> Энциклопедический словарь Гранат, страница 364 > Па

Па

Па. Однако, барское строительство в целом осталось вполне оригинальным. До конца XVII ст. преобладает „оброн-ный“ характер, и потому шляхетские родовия гнезда называются—fortalitia. Та же идея проводится в деревянных костелах, вообще принципиально отличных по конструкции от городских храмов. Наконец, крестьянские дома (chaiupy, chaty) совершенно не изменяют своего типа. Готическая скульптура достигает высокой степени совершенства в произведениях величайшого польского художника этого периода —

вей Шонгауэр и Гольбейн Старший. Произведения его находятся в большом количестве в Кракове, затем в Це-шине (Тешене—княжество Цешинскоф), Тарнове (Галиция), Вроцлаве (Брес-лавль),Шамотулах (Самтере—княж. По-знанское), Мюнхене, Нюренберге, Бамберге, Зальцбурге, Вене, Инсбруке, Париже, Лондоне и проч. Скульптура того времени выражалась, гл. обр., в формах архитектурных украшений, свойственных вообще готическому стилю: памятники, алтари и проч. Живопись в период готики сильнее всего развилась как миниатюра, но существует также живопись на стекле (vitraux), дереве, стенах (полихромия) и т. и. В области миниатюры с особой силой конкурировали между собой цехи и монастыря, но и здесь, как в иных видах живописи, а также архитектуре и скульптуре, видим следы деятельности приезжих свободных художников, прежде всого французских (например, Генрих Парлор), приглашаемых ко двору. К сохранившимся памятникам относятся: Евангеупомянем об алтаре костела св. Николая в Кракове, картине в пржевор-ском костеле (Галиция) и триптихе св. Иоанна в краковском костеле св. Екатерипы.—Искусство готического периода отлично от искусства романического не только как менее духовное, базирующееся на иных основах (между прочим, более демократичных и светских), но и как искусство более сроднившееся с нацией. По отношению к живописи данный признак заметен

)

Ч

Часовня ..Сигигшундовв в кафедральном соборе на Вавеле (Краков).

лиф краковского кафедрального храма— XIV В., „Isidorus de Origine rerum“ конца XIV и нач. XV в (смотрите собр. в петрогр. Публ. Библ.), молитвенник вроцлавской библиотеки (Бреславль) и ми. др.; небольшие фрагмепты стенной живописи в Лондзе (Калишск. губ.), в краковским монастыре св. Екатерины и костфле св. Креста и нек. друг.; три vitraux в костеле Девы Марии в Кракове, витро вроцлавской кафедры и немн. др.; наконец, из памятников живописи па дереве

При падении цеховых школ (краковской, потом вроцлавской, познанской, торунской и несколько позже львовской) под давлением пового искусства—французов, итальянцев и немцев, — не стеененпого старыми канонами и трафаретами. Именно, в мещанской среде— низшого духовенства и отчасти простого народа — цеховая живопись сохранила свой авторитет. Падение цехового искусства, как такового, продолжается до 1797 г., когда цехи живописцев преобразовываются в первую „вольную“ школу Цехи ремесленников сохранились по настоящее время.

3) Период гуманизма начинается в Полыне в XVI в и продолжается до конца XVIII (1795). После периодов рома низма и готицизма, когда искусство было слугою религии, приходит гуманизм, и искусство начинает служить человеку. In Polonia чужеземная красота является decorum королевского двора, замков, дворцов, „резиденций“ „можно-владцевъ“. Монументальное искусство итальянцев и французов, шедевры немцев далеко не могут передать характер этого периода. Необходимо принять во внимание богатоеубранство великолепных построек: гобелены, материи, золоченую лепку, картины, стенную и потолочную живопись, оружие; позднее чудные парки, фонтаны и всегда громадное множество золотых и серебряных предметов роскоши, венецианских сосудов, драгоценных камней, фарфора и проч. В этом искусстве чужеземного происхождения выступают все с большей ясностью сепаративные тенденции. Так, во второй пол. XVIII ст. живопись, проявляясь, гл. обр., в портретах и исторических картинах, завоевывает себе вполне самостоятельное положение, благодаря чему в XIX веке она могла сыграть столь крупную роль. В период гуманизма (оставившего больший след в эстетических переживаниях поляков, чем искусство романизма и готицизма) заканчивается органический разрыв искусства с национальной культурой, и зарождается против этого явления реакция в среде патриотов. Архитектурные стили чередовались следующим образом. Во время царствования Сигизмунда I и Сигизмунда II Августа из Италии переносится стиль Возрождения, при королях Сигизмунде III и Владиславе IV появляется барокко и рококо, Августы II и III дают немецкое барокко (zopf) и, наконец, в „стаииславовекую эпоху“ (1794—1795)— стиль Людовика XVI, перешедший затем в ампир. К многочисленным стильным постройкам этого периода относятся: замок в Голухове (Вел. Кн. Позпанекое), „ратушъ“ в Познани, кра-сичипский замок (Галиция), кармелитский монастырь в Бердичеве, Вишневецкий замок (Волынск. губ.), крйстино-польский дворец, дворец Брюля в Варшаве, „chateaux“ кн. Сангушека в Ваславе, „Полесский Версаль“ в Белостоке, вилляновский и лазенковский дворцы, иные здания в Кракове, Варшаве, Познани, Львове, Кремеице и мн. др. На ряду с чередованием стилей и влияний (итальянцев, француз. и немцев) изменяется структура построек. Все замки XVI и перв. полов. XVII в были „оброннаго“ типа (двух видов: агх и „обронная резиденция“); в конце XVII в появляются дворцы, и вскоре затем начинает перевешивать тип итальянских вилл и французских „chateaux“. Шляхетские „дворы“ и „дворки“ въXVI—

XVII вв. обогащаются немецкими „ганками“ („ганекъ“=крыльцо), а в конце

XVIII ст.—барочными мотивами. И эти приобретения прочно срастаются с прежними архитектурными элементами; однако общий характер—„обронность“ — пропадает. Самобытный польский характер сохраняется в хозяйственных постройках (lamusy, skarbee, spichlerze), заезжих домах (gospody), синагогах (boznice) и „костелкахъ“, хотя и здесь редки здания бфзч, примеси мотивов Ренессанса. Меньше всего пострадала типичность крестьянских построек.— Скульптура третьяго периода мало-помалу выходит из зависимого отношения к архитектуре (прим. „каплица“ Сигизмундов на Вавеле —1520 г., костел св. Петра в Вильие —1677 г.) и приобретает полную автономию. Достаточно упомянуть о колонне Сигизмунда III (1644), статуях Саксонского сада (1728)—в Варшаве и мраморной фигуре Августа III (1755) в Гданске. Декоративная скульптура чаще всего встречается в костелах. Во второй пол. XVIII в она совершенно теряет серьезный характер и уступает место живописи al fresco. Живопись во время гуманизма распадается также на два вида: декоративную и „свободную“. Первая является продолжением такой же живописи прежних периодов, но зависит уже не только от архитектуры, но и от „евободпой“ живописи и ея течений (прим. фрески в несвежском костеле, постр. 1586—1588 гг., стенная и потолочная живопись варш. замка при кор. Сигизмунде III, мозаичные картины раб. I. Гофмана в краковском костеле пиариетов, постр. 1720—1759 гг., живопись радзивиловской „Аркадии”, постр. 1778). Декоративная стильная живопись исполнялась немецкими и фламандскими художниками вплоть до конца XVIII ст., когда их вытеснили французы. Второй вид, свободная живопись, возникает из миниатюр и развивается с появлением в XV ст. холстов (вместо прежних досок).

В Польше новую эру открывает Г. Долабелла (1600) и талантливый по-

Л. Смуглевича (1745—1807), впоследствии директора виленской школы с 1797 г., в Польше выступает еще другое течение, столь характерное для европейской эпохи Возрождения,—нату рализм, стремление к природе, к человеку, как таковому, к отрешению от канонов, формул и всякой условности. Отцом его был француз, Дорблен (Jean Pierre de Иа Gourdaino, 1745—1830), призванный в Варшаву меценатом А. Чар-торыйским и воспитавший А. Орловского (1777—1832), И. ИИлонского (1782—1812)

Лазфнкорский дворец в Варшаве.

следователь Рубенса—монах Ф.Лексиц-кий (ум. 1668); и эти два течения: итальянское и фламандское проходят через весь XVII в Затем появляется via Вена живопись стиля Людовика XIV, онемеченная, неуклюжая, позднее изящно напудренная — через Дрезден. На ряду с дворцовЫиМ, изнеженным, развращенным и манерным искусством, которое культивировалось в мастерской Баччиарелли, на ряду со скромной деятельностью первой свободной школы живописи к Кракове (привилегия Августа III 1746 г.) и псевдоклассицизмом

А. Оборского (1779—1841) и др. А. Орловский, более известный в настоящее время, является типичным и первым представителем польского (не в смысле стиля, но характера) искусства на Севере (Петроград), подобно тому, как Ходовецкгй (Берлин), Конич (Рим), Кухарский (Париж) были его представителями на Западе. В заключение иго-рой эпохи нужно подчеркнуть, что польского искусства в ней нет. Но утверждение будто тогда существовало только иностранное искусство в Польше — французское, немецкое, итальянское —

было бы заведомо ложно. Единственно правильное определение таково: в космополитической эпохе мы имеем дело с искусством чужеземного происхождения, насаждаемым в подавляющем большинстве случаев иноземцами, не успевшим перейти в плоть и кровь польской культуры, хотя и замечаются в ном известные попытки национализации па ряду с появлением некоторых характерных, чисто местных черт и особенностей,—с другой стороны, с искусством языческо-национальным (поделившимся затем на народно-деревенское и деревенско-шляхетское), которое или (первое) не смогло развиться до высоты „стиля”, или (второе), подпав под влияние „чуясестраи-наго“ и „городского“, не сумело творчески переработать „новшества“. Иными словами: искусство космополитической эпохи в Польше моясет быть названо польско-бытовым искусством (а не польско - культурным искусством), — оно более зависело от религиозных, политических, военных, торговых общений с иными странами, чем от национально-эстетических идеалов. Но именно в тот момент, когда эти идеалы начали вырисовываться па фоне „переоценки“ и перегруппировки „всех ценностей“, когда нарождалась новая Польша, тогда разразилась стихийно -культурная катастрофа—раздел на три части, лишение возможности государственного самоопределения, в частности, лишение условий нормального развития эстетических эмоций.

II. Эпоха национального искусства. Идейный период (XVIII — XIX ст.). Хотя уясф в XV в поляки уезжали для окончания образования за границу (в Италию), хотя лучших образцов искусства было много в больших городах Речи Посполитой, хотя короли (особенно Казимир Великий, Сигизмунд I, Сигизмунд II, Сигизмунд III, Владислав IV и Стан. Авг. Понятовский) и вельможи поощряли и щедро поддеряси-вали искусство, однако, польских художников было сравнительно мало и еще меньше творцов. Этот факт объясняется характером польского шляхтича и „пана“. Управление имением, война и политика ценились выше всего. Искусство было только игрой, развлечением, средством для внешнего изображения мощи или увеличения славы „магната“. И только тогда, когда искусство становится глубокой потребностью интеллигенции, и политика большого „стиля“ (государственная) стала недоступна, нарождается польское искусство. На эту тесную связь искусства с потребностью переживать великие идеи указывает то явление, что прфж-де всего расцветает литература (Мицкевич, Словацкий, Красинский) и затем только появляются живописцы: проникновенный исповедник нации,Ма-memo и лирический певец героического мученичества Гроттгер. Польша, лишившись государственно - правового самоуправления и единства на этой основе, стремится к нему в XIX ст. на почве патриотизма (amor patriae) и к началу XX в достигает высокой степени культурного самосознания. Взамен утраченного политического единства искусство создает эстетическое единство, которое является также тем „радужным мостомъ“, по коему проходит интеллигенция к народу, — не затем, чтобы „опроститься“, но дабы выработать истинно - национальную культуру, охватывающую все классы, все исторические наслоения. Эта глубокая патриотическая тенденция сталкивается не только с пережитками былого, но и с современным искусством других пародов, проникающим под „моднымъ“ ярлыком космополитизма („modem style“, „Part nouveau“, „Jugendstil“, „сфцес-сия“), и с увеличивающейся дифференциацией общества в самой Польше. В борьбе с этой последней происходит интересный феномен: специализация самих художников по разнокалиберным видам и подвидам искусства. Таким путем усиливающийся патриотизм из польского идейного искусства, с характерным интеллектуальным отпечатком, вырабатывает искусство польских художников, истинно-польское, национальное искусство. Вышесказанное в полной мере относится к живописи, меньше к скульптуре и еще меньше к архитектуре.

Городская архитектура идейного периода прошла два фазиса развития. В первом, с конца XVIII ст. и до половины XIX, преобладает стиль ампир.

а со второй половины XIX в начинается полный упадок стильной архитектуры: в зданиях общественного характера перевешивает псевдо-ренессанс, в костелах—псовдо-готический стиль. В конце XIX ст. чужеземное влияние коснулось источников строительства — крестьянских изб. В Татры вместе с туристами проникает „швейцарский стиль“, в иные места „стиль“ немецких колонистов. Однако, именно тогда возникло то мощное национальное течение, которое, не желая иметь ничего обкам (lamusy etc.) и „оброппым дворамъ“. Руководясь не шовшшзмем или праздным изнеженным эстетизмом, но сознанием глубокой национальной потребности, пионеры этого течения: Станислав Виткевич (живописец и литератор, р. 1851 г.) и Владислав Ма-тляковский (доктор медицины) принялись за изучение стильных подга-лянских хат, как фундамопта польской архитектуры, польского т. наз. прикладного искусства и одной из оспов польской скульптуры и живописи.

Дом-особняк в подгалянском (закопаноком стиле) по плану С. Виткевнча.

щого ни с привитыми деревне (dwory, dworki etc.) ренессансными и барочными мотивами, ни с барским ампиром (копцаХВШ и нач.ХИХв.—„biate dwory“), ни с псевдо - ренессансом, псевдо-готикой, „венскимъ“ стилем, „модерна-ми“, вообще, всякой чужеземщиной и безстильным космополитизмом, обратилось к традиционно сохранившимся памятникам „старины глубокой“: хатам шлиоизским (Силезия), ловичским (Варш. губ.), мазовецким (Варш. губ.), подгалянским (Татры), уцелевшим костелкам, хозяйственным построй-

Скульптура данного периода, формально свободная от служебной зависимости по отношению к архитектуре, не развивается самостоятельно. В первой половине XIX ст. молено заметить влияние строительства, во второй половине— яшвописи. В техническом смысле почти вся скульптура XIX в национально несамостоятельна. Патриотические эмоции выражены в этом роде искусства яснее и определеннее, чем в архитектуре, о чем свидетельствуют: краковские памятники В. Залескому (поэт; раб. Велионского), Ф. Рейгану (член сейма

1773 г. — патриот), А. Мицкевичу (раб. Рыгера), А. Фретро (поэт), А. Гроттгору (раб. В. Шимановского, родился 1859), Копернику и Матешео (раб. К. Годебского, 1835—1909), победы под Грюнвальдом (1910, раб. А. Вивульского, арх. и скульп., родился 1859); варшавский памятник А. Мицкевичу, ченстоховский—Кс. Кордец-кому (1859, раб. Г. Статлера), затем десятки надгробных памятников в костелах, громадное количество кладбищенских памятников и монументов и, наконец, целый ряд „идейныхъ“ композиций, из котор. на первом месте следует поставить „Шествие па Вавель“ В. Шимановского. „Amor patriae“ в начале XIX в сплетается с религиозными идеями, а под конец XIX и в нач. XX ст. — только с эстетическими эмоциями, которыя, однако, в скульптуре, как таковой, недостаточно сильны, чтобы привести к польскому стилю. Слово теперь за архитектурой.

Тонко и могуче сплотается патриотизм с эстетизмом в живописи последнего периода. Первый (то есть, патриотизм) преобладает в картинах исторического сюжета и батальной живописи, расцветающей после последнего польского восстания 1863 г., эстетизм— в жанре и пейзаже. Что касается техники, то она вплоть до XX ст. космополитична. Только в последнее время замечаются первые предвестники действительно национальной, стильной техники: стилизация (Ст. Выспянский, I. Мехоффер, М.Ваврженецкгй, К. Сихуль-ский), символизм (Я. Мальчевский), как непосредственный преемник польской романтики (Мицкевич, Словацкий, Кра-сииский, Шопен, Матейко, Гроттгер), усиленное обращение к объектам польского местного быта: горам (Стая. Виткевич. Вл. Яроцкий, Леон Вычул-ковский), деревьям (I. Рапацкий), зданиям (Цеслевский, Тондос, И. Тржебин-ский) — вообще польской среде (А. Be-руш-Ковсиеский, см. - все пейзажисты и жанристы последних десятилетий) и появление выдающихся портретистов,(Т. Аксенпгович, Л. Хоровиц, Стая. Ленц, Я. Рембовский, А. Боравский, К. Похвальскгй, А. Бознанская). В жанре много шляхетского темперамента и юмора (Ф. Костржевский, Ал. Бачинский, 1822—1889), поэзии (Ал. Котсис,

1836—1877) и своеобразной красочной жизни (П. Михаловскш, 1800—1855, Ал. Гиерымский, Ф. Рущиц, Ю. Фалат, Владимир Тетмайер, Вик. Водзинов-ский и др.), но он интересен прежде всего как красота, как мастерская передача народного сюжета.. То sue самое молено сказать и о пойзазке. Ни Войцех Терсон (род. в 1834 г.), ни I. ИПермен-товский (1833—1876), ни Ал. Грилевский (1833—1879), ни Иосиф Хелмонский (род. в 1850 году) не создали вполне самобытного польского стиля (чего нельзя смешивать с индивидуальным стилем).

Жанровия и пейзажные произведения преобладают в живописи конца XVIII и нач. XIX вв. Картины исторического сюжета писались уэкф многими художниками псевдо-классического и академического направлений (Я. Рустем, 1770— 1835, А. Бродовский, 1784—1832; В. Стат-тлер, 1800-1882, К. Каневский, 1809-1870, Р. Хадзевич, Ян Пиварский, 1794—1859), но высшей точки развития достигла историческая живопись (Ал. Лес.сер, 1814—1884, I. Симмлер, 1823-1868, В. Герсон, Генр. Пилляти, 1832—1894, В л. Луцкевич и мн. иные представители так называемым исторической школы, наход. под влиянием французского juste-mi-Пен, мюнхенского исторического романтизма и дюссельдорфского сентиментализма) в лице гениального художника и величайшого патриота Яна Матейко (1838—1893). Его современник Артур Гроттгер. полунсторичеекий мастер и полубаталист (1837—1867; знаменитые циклы: „Роиопиа“, „Lithuania“, „Война“), в эстетическом отношении подверзкен-ный влиянию академизма, мозкет быть рассматриваем как звено, соединяющее презкних баталистов (ученик Нор-блепа, Г. Забелло, 1788—1850, учен. Орловского, П. Михаловсюий, Леон Кос-сак, 1815 —1877, Юлий Коссак, Э. Ан-дриолли, 1837—1893) с новыми, с од-пон стороны, и с другой стороны—художников „исторической школы“ с их непосредственными преемниками, современными мастерами баталистического сюзкета (I. Брандт, Воищгъх Коссак, В. Гембаржееский, Ян Розен, Ян Хелминский, Виктор Мазуровский, К. ИИулавский, Вацлав Павлишак, С. Розвадовский и прочие). Характерными прфдставителями патриотизма в польской живописи первого периода национальной эпохи следует признать Я. Матейко и А.Гроттгера, затем Хелмонского, Мальчевского, Тетмайера; представителями эстетизма являются: Генрих Семирад-ский и Франциск Жмурко, затем Владислав ГИодковинский, Стефан Бакало-вич и Вильгельм Котарбинский.