> Энциклопедический словарь Гранат, страница 380 > Пение извлечение музыкальных звуков голосом человекатаково наиболее широкое и точноо определение П

Пение извлечение музыкальных звуков голосом человекатаково наиболее широкое и точноо определение П

Пение,— извлечение музыкальных звуков голосом человека,—таково наиболее широкое и точноо определение П. Другие определения, как, наир., „омузыкаленная речь“— оказываются или неправильны, или узки. II. вовсе не есть речь и даже до известной степови противополагается речи. Тем не менее в II. могут проникать те или иные элементы речи, создавая формы звукоизвлечения, промежуточные между тем и иным явлением.

II., как звукоизвлечение человека, характеризуется полным, длительным, музыкальным звуком определенной высоты и притом высоты „устойчивой“. Человек, помимо-звуков II., способен издавать множество иных звуков. Чать их формирует речь, другие же остаются па долю всевозможных звукоподражаний и междометий. Голосовой аппарат человека представляет собой необычайно многосторонний инструмент, способный, в сущности, подражать почти всем тембрам. Тем не менее только очень незначительная часть отих возможных тембров используется в И. и составляет его область.

От речевых звуков звуки II. отличаются, прежде всего, своей устойчивостью по высоте. В речи звук не выдерживается на одиой высоте, а все время интонационно меняется, образуя причудливые профили интонации. Далее, звук в П. наполнен, тогда как в речи он на полутонах, полу-знуках, часто сходящих на шумовые призвуки. В речь входит масса шумов и немузыкальных звуков, вовсо лишенных определенной высоты, в П. мы имеем всегда звуки музыкальные, с выдержанным ровным тембром, большей частью большой длительности, чем звуки речи. Отсутствие перечисленных качеств обычно квалифицируется кшс плохое П. При этом II. болея или менее приближается или к речи разговорной, или просто теряет художественные очертания.

Тем не менее, некоторые элементы речи поневоле проникают в область П. П., в сущности, мыслимо вовсо без слов, и мы знаем, что есть масса напевов, построенных либо без текста, либо с минимальным его участием, причем па одно слово борется целый ряд различных звуков („вокализация“). Но обычно II. сопровождается текстом и от него по отделяется, так что в образе П. мы имеем как бы синтетическое искусство „муаыко-слова“. Элементы речи тогда накладываются на музыкальные формы II., отчасти деформируя основиую музыкальную стихию. Общность между П. и речью заключается в интонационных и динамических изменениях звука и в связи этих изменений с выразительностью. Тут музыка может следовать за привычными и „принятыми“ интонациями речи или же, напротив, но принимать их но внимание, порабощая себе речь и заслоняя эмоции и интонации речи своими собственными — чисто музыкальными. В первом случае мы. имеем т. и. „декламационный“ тип П., при котором мелодия музыки старается следовать за естественными речевыми акцентами и интонациями. Во втором случае мы имеем тип „ариозный“, когда, напротив, музыка доминирует и часто, в предельных случаях, вовсе не считается с речевыми-оттенками. В первом случае мы имеем до некоторой степени перевес речевого элеыепта, во втором случае — музыкального. Интеросно, однако, отметить, что вообще музыка слышпее речи в совместном впечатлении. Это проистекает благодаря большей „насыщенности11 (полноте) звука II. сравнительно со звуком речи, благодаря чему чисто динамически музыкальный „пе-тый“ звук сильнее „сказанного11 и благодаря большей длительности звуков петых и благодаря выдержанной их высоте. Стихотворный текст, положенный на музыку, при Г1. очень часто заглушается звуками и неясно слышен, в частости „рифмы11 почти не слышны чорез музыку, которая подавляет ритмы слова своими собственными, более мощными звуками и ритмами. Речевые интонации вообще „утонченнее11, зыбче, неуловимее, чом „интонации II.11, музыка как бы стилизует интонации речи далее тогда, когда желает им подражать в целях большей выразительности. В истории вокальной музыки мы все время имеем картину борьбы двух основных течений — за преобладание вокального элемента в П. и за преобладание речевого элемента. Продельные выражения первого элемента влекут расцвет вокальной виртуозности, культ звука П. ради пего самого, полное игнорирование текста и его эмоционального значения, разрушение форм речи и, наконец, простое обращение речи в условную канву для „вокализации11. К такого рода стилю приходили композиторы-итальянцы времен расцвета вокального искусства в Италии, отчасти к этому лее типу относится и множество классических произведений вокальной литературы, в частности духовная музыка старых времен, в которой текст бы г только поводом для вокализации на отдельные его гласпые. Но в музыке все время наблюдалась и борьба против такого направления и стремление перегнуть весы в сторону речи, в желании достичь наибольшей „правды выражения11. О такими реформаторскими попытками связаны имена Моптоверде,— первого реформатора оперы, которой он захотел придать значение драмы, потом аналогичная реформа Глюка на пороге XVIII—XIX веков, йотом реформа Вагнера и ХГХ веке. Классические эпохи вообще были более склонны к перевесу музыкального момента, романтические—речевого. Из русских авторов — Даргомыжский и в особенности Мусоргский особонно много работали в смысле придания мелодии II. наибольшей близости к „правдивым интонациям речи11, зачастую в ущерб чистой музыкальной красоте. В общем же историк может отмстить известный „перцодизм11 этих увлечений, каждый из которых, восторжествовав временно, потом испытывает реакцию и возвеличение своего антипода.

В народной песно мы обычно имеем решительный перевес П. над „речью“, и часто наблюдается даже игнорирование речевых акцентов. В культурном П. стала принятой аксиомой „соответствие11 между акцентированными моментами речи (ударными, тяжелыми слогами) и соответственными элементами музыкальной мотричо-екой сети. Однако, и тут встречаются исключения, и теперь надо признать, что такое точное соответствие является необходимым только в самых простых образцах вокаль-пого искусства. Гораздо более важным является „синтактическое соответствие11 — правильное разделение музыкальной ткани на периоды, соответствующие периодам речевого текста. Во всяком случае надо признать, что музыкальная и речевая часть, действуя согласно и взаимно поддерживая друг друга, вообще усиливают общее впечатление в смысле выразительности. Кульминационными пунктами такой выразительности являются произведения Вагнера и Мусоргского. Напротив, дейстпул независимо друг от друга, они отчасти парализуют друг друга, причем в выигрыше остается только музыка, а текст только то ряст.

Как музыкальный инструмент,— П. многими признается за наиболее совершенное звукоизвлечение. Не даром высшей похвалой для всякого инструменталиста является выражение „он как поот“. Голос — инструмент, наиболее богатый всяческими возможностями, в частности и способностью к существенным изменениям тембра, а также драгоценпой „непосредственностью11 в передаче эмоций от психики. По своему устройству орган Н. есть „язычковая труба11 с двумя язычками, которыми служат „голзео-выо связки“ (смотрите M, С48/49), узкое отворстио между которыми, или гортанная „щель11, может по произволу меняться, суживаться и расширяться, извлекая разные звуки. Сами „связки11 тоже подвергаются изменениям, они могут делаться толще и тоньше, натягиваться и ослабевать, управляемые целой системой мускулов. Тембр, или окраска голоса, а также его высота зависят от многих условий, в частности от толщины (основной) связок и от способа их колебания (целиком или частями, всей связкой или только краями ее). Кроме того, в „инструмент II11 входит также система резонаторов. Первый резонатор—это головной, он состоит из полости рта вплоть до губ. Его назначение,—во-первых, усиливать звук, гортанными связками издаваемый; в этом смысле его роль аналогична роли самой „трубы11 в язычковом инструменте. Другая роль его, еще более существенная— это изменения и взрытии тембра. Посредством изменения „формы11 этого резонатора.

человек способен давать различные гласные и согласные и изменять тип тембра (давать звук разной окраски). Второй резонатор — грудной; он состоит из полости труди. Его роль—только усиливательная, он аналогичен „резонансовому ящику“. Певцы придают очень большое значонио „грудному резонатору“ и считают, что правильная „установка“ его и есть главноо в постановке голоса. Напротив, ученые физиологи до этих пор сомневаются но только в его значении, но и в самом его существовании и функционировании (см.голос).

От толщины (основной) связок зависит тип голоса. Низкие голоса вообще свойственны мужчинам, высокие — женщинам и детям до переходного возраста. При переходном возрасте у мужчин голос „ломается“ или „линяет“, нореходя из высокого в бо-лее низкий, вследствие физиологических изменений в связках и степени их гибкости и толщины. В средние века и даже позднее, когда П. в церквах было запрещено женщинам, прибегали к кастрации мальчиков для того, чтобы сохранить путем отой жестокой операции их голоса в их детском высоком уровне. Таким образом получались высокие, как бы женские голоса необычайной силы и красоты, которые даже ценились больше женских. Многие из этих „кастратов“ достигли огромной виртуозности и прославились. Последний из этих „со-лрапистов“—Велутти — пел еще в начале XIX века. У женщин голос тоже подвергается „линянию“, но в менее резкой форме. Женскими голосами являются сопрано, меццо-сопрано и альт (контральто). Мужскими— тенор, баритон и бас (смотрите голос музыкальный и звук). Об‘ем каждого из этих типов голосов обычно равен около двух октав (обычно меньше—20 полутонов), но в исключительных случаях мы имеем голоса с объёмом в 2 с половиной октавы. Верхним пределом всякого II. надо считать верхнее „до“ (на второй добавочной), хотя некоторые колоратурные сопрано имеют и „ми“ и даже „фа диез“ (на третьей добавочной), а знаменитое сопрано Агуяри имела даже верхнее „до“ (выше пятой добавочной). Нижним проделом вокального диапазона в басах является нижнее „фа“ (ниже первой в бас. ключе), но некоторые басы имеют дажо „си бемоль“. Однако, эти верхиие границы существуют только для „сольного II.“, а при П. в хоре, где мы имеем обычно голоса среднего размера, пределы эти сильно суживаются. Иптересно отметить, что в настоящее время (и улсе сравнительно давно) отмечается вообще исчезновение ранее часто встречавшихся низких голосов (контральто, бас) и, напротив, количественный перевес высоких (сопрано, тенора).

В пределах каждого из этих типов голоса мы различаем регистры П. Таких регистров обычно считается три: грудной, головной и фистула, или „фальцет“. Грудные звуки характеризуются своей сочностью и полнотой звука. Науке в точности неизвестно, при каком именно типе колебания получаются грудные топы. Но предполагается, что они являются следствием колебаний связок по всей их ширине. Головные звуки получаются, невидимому, колебанием частичным связок (не по всей ширине) и напряжением их только по краям. Они характеризуются болоо резким и пронзительным тембром. Певцы считают, что при этом резонирует „главным образом“ столб воздуха, находящийся в полости рта и в „голове“, почему и происходит их название. Фальцет (смотрите) получается, повидн-моыу,от колебания только краев связок— он имеет наиболее напряженный характер. Различие тембров отдельных регистров обычно довольно существенно. Грудные звуки заиимаюг сравнительно небольшое протяжение, напротив, головной регистр отличается наибольшей шириной. В целях получения ровного тембра на всем протяжении голоса обычно при обучении П. выравнивают регистры, то есть стараются упражнениями сгладить различия регистров, придан головному большую мягкость и пе-сколько сбавив полнозвучия грудному регистру. Фальцетныо ноты употребляются обычно только в самом верху диапазона— они употребительнее в мужских голосах, чем в Женских.

Кроме основных различий в „регистрах“, свойственных каждому голосу, большое значение в II. имеет „подача голоса“. Системы П. полны самых сложных терминов, касающихся этого вопроса. Звук может быть „сжатый“, если он „ощущается“ ближе к нёбу, „носовой“—если он ощущается ближе к отверстью носа, „плоский“—когда он чувствуется у зубов. Звук считается паи-лучгаим, когда певец ощущает его в середине ротовой полости — тогда оп имеет наибольшую ясность тембра. Звук считается „открытым“, когда головная коробка недостаточно розоиируот—тогда получается „простой“ тембр. Напротив, звук „в маску“, как говорят певцы, дает более звучный и сочный звук.

Чтобы II. получило всо свои качоства и выявило псе свои возможности, недостаточно имоть от природы хорошие голосовые данные, необходимо умение ими пользоваться. Существует масса способов и систем постановки голоса, нередко эти системы друг другу противоречат и часто страдают смешпыми деталями. Отчастиэто объясняется педостаточн. знакомством с физиологией голоса, но в большей степени это обусловленотем, что сама наука тут еще очень мало осведомлена. Главная задача педагога — это „выровнять регистры“, научить „подаче звука“ и правильному дыханию. Это достигается рядом специальных упражнений, в числе которых имеют наиболее важное значение: „уменье набирать воздух“, выдерживание тона данной высоты, упражнения на „гибкость“ голоса. Параллельно идут упражнения на выработку более тонкого слуха, на расширение голосового об‘ема, на произношение и на экспрессию. Важное значение имеет правильное дыхание, от которого в значительной мере зависит и красота звука при И. Посредством „филировки“ и „месса ди воче“ {„messa di voce“) это достигается одновременно с умением владеть изменением звуковой силы. Специальные упражнения существуют дли выработки „колоратуры“ ил: особо по чижного, виртуозного голос;. Ко лоратурой обладают обычно высокие голоса, в и ютоящее время только женскио, но рапсе и мужские обнаруживали способность к колоратуре.

Среди систем постановки голоса для П. „итальянская“ система обращает главное внимание на красоту тембра и виртуозность владения инструментом, „немецкая“— на экспрессию и декламацию. Вообще „типы П.“ можно свести к следующим трем: концертному, камерному и оперному. Из них оперное требует не только экспрессии и дикции, мастерски разработанных, но еще и чисто драматических дарований. Наиболее трудным считается камерное П., в котором обращается особое внимание на „тонкость“ отделки деталей и па глубину BKcnivccuii, на качество дикции. Концерт-чо- П. занимает промежуточное место между озерным и камерным. Концертное и one, ное II. существует ужо давно, но камерное. в сущности, развилось только в .XIа веко вместо с гкапром романса или „песни“ и дало свои кульминационные достижения в конце прошлого вока. В камерном И. центр внимания обращен на самую композицию, в концертном — на виртуозность исполнителя, почему для восприятия камерного II. требуется более высокая иптеллигоитяость самой аудитории.