широко восполнены благодаря возможности примкнуть к группе молодежи,которую с щедростью мецената привлек к частным научным занятиям своего сына, также бывшего collegien, один из членов высшей администрации, выделявшийся своим развитием и приверженностью к новым течениям в философии и деятелям свободной мысли. Одному из них, Гассенди, гонимому церковной и схоластической нетерпимостью и нашедшему убежище в Париже, он вполне доверил дело воспитания, и, под руководством вольнодумца и новатора, отличавшагося нравственной высотой и гуманностью, М. завершил-свое образование, совершенно необычное в его среде, развившее склонности мыслителя или „созерцателя“, как его называл потом Буало, отмечая редкое соединение их с гениальностью комика-художника. Еще один (невполне объясненный) шагь вперед в приобретении знаний, обещавший специализацию правоведа,—занятия юридическими науками в Орлеане, даже приобретение степени 1и-сепсиф, совсем отдалял юношу от предназначенной деятельности ремесленника. К ней вернула его (по сохранившемуся преданию) обязанность сопровождать, вместо отца, в качестве очередного tapissier, короля во время поездки к армии на юг франции,—поездки но провинции, явившейся первым опытом наблюдений над жизнью и бытом,—но это была единственная устугикатяготевшей надъним традиции. Вернувшись в Париж, он поднял бунт против нея, отложился от трудовых заветов для легкомысленного, шаткого, и в глазах массы предосудительного, служения театральному искусству. С сильно развитой работой мысли, широкими культурными запросами совмещалось неодолимое стремление к сцене, проявлявшееся с детства, усилившееся в юности, поддержанное актерским дилеттант-ством мещанской молодежи, образовавшей тогда в Париже много любительских групп, но сильнее всегоразгоревшееся после встречи (в столице или же в провинциальной поездке) с обаятельной, даровитой и энергической артисткой Мадленой Бе-жарь, призванной сыграть большую роль в его жизни. Он пошел за ней на театральные подмостки, преодолел противодействие отца, заключил с ним договор о материнском наследстве, передал брату шждвор-ные обязанности; выйдя иа свободу, образовал с небольшой кучкой таким же энтузиастов сцены труппу, почему-то украсившую себя пышным титулом „Illustre theatre“, с Мадленой во главе, открыл (1643) действие своего театрика в демократическом квартале и с этой поры избрал себе псевдоним Мольера, которым подписан первый же документ,относящийся к содержанию театра, в чьем финансовом хозяйстве он являлся ответственным лицом. „Знаменитый театръ“ тщетно боролся во имя искусства с равнодушием публики, несколько раз меняя помещение, сокращая свое дело, убывая в составе, утопая в долгах, подвергавших не раз М. краткому тюремному заключению. Но демон сцены навсегда овладел акте-ром-новнчком, и, разбитый в Париже, он на десять лет отдался кочеваниям из конца в конец по франции, в различных организациях, с переменным успехом и борьбой за существование, но затем с собственным почином, как глава популярной, любимой в провинции, труппы и как примечательный актер. Этн годы стали для будущого писателя несравненной школой жизни, быта, нравов, характеров,—для актера-комика, несмотря на длившееся до его возврата в Париж во славе заблуждение относительно своего призвания, как трагика, порою развития его дарования, богато наделенного всеми данными для служения смеху,—тогда как в заботах о создании самостоятельного репертуара, ставших пасу щными, когда М. повел дело от своего лица, успехи актерской техники соединились с первыми опытами писателя-комика. Солидарные с жизненным, освобождавшимся от ига классических правил, направлением, которое с начала столетия уже заметно было во французской комедии благодаря Корнелю, Рогру, Скаррону, эти опыты опирались в еще большей степени на итальянский комический театр, в те времена сильно распространенный во франции, при постоянном притоке в главные ея города странствующих итальянских трупп. Его увлекала и „выдержанная“, литературная комедия итальянцев и самобытная форма комедии импрошизованной, в которой устанавливались основы сюжета, развиваемого вдохновением актеров во время исполнения пьес. В их духе задумано и написано было, в годы кочеваний М., много летучих комических безделок, почти совсем не сохранившихся; оне разыграны были им с возраставшим мастерством, также прошедшим школу итальянских комиков и буффонов. Но в последние годы странствий, помимо этих легких, задорных и беспечно веселых вещиц, настает искание более сложных форм, с характерами, психологией, даже сатирой, с правильно развивающимся планом. „Любовная досада“ и „Взбалмошный“, первия пьесы этого рода, возбудили большое внимание. Задуманная еще в провинции (в первой редакции) комедия „Жеманницы“, следующий этап на пути к творческой свободе, боевой силе не весельчака только, но сатирика, завершает собой „годы учения и скитания“ артиста и писателя. К этому времени его известность, как главы примечательно даровитой и дружно сыгравшейся труппы (особенно выдававшейся женскими силами, начиная с Мадл. Бежар), как удивительного исполнителя, с каким-то совсем новым и интересным репертуаром, проникла в столицу, возбуждая сильное любопытство. Парижским друзьям М. удалось добиться его вызова и приглашения сыграть при дворе. В 1658 г., окруженный талантливыми товарищами, он виервые предстал перед юным Людовиком ХГВ‘, избалованной знатной публикой, сопер-никами-актерами старших, привилегированных трупп, не выдержал сравнеаия с ними, на пробном спектакле, в трагедии, но до того очаровал разыгранной затем веселой иостроумной вещицей, в духе своих „итальянскихъ“опытовъ(„Влюбленном докторе“), нто судьба его была решена. Король, пересмотревший затем лучшия пьесы мольеровского репертуара, удостоил автора своего особого покровительства, отвел для спектаклей помещение в одном из дворцов. Скитания, борьба за существование, казалось, кончились. Надолго установились своеобразные отношения между писателем и королем, в первые годы, когда он еще не был отравлен ядом деспотизма и произвола, действительно поддерживавшим своего любимца. Но М. не продавал своей творческой свободы. Убежденный защитник высокого призвания комедии, он неуклонно шел вперед, давая ей отныне волю изображать подлинную жизнь с ея злом и недостатками, развивал все смелее общественное служение комической сцены, продолжая среди важнейших шагов своих на этом пути уделять время для импровизации вейелых фарсов в прежней своей манере и исполнять из благодарности к Людовику его театральные прихоти и замыслы. Первое же произведете, поставленное М. в Париже, „Жеманницы“, остроумно осмеявшее ложную, оторванную от жизни культуру, налагавшую свой отпечаток на нравы, образованность, литературу, возбудило сильнейшее неудовольствие в влиятельных кругах общества, в среде писателей и театральных деятелей и имело колоссальный успех в парижской и окрестной, отовсюду стекавшейся публике; автор, исполнявший роль Мас-кариля, усвоенную им из итальянского комического персонала, превзошел себя в веселье и едком задоре. Глухой отпор и враждебные интриги, вызванные пьесой, которою М. так неосторожно начал свою деятельность в Париже, были началом постоянно возраставшего противодействия охранительных общественных слоев дерзости комика, которое превратилось вскоре, усиленное союзом с духовенством и лицемерно нравственной массой клерикалов, в настоящую войну против обличителя. Король защитил М. от первого натиска противников, сумевших дажелишить его постоянной сцены и на время запретить исполнение комедии. Ряд последовавших за ней больших пьес, „Школа мужей“, „Школаженъ“, был восходящей прогрессией таланта, жизненности и сатиры. Свободомыслие, терпимость и дух равноправия, с которым в обеих комедиях освещался вопрос о браке, семье, уважении к личности женщины и осмеивался застарелый строй воззрений и уклад жизни, выказали в ненавистном обличителе не только развратника, но и безбожника. Из многих остроумных мест „Школы женъ“, будто бы с дерзостью пародии и глумления касавшихся дел веры, догмата, молитвы, извлечен был материал для обвинений, в которых впервые с светскими и литературными врагами соединились клерикалы и святоши. М. отвечал на нападки и издевательства, вызванные комедией, которая породила ряд напавших на нее пьес и памфлетов, самокритикой в двух пьесах: „Critique de FEcole des femmes“ и „Экспромт в Версале“, распределил между действующими лицами оттенки мнений за и против комедии и высказал глубоко продуманный взгляд на призвание и право писателя комического, восставая притом против старой теории и требуя творческой свободы и реальной правды. Невелико было число его единомышленников в господствовавшей тогда ложноклассической школе; к нему подошли такие сторонники реализма и общественного служения, как Лафонтен и Буало, но в постоянном прогрессе творческой работы и свободной мысли он сохранил за собой и развил независимое положение среди современной литературы, опережая свой век, являясь порою провозвестником идей и направлений новейших времен. Борьба из-за „Школы ясенъ“ совпадав личной ясизни М. с большою, роковою переменой. Ставя в комедиях вопрос о свободе и доверии, как основе брака, он говорил pro domo sua; испытанного в битве жизни, перегоревшего в страсти и увлечениях, сорокалетнего холостяка поманила мысль найти счастье в союзе с дочерью его былой подруги Мадлены,

существом, распускавшимся из грациозной девочки в пленительную красавицу. Следя за ея воспитанием, он сильно привязался к ней, то укорял себя за безумный замысел соединиться в пожилые годы с нею, то, отдаваясь глубокому чувству, строил для совместного будущого идеальную форму брака и семьи. Печальный исход был предрешен. Страдания супруга, ревность и оскорбленное достоинство сменялись прощением, новыми надеждами или же вели к временным разрывам, тогда как блеск Арманды М. на сцене, при дворе, в среде многочисленных ея поклонников все возрастал. Факты надломленной и мучительной личной жизни образовали фон многих произведений М. в следовавшем затем периоде (всего знаменательнее—„Мизантропа“ с печалью и мукой отношений Альцеста к Сели-мене) и в то же время дали врагам ценное орудие для нападений на него. В его семейную жизнь вторгались пасквили, пародии, доносы, в стихах, прозе, комедии, доходя до клеветы, что безбожник женился на своей дочери. Негодованию и мщению клерикалов, послушных им общественных слоев и влиятельных лиц в государстве (королевы - матери) не было пределов, когда появилась следующая пьеса М., одна из важнейших заслуг его в общественном движении, ставшая произведением вековечным, „Тартюфъ“. Как защитник свободной мысли, как заступник за народную массу, он восстал против нашествия черной армии обскурантов, ханжей, эксплуататоров под личиной благочестия, святош в рясах или светской одежде, которые распространялись тогда в различных слоях общества, образуя (как показали открытые в наше время тайные документы) целую организацию взаимопомощи ея членов, охранявшую их безнаказанность. Принимая на себя завет старофранцузской сатиры, всегда ополчавшейся против лицемерия и ханжества, М. в яркой, охваченной трепетом негодования и презрения, бытовой картине воспроизвел новейшия формы, которые приняла застарелая язва, и даже в благополучной с видуразвязке, по приказу короля нака-зующей восторжествовавшего негодяя, не остановившагося в хищничестве и перед политическим доносом, показал, что только счастливая случайность, обнаружившая преступление, могла расстроить злой умысел, тогда как множество других деяний того же рода покрываются общим беззаконием. Сила сатиры социальной, мастерство психолога, создавшего безсмертный тип лицемера, проповедь религиозной свободы и терпимости, звучавшая в речах лиц положительных, выразителей авторской морали, и вместе с тем раздолье комизма, смеха влекли, поражали и в то же время глубоко возмущали. Великая пьеса вынесла более пяти лет всяких терзаний. Исполненная сначала, в виде опыта, лишь в составе трех актов, она переходила от запрещения, вырванного у короля коалицией или „кабалой“ клерикалов, к переработке, снявшей монашеский налет с центрального липа, к новому запрету после первого спектакля, вторичному пересмотру, цензурным- изъянам и окончательной победе (1669 г.), израненная, но не сдавшая своей сатирической сущности. Годы, прошедшие в борьбе из-за „Тартюфа“, вызвали к жизни два близкие ему по духу творения,—„Дон-Жуана“, с романтической свободой выполненную обработку мировой легенды, вставленную в бытовую обстановку, взятую из французской общественной среды, резко бичевавшую и развращенное дворянство и лицемерное благочестие, и „Мизантропа“,негодующий выпад против всего современного строя, горячий и непримиримый протест личности выдающейся, благородной, гуманной, истинного глашатая автора, находивший впоследствии глубокий отзвук во многих литературах. Достигнув в цикле „Тартюфа“ высшого мастерства и идейной силы комедии, М. испытал всю горечь, все страдания писателя независимого. Королевское покровительство было односторонне, недогадливо, прихотливо, не следовало за комиком в борьбе с общественным злом, продолжало ценить лишь бесподобного носителя веселья, предявляя ему все новия требования, не умело защищать его в тяжелых конфликтах, постепенно остывая по мере роста боевого направления комика, которое причиняло столько неприятных трений и недовольства. Пролагая себе свободный путь, защищая свои новшества и законность своих нравственных и социальных взглядов замечательными полемическими заявлениями („Письма1 — памфлеты о „Тартюфе“, „Д.-Жуаяе“, „Мизантропе“), М. создавал свой комический театр, зеркало современного французского быта и глубоко правдивое, запечатленное многими безсмертными типами, изображение жизни общечеловеческой. У театра его, помимо бытового материала, не оставившего незатронутой почти ни одной стороны общества, были богатые литературные источники, связывающие его с комедией классической, с творчеством итальянских, испанских драматургов или с старофранцузекой литературой. Не только следуя обычаю века, допускавшему подобные заимствования, но сделав их одним из творческих своих приемов, он соединял животрепещущее с давно минувшим, но сродным с ним по зкизненной сущности и, оживляя эти создания огнем своим, создавал и злободневные и вечно правдивия творения, разнообразные по оттенкам, слузка то целям комедии характеров, то комедии нравов, то социальной сатиры. Знать, дворянство, церковничество, мещанство, схоластическая наука, жеманная, фальшивая литература проходили перед судом комика. Он отважился на осуждение произвола, развращенности, сластолюбия самого короля, в нравственном падении которого и угнетении народной жизни убезкдался все сильнее, и в „Амфитрионе“, применив к своей цели фабулу комедии Плавта и сохранив классическую окраску сюзкета, выступил с приговором самодерзкцу. В таких пьесах, как „Жорзк Данденъ“, „Мещанин в дворянстве“, „Ученые зкенщины“, „Скупой“, силен социально - сатирический фон; в то зке время в Гарпагоне, нагир., создан типический образ скупости, междусословная канва „Мещанина“ дает изучение мании величия, „Данденъ“—страдания и муки обманутого и обезчещенного супруга, дохо дящия до трагизма. Но, смежно с развитием „высокой комедии“, у М. под-дерзкивалась традиция легкого, насмешливого жанра, в котором, веселость бьет через край, необузданная, заражающая. Вольность фарса (в старофранцузском смысле этого слова), часто обставленного пением, пляской, пантомимой, в котором, по итальянскому образцу, не раз выступали при-сязкные, постоянные комики-весельчаки (Маскариль, Сганарель, Скапен), врываясь порой и в произведения съсерьея-ной социальной темой (в „Мещанине“ турецкая интермедия), не исключала и прикладной, учительной цели: в „Про делки Скапена“ введено обличение суда, в „Графине Эскарбанья“ озкивает затхлая, невезкественная жизнь провинции. Чередование комедии и фарса сменилось исключительным господством веселого комизма в последние годы писателя, омраченные личными и общими невзгодами и возраставшей болезненностью; чем тязкелее складывалась жизнь, тем горячее, до самозабвения, становился призыв к веселью. Мстительная борьба охранителей с вольнодумным и независимым судьей жизни, двуличное отношение короля, переходившее наконец почти во вразкдебность, интриги и измена близких людей, деятельно под“ дерзканных М. и введенных в литературу и искусство (Расин, Люлли), безконечные терзания от неверности и порочности жены, из - под чьего обаяния не было сил освободиться, яростные нападения подпольной и зарубежной стаи пасквилей, глозкущая, Альцестовская тоска и возмущение торжеством зла угнетали дух; тяэкелая болезнь разрушала организм, и излечить ее была безсильна зкалкая медицина. Над ней и невезкественными ея жрецами не раз с сверкающим остроумием смеялся М. в комедиях („Лекарь поневоле“, „ИИурсоньякъ“). Она зке внушила замысел последней его пьесы, „Мнимого больного“, в которой облегчавший душу смех направлен столько зке на мнительность-и ипохондрию, скрывающия здесь по-

Молот, ручной и машинный, служит основным орудием ковки металлов. М. вообще представляет собою тяжелое тело, падающее с некоторой высоты и в момент удара превращающее живую силу падения в ✓ о т Мв“

работу. Работа удара выражается формулой: L=— f

О в2

или L=—. — > где М—масса М., равная его Bicy=Q,

разделенному па ускорение силы тяжести r=g; в= скорость при ударе. Действие удара распространяется в глубину обрабатываемого металла в зависимости от продолжительности удара, т. е. времени соприкосновения соударяющихся тел. Пусть m и т“— массы двух движущихся М., имеющих одну и ту же живую силу ударатв2 пьв.2 „

при разных скоростях, так что =—— Приодной и той же силе сопротивления обрабатываем. продм.= ИИ, движения масс при ударе после начала соприкосновения будут замедляться с ускорениями:

R- R m „

j =—j Ji — — Тогда время ударов будет соответ-

| в минуту. В настоящее время наряду с рычажными М. типа Брадлей получают распространение приводные М.: пружинные, или рессорные, пневматические, или воздушные, а также фрикционные, или М. трения»

ш

тв., ШиВиствепно: t=—е t — - — R II

= [/; след.,=у/

m

t шу вткуда — =-> но— =

t| mivl Ви

, т. е. время удара пропорционально корню квадратн. из массы падающих частей.

Для того, чтобы М. деформировал тело, а не приводил его в движение, отковываемый предмет надо положить на прочную опору, оказывающую сопротивление давлению и парализующую стремление к перемещению покоившихся масс под действием удара. Опора эта называется наковальней и делается из стали или чугуна, ковкого или простого; в последнем случае— часто со стальной накладкой. Средний вес наковальни для ручного М.=80 —100 килограммр. Наковальня для приводных (как и для паровых) М. состоит из верхней, сменной стальной части, соединенной с тяжелым „стуломъ4 или „шаботой“; в зависимости от массы падающих частей, вес стула может быть очень большим; стул или шабота может быть или соединен в одно целое со станиной приводного М. на общем фундаменте, или соединяться со станиною посредством скоб, анкерных колец, хомутов и тому подобное., помещаясь па отдельном фундаменте. М. разделяются на ручные, приводные и паровые.

а) Ручной М., или молоток состоит из средней железной части с отверстием для насадки на рукоять и с наваренными по обоим концам этой железной части стальными: бойком и хвостом, или задком. В зависимости от веса М. и соответствующей ему длины деревянной рукояти, ручные М. разделяются: I) па ручники—весом от 0,5 до 2 клгр. при длине рукояти от 350 до 400 миллиметров.; 2) легкие кувалды—весом от 2,5 до 4 клгр., и. 3) тяжелия кувалды—весом до 10 клгр. при длине рукояти до 1 метра. Далее различают ряд отдельных видов ручных Ы. по форме бойка и хвоста и но их назначению для определенной работы.При ковке ручными М. работа изменения формы производится обычно кувалдой молотобойца, кузнец же ударом ручника указывает место на предмете, по которому должен ударить молотобоец, а также условным числом ударов указывает требуемую силу ударов. При обработке крупных предметов совместно с кузнецом работают одновременно два или несколько молотобойцев.

б) Приводные М. Приводные М. были известны с глубокой древности в виде рычажных (лобовых, среднебойпых, хвостовых) М. Современный тип рычажных М. осуществляется в виде М. системы Брадлей (смотрите фигура 1). М. приводится в движение от ремня, надетого на шкив. Тяга R эксцентрика, сидящого на валу шкива, передает движение части, на которой сидит резиновый буфер А, а этот буфер толкает рычаг вверх. Буфера В и С отражают рычаг вниз и тем сообщают ему ббльшую силу удара. Буфер D способствует более быстрому поднятью поперечнпы вверх. Удлиняя или укорачивая эксцентриковую тягу при помощи гайки R, можно изменять величину размаха М. Для приведения М. в движение рабочий нажимает ногою педаль Т, ремень прижимается к шкиву нажимным блоком, и М. приходит в движение. Для остановки служит тормоз W. Нажатием на педаль с различной силой можно изменять как силу, так и число ударов

Фигура 1.

В пружинных М. соединение падающей части М. с приводящим ее в движение механизмом (нанр., шатуном и кривошипом) осуществляется посредством пружин, вообще гибких, податливо-упругих частей, причем пружины или рессоры служат не только для устранения жесткости при ударе и для обеспечения от поломок частей, но и в качестве аккумуляторов кннетпч. энергии при размахе, возвращая эту накопленную работу при ударе, увеличивая размах и силу удара. Пружинный М. системы Бу гей изображен на фигуре 2. Вверху стапипы помещается вал со шкивом В, тормоз D и нажимной блок С. Баба получает свое движение от шатуна j при помощи пружины F и ремня G. Нажимая на рукоятку, можно приподнять тормоз,надавить нажимной блок и этим привести М. в движение.

Число ударов и их силу можно регулировать большим или меньшим нажатием блока С и тормоза D, след., введением известного скольжения ремня. Благодаря пружине между шатуном и бабой сила удара получается больше той, которая соответствует скорости движения шатуна: в самом деле, при движении шатуна вниз,баба, вследствие своей инерции и пользуясь упругостью пружинного соединения,не сразу следует за шатупом;иирн этом сжимается пружина, которая затем в конце хода отдает накопленную ранее энергию и тем увеличивает силу удара.

Вместо полукруглых пружин в пружиппых М. применяются и плоские рессорные пружины, наподобие рессорного М. системы „Аиах“ (смотрите фигура 3). В М. „Аиах“, кроме рессорного рычага 1, имеется еще пружинный эксцентриковый шатун и из двух пружиппых полос, воспринимающий на себя толчки и удары и совместно с рычагом увеличивающий силу удара.

Пневматические М. отличаются от пружинных тем, что пружины заменены в них воздухом, как более упругим телом, которое при движении падающей массы и поршня иопеременно сжимается и расширяется. Образном таких Ы. служит пневматический М. Арнса. Цилиндр прикреплен к станине М.; внутри цилиндра ходит поршень, соединенный шатуном с пальцем кривошипа, насаженного на верхний вал. В том же цилиндре находится внизу и другоии поршень, служащий бабой.

При движении верхнего поршня вверх происходит рая-режение воздуха, и давлением атмосферы нижний поршень с бабой поднимается. При обратном движении верхнего поршня вниз начинается падение бабы, а сила удара

увеличивается упругостью сжатого между поршнями воздуха. Регулирование силы ударов производится крапом, впуская большее или меньшее количество воздуха. Пневматический М. прост по своему устройству и при удобстве для управления может быть остановлен почти моментально.

Из прочих систем пневматических М. наибольшее распространение получили М. системы Jealdey и Beche, в которых цилиндр воздушного насоса а с поршнем b отделен от цилиндра с служащого для подъема и направления бабы d (см фигура 4). Такая конструкция обеспечивает бЬльшую надежность ответственных частей механизма,атакже лучшее регулирование силы ударов.

M, трепил. В пих баба поднимается вверх вследствие трения, проявляющагося между шкивом, двигающимся от привола, и гибким или жестким телом, соединенным с бабой. Как только трение прекратится, баба падает от собственного веса. Телом, к которому прилагается сила трения, может быть приводный ремень. В таком случае М. имеет простейшую конструкцию, представленную на фигуре 5: а — паковальня, b — баба, с—стойки, соединенные вверху поперечиной d, служащия для направления бабы и для поддержания шкива е, через который перекинут ремень, соединенный с бабой. Шк в все время вращается. Если к свободному концу ремня приложить небольшое усилие (около 0,02 от веса бабы, при хорошем состоянии ремня, т. е. когда он

Мягок и хорошо промазан), то между рфмпем и шкивом проявится сила трения, которая и поднимет бабу. Освободив ремепь от нагрузки, мы заставим его скользить по шкиву, и баба упадет. Обыкновенно ширину ремня в миллиметрах берут равной весу бабы в килограммахр. Окружпая скорость шкивα= 0,80—1,00 метр. Взамен ремня, для подъема бабы может быть применена полоса или доска, зажимаемая при подъеме между вращающимися роликами. Если приводимый во вращение ролик прижать каким-либо механизмом к полосе с силой Р, то развившаяся между полосой и роликом сила трепия IC=Pf (где f= коэффиц. трения) послужит для подъема бабы. Если оба ролика приводятся в движение от привода, причем сила трения проявляется между каждым из роликов и полосой, то нажатие может быть в два раза меньше, нежели в том случае, когда движение от привода получает лишь один ролик. Коэффициент трения о шкив для деревянпой полосы может быть принят в среднем f=0,25.

Конструкция подобного М. (завода Billings & Spencer С°) представлена на фигуре 6. Здесь приводятся в движение оба роликас. Для передвижения ролика с следует повернуть особый кривошип при помощи штанги е: так как ось ролика эксцентрична, то при движении

Г

Фигура 5.

штапгп ф впиз и повороте кривошипа заясатие доски производится действием веса штанги е. Чтобы заставить бабу упасть, нужно рукоятку 1 или еоодпнеппую с ней педаль надавить впиз, тогда штапга е поднимется и баба упадет. Для автоматичной работы М. па штанге е закрепляется рычаг g, опирающийся своим вильчатым концом на шпильки, поставленные па различной высоте в станине. ТИри движении бабы b вверх рычаг g поднимается вместе со штапгой е и тем освобождает доску от залсатия. Нижний конец штанги проходит через стойку о, в которой имеется особая защелка; при подъеме штанги е на известную высоту нижний конец ея защелкивается, и штанга остается на месте, позволяя бабе свободно падать. Проходя около этой ващелки, баба имеющимся па ней скошенным выступом г расцепляет защелку, штанга падаеч и снова, защемив полосу, заставляет бабу подниматься вверх. М. трепия, благодаря простоте устройства и дешевизне ремонта, получили широкое распространение, особенно при массовом производстве однообразных деталей,

в) 0 парооыхй М. см. XX, 151/52, прилож., 55/56.

г Н. Чарновский.

245

Вйольтке.

длинные, мучительные страдания, сколько на врачебное искусство, со всей армией медиков, аптекарей и всяких знахарей. Никогда еще мастерство фарса не достигало у М. такого совершенства, особенно в необузданно веселой пародии, придуманной в виде эпилога к пьесе,—„докторской церемонии11, изобразившей в гротескных формах посвящение мнимого больного, за многолетния заслуги перед медициной и медиками, в доктора, с правом безнаказанно резать, калечить, морить своих ближних. С захватывающим комизмом исполнял М. роль Аргана; зрителей четвертого представления, которое он назначил, пересиливая приступ недуга, поражала реальность передаваемых им ощущений и мимики; судороги умирающого они принимали за искусный прием актера. Во время докторской церемонии он лишился чувств и, перенесенный в жилище свое, вблизи от театра, скончался, лишь на несколько мгновений придя в сознание (17 февр. 1673 г.). С трудом вымолили „скромный уголок земли11 для погребения великого человека. Нераскаянного грешника, врага религии, зарыли бы благодаря ненависти духовенства где-нибудь на дороге, с самоубийцами и отверженцами общества. За гробом шли тысячи простого народа. — Художественное и идейное влияние М., проявившееся уже при жизни его во французском комическом театре, охватило все европейские литературы и переживает третье столетие, давая образцы общественного служения, сатирической смелости, реального изображения жизни, психологической глубины, могучого значения смеха. Большие люди в области комедии, Бомарше, Шеридан, Гольдони, Гольберг, Грибоедов, Гоголь, Островский, шли всегда по пути М.

Литература: Лучшее издан. со-чин. М. в подлиннике—в коллекции Grands ecrivains de la Prance, под ред. Депуа и Менара; в переводах русск. писател., с статьями и комментарием— в Библиот. велик. писател., Брокгауза - Ефрона, под ред. Венгерова. О М. книги Eugene Шдаи (1908), Lafenestre (1909), Max Weber

Ш

(1910), Maurice Donnay (1910); монографии об отдельн. пьесах—А Веселовский, „Этюды о Мольере11, „Тартюфъ11 (1879) и „Мизантропъ11 (1881).

Алексей Веселовский.