> Энциклопедический словарь Гранат, страница 379 > Подготовительные изучение П

Подготовительные изучение П

Подготовительные изучения П. к „Борису Годунову“ превосходят по размаху и характеру своему все, практиковавшиеся им до этой поры. Изучения ведутся одновременно и теоретические и материальнодокументальные.

В области теоретической II. ищет выхода из законов трагедии, связанных с героями и фабулой; в иеторическндокумен-тальной — болоо обязательной и новой связи с фактом. „Свободное и широкое развитие характеров“ яв i лоте и его задачей. В „Цыганах“ оно явилось результатом оживления „страдательной сроды“. В „Борисе Годунове“ — следующий этап: при-равнение главных героев к второстепенным.

Русская стиховая трагедия имела две традиции: княэкыинскую героическую трагедию и так паз. „романтическую“, озеров-скую, которую поддерзкивали карамзинисты. Пересмотр общих вопросов, связанных с карамзипизмом, заставил П. узке в начало 20-х гг. критически отнестись к озерпвекой драме, основанной па любовной интриге, влекшей неизбезкно за собою соответствующую трактовку героев.

Ноликом присоединяясь к отрицательной позиции архаистов по отношению к озе-ровской трагедии и будучи близок к ним в вопросе о „массовой“ трагедии, П. обращается не только к материалам национальной истории, но и к национальным источникам этой истории. За жанровую основу он избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее, однако, черты и трагедии фабульной, классической: „Вы меня спросите: трагед я моя — трагедия ли характеров или костюмове Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их ofia“. Фабульная интрига вошла в трагедию линией Дмитрия: „С удовольствием мечтал я о трагедии (ез любви; но кроме того что любовь составляла существенную часть романтического и страстного характера моего авантюриста, Дмитрий еще влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней“. Таким образом, фабульная сторона трагедии играет роль подчиненную, роль предлога, свободного поля для того же „волынто и широкого изобразкепия характеров“.

В итоге, однако, и жапр „хроники“ и жанр „трагедии“ оказался снова смещенным. В. назыв1ет ее то „трагедиий“, то „драмой“. По тонкому замечанию Л. Поливанова, само пушкинское название—„Комедии о настоящей беде“ и так далее—есть „термин пиес старого русского театра XVII в., далекий от всякой претензии рашн.ать виды драматической поэзии, вроде „Комедии о крепости Грубетоне, в ней лее первая персона Александр, цтрь Македонский и так далее“ II. называет ее романтической, во первых, потому, что в ней он обращается к „мутным, но кипящим источникам народной поэзии“, и, во-вторых, потому, что жанр самой вещи — комбинированный. Главными чертами „ромапт зма“ для П. являлась „народность“ (что было общим в глядом) и новизна или комбинирован-вость жанров (что было далеко не общим взглядом).

„Б фис Годунов“ при появлении (1831) был встречен враждебно критикою своего вр мени; причинами были: новый комбинированный жанр и новая стилистико стихотворная структура, целью которой было „характерное“ и которая, развив интонационную сторону поэтической речи, была лишена „картин, игры слов, эффекта в мыслях и выраясониях“ (отзыв современника). По-новому, под углом характерного разрешался вопрос о поэтических диалектах: „Есть шутки грубые, сцены простои::родные. Поэту не доллшо быть площадным из доброй воли, если можно их избежать; если ж нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-нибудь иным“. „Народная“, „площадпая драма, рассчитанная на идеальные массы зритоля, не удалась. „Простонародные“ и комические сиены Надеждин назвал фарсом. П. придавал совершенноособое значение успеху и неуспеху своей трагедии: „С величайшим отвращенном решаюсь я выдать на свет „Бориса Годунова. Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической пашей системы“ „Признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня; ибо я твердо уверен, что вашему театру приличны законы драмы шекспиро-вой, а пе придворный обычай трагедии Расина“ Диалектическим результатом „Бориса Годунова“ была для П. выяснившаяся жанровая роль фрагмента. Драматическая эпопея, в которой личная фабула был1 оттеснена па задний плац широкой, фактически - документальной исторической фабулой, вызвала массу действующих лиц и < ыла дана монталеем характерных сцен (в „Борисе Годунове“ их 24). Важность для II. изображения характеров при массе действующих лиц обострила выбор положений и точку зрения ..втора в каждой данной сцене. Оби ружилась самостоятельная роль каждой сцены.

Неудача „Бориса Годунова“ явилась розу штатом переоценки „социального з.ка-за“. „Искренно признаюсь, что я воспитан и с-рахе почтеннейшей публики,— пишет он, предугадывая неуспех трагедии,— и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу врем ни. Это первое признание ведет к другому, болео важному: так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хулсе) и что все ее секты для и еня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону“. Дело идет здесь о „ромаитизме“, а стало бьпь о материалах и жанрах. Вопросы эти, после неудачи „В. Год.“, с оыч-вым литературным скептицизмом (а вернее, свободой) П. разрешает в диаметрально противоположную сторону. Но хзрактеры, а амп.уа (а иногда машин „Ф iуо. “, „ДонЖуан“). Не площадная драма, а трагедия „костюмов“. И вместе с тем, при учете результатов „Бориса Годунова“ — преобразование фрагментов в большие лсапры. С полной силой эти методы преобразования сказываются уже в „Сцепе из Фауста“, где насыщенный, сжатый диа юг не обращается в отдельные лирические стихотворения, а является подлинной драмой именно блого арн выбору драматического поло-лсоиия. Пространственные и декоративные драматиче лсие элеме ты здесь не даны, а введены в самую речь героев, как жесты.

Совершенно естественен второй этап стиховой драмы П., так называемые (и неправильно называемые) „маленькие трагедии“ на основе сиенарно сжатого диал га. Чер юные заглавия П.—„Зависть“, „Скупой“, указывают на переход к классической трагедии. Установка на фрагмент сталкивает П. с фрагментарной английской трагедией Барри Корнуолл и Вильсона. В итоге и здесь П. диет новый эканр: классической трагедии, преобразованной техникой фрагмента. Любо 1ытны в этом отношении проекты названий II. для драматического цикла: „Драматические сцены, драматические очерки, драматические изучения, опыт драматических изучений“. Первые два подчеркивают зканроабразую-щую роль фрагмента, вторые два указывают, что стиховой зканр был не только новым, но и теоретически нащупывался. Сила драматических аксессуаров, введенных в самую речь, как элемент ее (ср. знаменитую реплику Лауры: „Приди — открой балкон11), так велика здесь, что II. не нуждается в настойчивом проведении одного какого-либо лексического тона, и такие имена, как „Иван11 (слуга), такие обращения, как „барин11 но разрывают лексической иноземной окраски произведения и вместе с тем доводят ее до минимума, до прозрачности. Так могли пригодиться как материал автобиографические черты в „Каменном Госте11 (ссылка П.) и в „Скупом Рыцаре11 (скупость отца и известная стычка с ним).

На „Моцарта и Сальери11, благодаря его семантической днупланносш, обиделся Катенин (II. полемизировал здесь с Катениным), а „Пир во время чумы11 написан во время холерной эпидемии.

Трагедия костюмов, данная на иноземном материале, была полна современным автобиографическим материалом.

Между тем работа над „Борисом Годуновым11 привела П. к целому ряду общих последствий, и в этом отношении эволюционная роль этого произведения для второй половины творчества П. мозкег быть уподоблена роли „Руслана и Людмилы11 для первой.

Работа эта в совершенно новом виде поставила перед П. вопрос о материале. Материал стал для П. здесь обязательным, худозкественное произведение приблизилось к пеме, был исключен момент авторского произвола по отношению к материалу,— и этим самым худозкественное произведение приобрело совершенно новю, внелитературную функцию. Не (аром „Борис Годунов11 вызвал в критике не только эстетические оценки, но и исторические штудии.

Работа над подлинным историческим материалом необычайно обострила вопрос о методах современной обработки исторического материала: должно ли быть худо-зкествонное произведение, построенное на историческом материале, археологически-документальным, и ш трактовать вопросы исторические в плане современном. Узко сличение летописей с историей Карамзинадолжно было поставить эти вопросы, а внимание П. к Пимену,—этому персонифицированному методу идеальной летописи—доказывает их вазкность. „Граф Нулин11, написанный непосредственно вслед за „Борисом Годуновым11, является, совершенно неожиданно, методологическим откликом, реакцией на работу поэта над документами: „В конце 1825 г. находился я в доревне и, перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, подумал: что, если бы Лукреции пришла в голову мысль дать затрещину Тарквиниюе Быть может, это охладило бы его предприимчивость, и он со стыдом принузкден был бы отступить. Лукреция бы по зарезалась, Публикола по взбесился бы — и мир и история мира были бы по те. Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась; я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть11. Легкая повесть, примыкающая по материалам и стилю к „Евгению Онегину“, оцененная критикой как скабрезный апокдот, была методологическим экспериментом. Частая игра словом „нуль11 в современной критике в применении к поэме едва ли не совпадает с иамеренноп игрой самого П. па имени героя.

Крайне любопытно, как Надезкдин связывает „Графа Нулина“ с „Полтавой“. В статье о „Полтаве“ он пишет: „Поэзия П. есть просто пародия П. мозкпо назвать по всем правам гением на каррикатуры По-моему, самое лучшее его творение есть „Граф Нулин“. В соответствии с этим, „Полтаву“ он называет „Энеидой па изнанку“, повторяя упрек Дмитриева по отношению к „Руслану и Людмиле“.

Это не только странное непонимание. Причина этого отзыва, м> жет быть, глубзко, чем кажется, а упоминание о „Пулине“ в связи с „Полтавой“ у критика, не знавшего истории возникновения „Графа Нулина“, поразительно. „Нулин“ возник диалектически в итоге работы с историческим материалом, в итого возникшего вопроса об историческом материале, как современном.

Дальнейшие шаги в этом направлении сделаны II. в „Полтаве“ и „Модном Всаднике“. „Двойственность11 плапа и создания „Полтавы“ неоднократно указывалась критикой. Первоначальный интерес к романтико-исторической фабуле (Мазепа—Матрена Кочубей) вырос при исторических изучениях в интерес к центральным событиям эпохи. Это обусловило как бы раздробленно центров поэмы на 2: фабульпо-роман-тич. и впефабульно-истор. Поэма, основзп-ная на этих двух центрах, имеет как бы два конца: фабула оказывается исчерпанной во второй песне, а третья. песня представляет собой как самостоятельное развитие исторического материала с остатками исчерпанной фабулы, играющими здесь роль концовки. Материал перерос фабулу. Поэма является смешанным комбинированным жанром: „стиховая повесть“, основанная на романтической фабуле, соединяется с эпопеей, развернутой на основе оды. (Ср. в особенности бой: „И он промчался перед волгами“, и начало эпилога).

Историческая поэма П. после „Бориса Годунова“ двупланиа: современность сделана в ней точкой зрения на исторический материал. Обстоятельствами, предшествовавшими появлению „Полтавы“ (1829), были: подавление восстания декабристов, недавняя казнь революционеров, а обстоятельствами современными— персидская и турецкая кампании, как возобновление национальной империалистической русской политики. (В „Путешествии в Арзрум“ II. не забывает отметить совпадение „взятия Арзрма с годовщиною Полтавского боя“). При этом аналогия Николай I —Петр, данная уже П. в знаменитых „Стансах“ („В надежде славы и добра“) и впоследствии разрушенная и сознании П. — была еще в полной силе. Прямого политического смысла поэма не имела, слишком документальны были изуч! пия П., и слишком ограничен бы был замысел,— по современен был выбор матер ала и стилистическая трак-шовка его. Эпилог: „Прошло сто лет“ подчеркивал современного поэта-рассказчика и не случайно перекликался с той же фразой из пролога к „Медному Всаднику“. Это и объясняет отзыв Надеждина.

„Мешый Всадник“ является последней „исторической поэмой“ П. и вместе вышней фазой ее. Исторический материал не играет роли самодовлеющей, документальио-архео логической, современной только пи выбору: он становится современным, активным, введенным в поэму в виде „мертвого героя“, идеологического современного образа. Перевес Maiepna.iu над главным героем оттеняется в пушкинском эпосе названиями: „Бахчисар. фонтан“, „Цыганы“, „Комедия о настоящей боде Московскому царству и так далее“, „Полтава“. Эти названия подчеркивают эксцентрическое положенно героя. Название „Медного Всадника“ того же типа. В „Цыганах“ было столкновение „героя“ с ожившей „страдательной средой“, второстепенными героями. В „Борисе Годунове“ главные герои отступили, приравнены к второстепенным. В „Полтаве“ имеем рецодив главных героев, „сильных, гордых этих мужей“. В „Медном Всаднике“ „главный герой“ (Петр) вынесен за скобки; ои дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного. Процесс завер

шился: второстепенный герой оказался ведущим действие, главным. „Главное“ положение второстепенного героя, ведущего действие, несущего на себе исторический и описательный материал, — несовместимо с жанром комбинированной поэмы. II. дает в „Медном Всаднике“ чистый жанр стиховой повести. Фабула низведена до роли эпизода, центр m-репесеп на повествование, лирическая стиховая речь вынесена во вступление. Стиховое повествование, опирающееся яа докуме itu (II. обстлвляет и эту поэму, как все предшествующие—примечаниями), сохраняя все признаки стиха, во фразеологическом отношении опирается на прозу. Изменилось и литературное время, не прикрепленное к фабульному эпизоду; это ужо не время поэмы, соединенное с моментом завязки и катастрофы. Это—широкое время повести. На это жанровое преобразование, ноео-миенпо, повлияла работа II. над прозаическими жанрами.

Эволюция пушкинского эпоса как бы в сокращенном виде отражена в „Евгении Онегине“: это пр шзведение, эволюционирующее от главы к главе. „Онегина“ П. mica I болыпо 8 лет, и отдельные главы его выходи ш в свет от 1825 по 1832 г. Анненков пишет по этому поводу: „Евг. Онег.“, кроме всех других качеств, есть еще изумительный пример способа создания, противоречащего начальным правилам ;!) всякого сочинения“.

Сам II., как всегда понимавший свои вещи лучше современных критиков, дал два положения, два термина, необходимых для уразумения „Евгения Онегина“.