> Энциклопедический словарь Гранат, страница 378 > Пуссен Николай

Пуссен Николай

Пуссен (Poussin), Николай, знаменитый французский худозкник (1593) (1594е)—1665), родился ь Вийэ в Нормандии, где он и начал учиться живописи под руководством Квентина Варена (1575 —1627), фламандца-маньериста. В 1616 г. П. отправился в Паризк, где ему удалось приобрести значительную художественную культуру и получить самостоятельные заказы. В 1624 г., благодаря знакомству и рекомендациям знаменитого итальянского поэта Дж. Б. Марино, прогнивавшего в то время в Париже и заказавшего ему иллюстрации к своей поэме „Адонис“, П. осуществил свою мечту и попал в Рим, где постепенно завоевал себе общее признание, опираясь на поддержку кардинала Барберини и кавалера Кассиано дель Поццо. В 1630 г. П. зке-нился на дочери повара Жана Дюго и усыновил ее брата, Гаспара Дюге, знаменитого впоследствии пейзажиста, известного под именем Гаспара Пуссена (Дюге), его ближайшего ученика и последователя. Слава П. достигла французского двора, и в 1639 г. Людовик XIII пригласил его переехать в Париж. После долгих колебаний П. в 1640 г., оставив жену и дом, отправился на родину, но не ужился там и узке в 1642 г., под предлогом отпуска, возвратился в Рим с тем, чтобы больше его не покидать. Однако, и во вторую половину своей жизни он продолжал работать па французских заказчиков: Ришелье, Ма-зарини, известного мецената Шантелу.

П. — один из крупнейших представителей классицизма, причем: 1) классицизма в смысле определенного творческого склада, для которого искус ство—осуществление разумно понимаемого и разумно построяемого идеалаче-ловеческой красоты, одназкды и как-бы раз навсегда воплотившегося в античном искусстве; 2) классицизма, как одной из характернейших тенденций в искусстве европейского барокко XVII в., выдвигавшей пластические и конструктивные моменты в противовес экспрессионистическим (Рембрандт, Сальватор Роза) или натуралистическим (Караваджо, Веласкез) направлениям; 3) классицизма, как типичного проявления французского национального гения, в частности французской культуры нарождавшегося абсолютиз ма, в искусстве которой преобладали идеи разумного порядка и устроения, опять-таки в противовес анархическим, индивидуалистическим и демократическим тенденциям, господствовавшим в искусстве Италии и Нидерландов, искусстве барокко в узком смысле этого слова. Искусство II. характеризуется, с одной стороны, необыкновенным разнообразием манер и стилей, настолько, что его нередко обвиняли и обвиняют в эклектизме; с другой стороны, в его вещах почти всегда чувствуется разрешение той или иной конструктивной задачи, опять-таки настолько, что ему постоянно ставится в укор рассудочный, нарочитый формализм; и, наконец, упорные поиски драматической, выразительной композиции нередко придают его произведениям привкус некоторой театральной ходульности. Действительно, все эти черты его искусства очень часто выступают как противоборствующие тенденции, нарушаю щиенепосредствен-ность его творчества и единство художественного образа. Зато если вникнуть в его творческое развитие и если взять его лучшие вещи, то перед нами рисуется крупная и полная величайшего творческого напряжения художественная индивидуальность.

Решающими моментами, определившими развитие П., были, с одной стороны, античность, с другой стороны— увлечение классиками Возрождения, главным образом Рафаэлем, причем П. примкнул не к болонцам, а к До-меникино. Наконец, П. в своих чисто живописных исканиях примыкал опять-таки не к болонцам, а к Тициану в его ранней манере. Ранние произведения II. распадаются на две группы. Это, с одной стороны, большие многофигурные композиции, героические сюжеты, написанные, как он сам говорил, в „дорическом ладу“, в которых он добивается строгого, рельефного построения, расчленения пространства на ряд параллельных кулисных слоев, резкой,

скульптурной, да лее форсированной лепки, широко пользуется античными мотивами и, лсертвуя лсивописностыо в угоду пластической четкости, применяет цвет исключительно в ого локальных функциях („Взятие Иерусалима“ в Вене, „Сабинянки“ в Лувре, „Поклонение волхвов“ в Дрездене). С другой стороны—целый ряд картин на вакхические и идиллические темы, написанных в „ионийском ладу“, в которых И., примыкая к Тициану, при помощи легкой, живописной фактуры добивается чисто колористических эффектов в пределах очень свободной композиции („Аврора и Кефал“ в Лондоне, „Воспитание Вакха“ в Лувре, „Эрминия и Танкред“ в Эрмитаже и маленькая мифологическая картина в Музее изящных искусств в Москве). К концу 30-х годов П. уже вполне сложившийся художник. Сохраняя излюбленное им рельефное построение, П. от пестрой раскраски переходит к цветовой композиции, пользуясь любимым своим цветовымтрезвучием—желтое, красное, синее—и достигает гораздо большей гармонии между пластической конструкцией и живописным целым. Сюда относятся его большие вакханалии, как, например, „Триумф Флоры“ в Лувре и два таких подлинных шедевра классического искусства, как „Вакханалия“ в Лондоне и „Аркадские пастухи“ в Лувре. В это лее время П. начинает работать над несколькими многофигурными циклами („Чудеса Моисея“, из которых знаменитый „Сбор манны“ находится в Лувро, и две серии „Таинств“, которые находятся в Англин). В этих работах II. ищет, с одной стороны, более свободного синтеза пластической статуарной конструкции с пространственной глубиной и со светотенью, с другой — типических мимических формулировок человеческой выразительности и аффекта. („Сбор манны“ в этом смысле воспринимался французскими академиками как канонический пример драматического выражения в живописи). Особенно интересны „Таинства“, в которых, в противовес напыщенной риторике иезуитского барокко, господствует строгий и трезвый, почти пуританский рационалистический морализм, очень близкий по духу аналогичным тенденциям янсенизма.

В 40-е и 50-е годы П. создает ряд шедевров: „Ревекка“, „Иерихонскиеслепцы“, „Смерть Сапфиры“, „Суд Соломона“ в Лувре. Здесь достигнута полная гармония между лаконической конструкцией действующих фигур и пространственной глубиной (ландшафт все чаще и чаще появляется в каче-честве фона его картин) и между изощренной композицией локальных тонов и воздушной перспективой. II. сочетает классическое построение с чисто северным романтическим проникновенным чувством природы, что особенно ярко сказывается в его героических пейзажах. Г1. поистине является создателем этого жанра. Таковы, например, два первоклассных пейзажа в Эрмитаже („Полифем“ и „Геракл и Как“). В старческих произведениях 60-х гг. лирические настроения решительно преобладают над прежним драматизмом. Фигуры в его последних, быть мозкет самых глубоких, созданиях („Весна—Адам и Ева“, „Лето — Руфь и Вооз“, „Осень—Грозди из Обетованной Земли“, „Зима—Потоп“ и неоконченный „Апполон и Дафна“ в Лувре)— узке не актеры на фоне пейзазка, а безличные ритмические мотивы, неотъемлемые элементы гармонического зки-вописного целого, насыщенного своеобразной пантеистической поэзией природы. Искусство П. сравнительно очень мало отразилось на развитии итальянского искусства. Зато для франции он вплоть до наших дней являлся классическим выразителем национального художественного идеала. Его искусство легло в основу теории и практики всего академизма и классицизма. А в наши дни Сезанн, а затем кубисты и неоклассики видят в нем свой идеал и своего учителя.

Из новейших исследований о II. папболсе полпы: Е. Мадпе,N. Р-, premier peintre du roi“, 1914; W. Friendl&nder,N. P.m, 1914; 0. Orautoff,N. P.“, 1914; A. Fenya, глава о П. в его „Истории живописи“, гдеприведбвй лнте1ттура Аш Габричевский.