> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Развитие реализма на русской сцене охватывает и оперный театр

Развитие реализма на русской сцене охватывает и оперный театр

Развитие реализма на русской сцене охватывает и оперный театр. Современник и преемник Глинки, Даргомыжский в своей реформе оперы не касается сюжета, который попрежпему остается романтическим, а распространяет ее на музыкальную сторону произведения. Уже «Русалка» резко отличает его от Глинки, доводит реалистические, а подчас и натуралистические устремления до высшей точки. Они сводятся к широкому использованию речевой интонации и к передаче музыкальными средствами психологии действующих лиц. Непосредственными преемниками Даргомыжского были композиторы т. и. «Могучей кучки» (смотрите русская музыка). На наиболее радикальных позициях стоит самый талантливый представитель этого объединения — Мусоргский. В его операх—«Борис Годунов» и «Хованщина» — показана роль, которую народная масса играла в исторических событиях XVII столетия. Римский-Корсаков также создает ряд замечательных опер на национальные сюжеты. «Могучая кучка» широко пользовалась фольклором.

Освободительные буржуазно-демократические идеи отразились и в наиболее далеком от действительности, наиболее аристократическом театральном роде — в балете. Выразителями их были в России два балетных деятеля, воспитанных в период подъема революц. движения 1848г. на Западе — балетмейстер Жюль Перро и балерина Фанни Эльслер. На смену бесплотным образам Тальони они вводят полные сильных страстей и социального протеста образы Эсмеральды (по роману Виктора Гюго «Собор парижской богоматери»), Катарины («Катарина, дочь бандита») и др. Выразителями буржуазных вкусов в балете были балетмейстеры Сен-Леон и Мариус Петипа. В творчестве Сен-Леона вырабатывается тип злободневного балетного спектакля-обозрения. Мариус Петипа (1822—1910) умело сочетает традиции Перро и Сен-Леона и строит балетный спектакль большого полотна («больших глыб», как иронически замечала современная критика). Петипа заимствует у обозрения его стремление к злободневности (по едкому замечанию современника, балетоманы только по балетным постановкам узнавали о текущих политических событиях). Этот период в жизни балета начинается с постановки «Дочери фараона» (в 1862 г.). Идейно этот балет бессодержателен, но в нем широко развивается техницизм, в сильной мере поддерживаемый гастролирующими итальянскими танцовщицами (Леньяни). Слишком пятидесятилетнее (1847—1903) управление балетом Мариуса Петипа способствует упрочению этого театрального вида со всеми его достоинствами и недостатками. Только в 1890-х гг., по существу все еще иностранный, балет создает все предпосылки для рождения русского национального балета: нарождается ряд блестящих русских танцовщиц (Кшесин-ская и др.) и русских балетмейстеров (Иванов), пытающихся внести в балет («Лебединое озеро») новые черты (ср. XLV, ч. 2, 756/57).

В период 70—80-х гг. достигает своей вершины творчество Островского. Он пишет ряд пьес («Бесприданница», «Волки и овцы», «Лес», «Бешеные деньги» и др.), рисующих современное ему капиталн-стич. общество с его хищническими, «волчьими» тенденциями и стремящихся защитить всех, кто является его жертвами: -женщин, разночинцев, актеров. Это вызывает недовольство правящих кругов, пьесы Островского ставятся все реже и реже; зато входят в моду новые драматурги. умеющие уловить пульс современных буржуазных требований: В. Крылов (смотрите XI, 652/53), Дьяченко (смотрите XI, 638), Шпажинский (смотрите Х1,733)идр. Они вырабатывают виртуозную способность приспосабливать к русской действительности французские пьесы и становятся законодателями театральных вкусов. Этот период упадка Р. т. сказался как в затоплении сцены ничтожным репертуаром, так и в отсутствии в театре художественного ансамбля, режиссуры, в преобладании штампа в сценической игре. Упадок сказался и на провинциальной сцене и на императорских театрах. Его не могло скрыть и наличие блестящих артистических талантов.

В эти годы в Московском Малом театре выступает ряд выдающихся артистов: Г. Н. Федотова (смотрите), О. О. Садовская (смотрите), М. П. Садовский (смотрите), Н. И. Музиль, П.А. Стрепетова (смотрите), позднее перешедшая на сцену Александринского театра. Блестящее сочетание мочаловскнх и щеп-кинских традиций дает в своем творчестве М. Н. Ермолова (смотрите). В Малом же театре творили А. П. Ленский (смотрите), совместивший в себе качества выдающегося артиста-художника и режиссера, А. И. Южин (смотрите) и др. Эти крупнейшие актеры сохранили в конце XIX—начале XX вв. лучшие традиции реалистической игры. Так, Стрепетова, Садовские, давая неповторимые художественные образы, правдиво раскрывали их социальный и психологический характер. Так, гений Ермоловой умел подниматься до вершины подлинной трагедийности,—это в особенности

14

касается возродившегося с эту пору романтического репертуара. Игра Ермоловой заражала зрителя духом протеста, очищала его, заставляла проникаться гуманистическими настроениями, глубже мыслить. Ее выступления в 70—90-х годах в <Ювечьем источнике» Лопе-де-Вега и в «Орлеанской деве» Шиллера превращались в политические демонстрации, в социальный протест против царского самодержавия. Ермоловой же принадлежит честь создания на сцене лучших образов русской женщины. Ермолова вошла в историю не только Р. т., но и русской общественной жизни, и позднее, в годы победы пролетарской революции, первая из русских актрис была награждена высоким званием народной артистки. В Петербурге в Александровском театре подвизались такие актеры, как М. Г. Савина (смотрите), В. Н. Давыдов (смотрите), К. А. Варламов (смотрите) и др. Система реалистической игры всех названных актеров резко отличалась от аналогичной системы зарубежного театра.

Упадок театра в годы реакции особенно сказался в провинциальном театре. Лишь в наиболее крупных городах (Одесса, Казань, Киев, Харьков) имелись театры с более или менее установившимися труппами актеров. Таковы были антрепризы Соловцова и Синельникова, серьезно конкурировавшие с казенными драматическими театрами этого времени. В целом же провинция жила лишь гастролями. Провинциальный театр в своем репертуаре подражал столичному, повторяя его, однако, с большим запозданием. Преобладали мелодрама, водевиль, рассчитанные на обывательские вкусы средней и мелкой буржуазии, городского мещанства. Все театральное дело в провинции находилось в руках частных предпринимателей, антрепренеров, рассматривавших театр как коммерческое дело. Актер был в кабале у антрепризы, платившей е.му жалкие гроши, зависел от «властейпредержащих», от «именитого» купечества. Бесправие актера, его полуголодное существование, его экономическая зависимость, каторжные условия труда убивали в нем человеческое достоинство, вытравляли в нем талант. Постоянная смена репертуара, до 80—90 постановок в сезон, не давала возможности работать над ролью, вынуждала играть раз навсегда установившимися штампами, копируемыми с игры заезжих премьеров. Но и провинциальный театр выдвигал замечательных актеров. Таковы известный трагик Н. X. Рыбаков (смотрите), М. Т. Иванов-Козельский, замечательный .мастер сцепы П. Н. Орле-нев, создатель амплуа т. и. «неврастеников», с огромным успехом выступавший в роли царя Федора Иоанновича. Через «провинцию» прошли такие актеры, как Анд реев-Бур лак (смотрите), Радин, В. Петипа, Cm. Кузнецов и многие другие.

Провинциальная интеллигенция, студенчество умели ценить звучавшие со сцены живые слова социальной правды, романтическую приподнятость художественных образов, столь отличную от мертвой, серой провинциальной жизни.

Крупные актеры-реалисты выдвигаются и в оперном театре. В первом ряду стоят: основоположник реалистической игры в опере О. А. Петров и его преемник бас Ф. И. Стравинский, получившие громадную известность в операх Глинки, Даргомыжского, Серова, а также композиторов «Могучей кучки». Но в опере еще с большей силой, чем в драме, сказывался штамп, рутина, насаждаемые и сохраняемые дирекцией императорских театров. Внешний блеск не мог скрыть внутреннего упадка оперного искусства в России. Характерно также, что в целом драматический, оперный и балетный театры этой эпохи стушевываются перед жанром, который выдвигается па первый план. Это — заимствованный из франции облюбованный жанр Второй империи — оперетта. Оперетта родилась из сочетания отошедшей в прошлое комической оперы и вновь развившегося жанра — обозрения и на родине имела острый, сатирический характер. Но в России ее острота притупляется. Акцент ставится на легковесность и скабрезность. Среди авторов на первом месте — Оффенбах и Лекок. Сперва мы получаем гастрольную оперетту, но тотчас же (1864) она перекочевывает и в русский драматический театр. Некоторые русские актеры (Лядова, Абаринова) пытаются серьезно подойти к новому жанру и создать новый стиль исполнения, но их попытки не приводят к заметным результатам. Через опереточный репертуар проходят все последующие корифеи русского драматического театра. В еще более вульгаризованиой редакции оперетта распространяется в провинции и вскоре повсеместно овладевает сценой.

Попытки А. П. Ленского, А. И. Южина бороться с косностью театра, со ставкой на отдельного ведущего артиста, с погоней за выигрышной ролью, с ничтожным по своей идейной значимости репертуаром не дали заметных результатов в силу решительного сопротивления властей и косности самой актерской массы.

Этот же период отмечен попутками к организации «народного театра». Его развитие идет по нескольким направлениям. Это в значительной мере балаганы,

на сцене которых даются ура-патриотические, националистические пьесы, во главе со старыми пьесами Кукольника и Полевого, или феерии и мелодрамы. Это также театры, организуемые либеральными кругами, которые быстро скатываются к сотрудничеству с фабрикантами и жандармерией. К этому времени относится «либеральный жест» Александра 111, в намерениях которого было отвлечение народных масс от участия в революционном движении, — отмена монополии императорских театров в столицах в 1882 г. Объективное значение этого мероприятия было тем не менее громадно. Появившиеся в столицах после отмены монополии частные театры внесли свежую струю в развитие театрального искусства.

В конце XIX ст. начинаются систематические гастрольные поездки Р. т. за границу. Таковы — поездка русской оперы в Прагу в 1871 г., Александрийского театра во главе с Савиной в Берлин и Прагу в 1899 г., поездки Комисеаржев-ской, Орленева, далее — русского балета и русской оперы в Париж («Русский сезон»), поездки Московского Художественного театра и др. Эти поездки обратили внимание Запада на специфику Р. т., в частности русского реализма, и знаменовали начало его влияния на зарубежный театр. Р. т. приобретает мировое значение.

Переход ведущей исторической роли в конце XIX и начале XX в руки пролетариата нашел свое выражение в Р. т.:

1) в драматургии — в творчестве первого пролетарского писателя А. М. Горького,

2) в борьбе пролетариата за овладение «народными» театральными организациями и 3) в опытах устройства художественных самодеятельных кружков. Развитие Р. т. было противоречивым, что определялось всей социально-политической обстановкой в стране. Борьба пролетариата за овладение «народными» театрами, находившимися в руках буржуазно-демократической интеллигенции, была одним из выражений борьбы против народничества и дала себя знать в особенности на ряде съездов по вопросам народных развлечений и народного образования, а также на конфликтах, происходивших в недрах Народного дома графини Паниной и театра Гайдебурова. В годы первой революции этим театрам пролетариат противопоставил первые опыты самостоятельной кружковой работы.

Линия подъема Р. т. в особенности связана с созданием Московского Художественного театра (1898), с именами его создателей К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, а также Чехова и

Горького. Творческое лицо раннего Художественного театра возникло в борьбе с практикой и традициями старого театра. «Мы протестовали и против старой манеры игры, — писал Станиславский, — и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декорации, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектакля и ничтожного репертуара тогдашнего театра». Художественный театр считал себя продолжателем дела Щепкина, т. е. реалистического мастерства. Он ориентировался на демократического зрителя и не случайно назвал себя «Художественным общедоступным театром». В дооктябрьский период годы 1898—1905 были временем наибольшего расцвета театра, его наибольшего общественного значения. В поисках нового, созвучного эпохе репертуара театр нашел и своих драматургов. В пьесах Чехова театр не только мастерски передавал тонкую лирику человеческих настроений, но и показал тяжелую судьбу русского интеллигента, заставлял думать, отдавать себе отчет, искать. На исключительную высоту поднялся театр в процессе своей работы с Горьким, явившимся — по словам Станиславского — главным начинателем и создателем общественно - политической линии в театре. Постановка «На дне» (1902) была событием большого общественного значения. В пьесах Горького Художественный театр стал на путь преодоления мешавших его росту бытовизма и натурализма, сильно сказывавшихся в его ранних работах. В горьковских «Мещанах» впервые на сцене появился образ пролетария (Нил). В дни 1905 г. театр ставит пьесу Горького «Дети солнца».

Спектакли Художественного театра поражали ансамблем, которого не было в старом театре, глубокой проникновенностью игры, тщательной разработкой внутреннего мира образов, продуманностью каждой малейшей детали сценического оформления — от реквизита до грима и костюма. В письмах к Чехову Горький писал (1899): «Я, знаете, даже не мог себе представить такой игры и обстановки». Московский Художественный театр создал свою школу («система Станиславского») не только актерской игры, но и режиссуры. В этой системе воспитался ряд крупнейших русских актеров и режиссеров, большинство которых составляет гордость и пореволюционного Р. т. Это — сам К. С. Станиславский, В. И. Качалов, И. М. Москвин,

14

O. Л. Книппер-Чехова, Е. Б. Вахтангов и многие другие.

Горьковскую линию в русском театре проводил и возникший в Петербурге в 1904 году (Драматический театр», руководимый В. Ф. Комнссаржевской (смотрите). В репертуар театра вошли пьесы (Дети солнца», «Дачники» Горького, пьесы Чехова, пьесы писателей, близких к горьковскому издательству «Знание».

Направление Художественного театра усваивалось также в опере и балете. В опере его представителями были: бас Шаляпин (смотрите) и теноры Ершов и Собинов (смотрите). Образ Бориса Годунова у Шаляпина, Кутерьмы (в опере Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже») в создании Ершова и образ Ленского в создании Собинова соперничают с лучшими достижениями современного им драматического театра. Наконец, это же направление было положено в основу особого оперного театра «Музыкальная драма». В балете его представителем был балетмейстер Горский; наиболее типичной его постановкой является балет «Дочь Гудулы» («Эсмеральда») с Федоровой в главной роли.

Протест против старого театра нашел свое выражение и в развитии условноэстетического театра; он выдвинул лозунг борьбы с «ненужной правдой» на сцене и взял курс на выделение живописного элемента спектакля («Мир искусства») и музыкальности исполнения. Он опирался на западную и русскую символическую драматургию.

Годы реакции тяжело отразились на

P. т. «Поворот русского либерального „образованного общества“ противреволю-ции, против демократии, есть явление не случайное, а неизбежное после 1905 года» (Ленин, «Соч.», т. XVI, стр. 364). Особенно ярко сказалось разложение и упадочничество в среде интеллигенции. Модные писатели, драматурги, художники чернили революцию, оправдывали предательство, уходили в мистику, воспевали разврат иод видом «культа личности», переходили на сторону реакции под флагом пропаганды «искусства для искусства». Так, «Miserere» Юшкевича отражало настроения отчаяния и перерождения бывших революционеров; «Мысль» Андреева — бессилие разума, его же «Анатема» — власть слепого рока; «Ревность» Арцыбашева — поклонение полу. Эти и подобные им пьесы захлестнули столичные и провинциальные театры. Реализму противопоставлялся символизм, мистика; поискам правдивого жизненного искусства — эстетизм, погоня за внешней красивостью, условность. Таковы постановки «Старинного театра» (работы Евреинова) и открыв

шегося в Москве в 1914 году «Камерного театра» («Сакунтала» — Калидасы, «Жизнь есть сон» — Кальдерона и др.). Камерный театр выступает с декларацией иллюзорности жизни, выражает настроения ухода от действительности в замкнутый круг рафинированного искусства. Темн же настроениями были проникнуты и постановки студии при Московском Художественном театре (1913 год), руководимой Суллержицким и направляемой им в духе христианского идеализма и толстовства. Мастерская игра в постановках пьес Гейерманса — «Гибель Надежды», Диккенса — «Сверчок на печи» не могла скрыть ту же линию ухода от жизни, от жестокой действительности. Эта волна захватила и Художественный театр. И на нем сказалось влияние декадентского, упадочнического искусства, влияние эстетики символизма (постановки мистических пьес Метерлинка, индивидуалистических драм Ибсена, символических предвоенных пьес Андреева и так далее). Уступкой реакции была инсценировка «Бесов» Достоевского, вызвавшая протест Горького.

Эти же настроения сказались и на

В. Ф. Комнссаржевской. Подняв борьбу против натурализма, она также отдала дань модернистско-символистским исканиям (постановка пьес Метерлинка, Пши-бышевского в ее (театре на Офицерской улице»). Но здоровое начало взяло верх у этой замечательной русской артистки. Разочарованная в своих последних поисках, она решила уйти из театра. «Я ухожу совсем из театра, — писала она,— ухожу потому, что театр в той форме, в какой он существует сейчас, перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в поисках новых форм, перестал мне казаться верным». Эти слова Комис-саржсвской, сказанные ей незадолго до ее смерти (1910), были наиболее глубоким выражением всей глубины кризиса, тупика, в котором очутился Р. т. накануне пролетарской революции.

Принципы условно-эстетического театра находят свое выражение и в балете. Толчком к этому послужило появление на Западе и в России известной танцовщицы, создательницы новой. танцевальной системы (система «свободного танца»)— Айседоры Дункан (1878—1927; см.). Она была выразительницей протеста против канона и идейно-эмоииопалыюй бессодержательности классического балета. Вместо твердого носка,технической изощренности и штампов, ей были выдвинуты: эмоциональная насыщенность танца и обнаженное тело, подражающее своими движениями античной вазовой живописи. В основу балета была положенасимфоническая музыка. В плане реформы классического балета развивается деятельность М. М. Фокина (род. в 1880 г.). Он сочетал конструктивное целое старого балета с дунканизмом и принципами условно-эстетического театра. Фокин и талантливейшие танцовщицы — Анна Павлова (1885—1931), Карсавина и др. приобрели широкую известность не только в России, но и на Западе, благодаря поездкам, организованным Дягилевым (смотрите XLV, ч. 2, 757).

Художественное расслоение Р. т. эпохи империализма было несомненным отражением того кризиса, который переживал капитализм в России и на Западе. Не случайно было провозглашение в 1915 году «кризиса театра» и даже отрицание театра (Айхенвальд).

Кризис театра нашел свое разрешение только после Великой октябрьской социалистической революции.

Литература: Морозов П. О., «История русского театра до половины XVIII столетия», СПБ, 1889; Варнеке Б. В., «История русского театра», 2 изд. (СПБ, 1913); «История русского театра», под ред. В. В. Калаша и Н. Е. Эфроса, т. I, М., 1914; Всеволодский (Гернгросс) В. Н., «История русского театра», пред, и общ. ред. А. В. Луначарского, т. I — II, Л.—М., 1929; Гуревич Л., «История русского театрального быта», т. I, М.—Л., 1939; «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим», М., 1931 «Старинный театр в России XVII—XVIII вв.», “сб. статей, под ред. В. Н. Перетца, II., 1923; «Старинный спектакль в России», сб. статей, Л., 1928; Арапов 77., «Летопись русского театра», СПБ, 1861; Дын-ник Т., «Крепостной театр», М.—Л., 1933;

«Московский Малый театр (1824 —1924)», М., [1924]; «Александримский театр (1832—1932)», Л., 1932; Эфрос И«МосковскийХудожествсн-ный театр. 1898—1923», М.—П., 1923; Станиславский К. С., «Моя жизнь в искусстве», 3 изд., М.—Л., 1936; Немирович-Данченко В. И., «Из прошлого», М., 1938; Марков /7., «Театральные портреты», сб. статей, М.—Л., 1939; «Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах (1898—1938)», М., 1938.

Себе О 1 /В- Всеволодский-Гернгросс.

II. Р. т. с f917 по 1940 гг. 1. Буржуазия, пришедшая к власти после февраля 1917 г., не смогла выдвинуть перед театром новых задач. Театры, завоевавшие в прошлом мировую славу, продолжают, как и в годы общественной реакции (1907— 1912), растрачивать первоклассное мастерство в идейно-убогом и художественно невысоком репертуаре. Характерно, что за весь период февральской буржуазнодемократической революции в столичных драматических театрах не была поставлена ни одна из пьес М. Горького, находившихся ранее под запретом царской цензур!.!. На сцену были извлечены из цензурных архивов преимущественно пьесы с рискованным эротическим содержанием; на афишах театров появились в качестве боевиков: сексуальная пьеса

Шницлсра «Хоровод», «Саломея» О. Уайльда и др. Общий художественный уровень репертуара сильно снижается даже по сравнению с предреволюционным временем. «Кризис театра», о котором так много и бесплодно говорилось за последнее десятилетие перед революцией, развивается с еще большей силой.

Новая эпоха в жизни театра началась вместе с Великой октябрьской социалистической революцией 1917 г. С первых же месяцев в театре начался процесс глубокой внутренней перестройки, изменившей лицо современного театра и обусловившей его расцвет в позднейшие годы. Первые мероприятия советского государства, касающиеся театра, относятся еще к тем дня.м, когда на подступах к столице шли бои с отрядами Керенского—Краснова. 9 ноября ст. ст. 1917 г. был издан декрет, по которому театры относились к ведению только что организованного Народного комиссариата просвещения. Для самодержавия и для буржуазии театр был увеселительным заведением и коммерческим предприятием. Советское государство поставило театр рядом со школами и университетами; оно призвало армию театральных работников служить делу народного просвещения. Впервые в истории театр был поднят на такую высоту. Осенью 1917 г. в Наркомпросе был организован Театральный отдел для руководства театральным делом в государственном масштабе, а 26 авг. 1919 г. был опубликован декрет о национализации театров. Он завершал целую систему мероприятий, проведенных советской властью в отношении театра за два года революции. К тому времени и внутри самого театра произошли решающие изменения.

Прежде всего они коснулись состава зрительного зала. В первые же месяцы социалистической революции двери театров широко открылись для массового, народного зрителя. Рабочие, крестьяне, красноармейцы заняли театральные кресла, где еще недавно сидела «избранная» публика — состоятельная верхушка общества. Государство отдавало народу то, что было создано им и в то же время оставалось недоступным для него в продолжение веков. Эта задача была исчерпывающе сформулирована в программе РКП(б), принятой VIII съездом партии в 1919 г.: «необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до этих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» [см. «ВКП(б) в резолюциях», ч. 1, 6 изд., 1940 г., стр. 289].

История Р. т. за годы социалистической революции — это история его превращения из замкнутого, обособленного организма в подлинно народный театр. Никогда еще театр не жил такой интенсивной жизнью, как в годы революции. Все в нем менялось, перестраивалось находу. Революция не только открыла новой аудитории двери театра; она дала выход творчески,м силам народа. Отбиваясь от внешних и внутренних врагов, строя первое в мире социалистическое государство, рабочий класс создает и свое искусство, свой театр. Этот театр опирается на лучшие традиции русского искусства, вбирает в себя все самое ценное и жизнеспособное, что было создано в прошлом. Но меняется внутреннее содержание театра, его назначение; коренным образом меняется и вся его структура.

Театральная жизнь до революции сосредоточивалась преимущественно в нескольких крупных профессиональных театрах, таких, как Малый, Александрин-ский, Художественный, оперные театры в Москве и Петербурге. Революция необычайно расширила границы театра, сферу его применения. Прежде всего во много раз увеличивается сеть профессиональных театров. Рядом с театрами, имеющими историческое имя, в большом числе возникают новые молодые театры. Часть из них рассыпается, не находя верного пути; остается наиболее ценное и жизненное. Среди театров, рожденных революцией,— такие значительные театры, как Театр им. Вахтангова, оперные театры им. Станиславского и им. Немировича-Данченко, Театр Революции, Театр им. Моссовета, Малый оперный и Большой Драматический имени Горького в Ленинграде, театры для детей, Московский театр сатиры, Театр Ленинского комсомола, Театр Красной армий и др.

Еще более резкие изменения происходят в периферийном театре. В царское время провинциальный театр влачил жалкое существование. Революция создала разветвленную сеть провинциальных театров. Сейчас нет сколько-нибудь крупного города, в котором не было бы 2—3 постоянно действующих театров со стабильными художественными коллективами. Изменились и самые условия работы периферийного театра. Театры дают в год не больше 10—12 новых постановок. Исчезает грань, когда-то резко отделявшая провинциальные театры от столичных. Характерным явлением стали гастроли периферийных театров в Москве на ежегодных смотрах театров периферии. Театр проникает в деревню. Создается сеть постоянных и передвижных колхозносовхозных театров. Театры возникают на стройках, на транспорте, на крупных заводах. Созданием революции являются театры для детей, вырабатывающие свой оригинальный репертуар, свои методы художественной работы с детьми. Революция вызвала к жизни и такое своеобразное явление, как фронтовой театр. Этот театр родился в годы гражданской войны. Профессиональные театральные труппы сопровождали армию на повозках, в вагонах агитпоездов; они разыгрывали спектакли перед красноармейской аудиторией, на импровизированных подмостках, в передышки между боями на передовых позициях. Театр был верным спутником Красной армии в ее походах, и позднее на месте передвижных групп выросли крупные театры в домах Красной армии с превосходно слаженными артистическими коллективами, с высококачественным репертуаром, с прекрасно оборудованными сценами. Разветвленная система советских театров еще расширяется постоянными выездами театров со спектаклями и концертами в рабочие клубы, в дома культуры, в деревни и в красноармейские части.

И, наконец, большое место в этой системе занимает самодеятельный театр. Уже в первые месяцы революции театральные кружки возникают всюду — на заводах, фабриках, в красноармейских частях, в деревнях. Страна покрывается сетью театральных площадок. На них поют, танцуют, разыгрывают агитационные пьесы и произведения классиков. Художественное творчество парода находит в самодеятельном театре одно из наиболее ярких своих выражений. Самодеятельный театр брал многое от культуры профессионального театра, по и в свою очередь влиял на пего. В театральных кружках выросли сотни и тысячи актеров, режиссеров, драматургов, впоследствии перешедших на работу в профессиональный театр. Из самодеятельных кружков с течением времени создался ряд профессиональных театров. Наиболее характерным в этом отношении является путь театров рабочей молодежи (ТРАМ).

Так на месте кучки театров, действовавших в царской России, остававшихся недоступными для народа, выросла новая театральная система, раскинувшаяся по всей стране, необычайно разнообразная по своим проявлениям, уходящая глубоко корнями в толщу народных масс. Театр становится повседневным спутником народа в его труде и в отдыхе, в его борьбе за социализм.

Не менее интересен и значителен тот путь, который прошел Р. т. зд годы революции в своем идейном и художественном перевооружении. Революции досталось пестрое и разноречивое театральное наследство. Театр находился в состоянии внутренней растерянности. В нем сплетались самые разнообразные эстетические тенденции, было очень сильно влияние декадентства и формализма. Раздробленный на ряд изолированных групп и течений, раздираемый внутренними противоречия,ми, теряющий связь с лучшими традициями русского искусства, — таким пришел театр к той новой аудитории, которая заполнила театральные залы после Великой октябрьской социалистической революции и поставила перед искусством небывалые по своей глубине, по своему значению задачи.

Уже в первые месяцы Великой пролетарской революции начинается процесс творческого возрождения. Этот процесс ускоряется по мере поступательного развития революции. Внутри театра идет борьба между здоровыми творческими силами и идейно-враждебными тенденциями буржуазного искусства. Под новыми лозунгами продолжается в зги годы старая борьба стилизаторов и декадент-ствуювшх формалистов с реалистическим искусством. Она проходит через всю историю советского театра и в основных своих линиях заканчивается в годы завершения строительства социалистического общества.

В годы военного коммунизма начинается «очищение» театрального репертуара. На смену пошлым мещанским драмам (Арцыбашева, Рышкова и др.) приходят на театральные подмостки великие классики, почти вытесненные со сцены дореволюционного театра второсортным репертуаром. Бессмертные сатиры Фонвизина, Гоголя, Грибоедова, обличительные комедии Островского и Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина, драмы Л. Толстого, Писемского, М. Горького — весь золотой <1)0ид русской драматургии проходит перед новым зрителем, хлынувшим в залы театров. Вместе с русской классикой на театральных сценах появляются произведения европейских классиков. Мировая (драматургия заново оценивается и осваивается театрами. В помощь театрам Театральный отдел Наркомпроса создает репертуарные ко,миссии, которые производят отбор, переводы и издание произведений классической драматургии. Богатое наследие русского и европейского репертуара изучается и подвергается тщательному отбору. Это воскрешение классиков сыграло большую роль в идейном и художественном оздоровлении те-,атра. В те годы, когда советская драматургия находилась в зачаточном состоянии, классический репертуар звал театр к искусству большой мысли и жизненной правды. В нем театр открывал для аудитории самые ценные сокровища, созданные искусством прошлого.

Из классики театр того времени отдает предпочтение героическим драмам и трагедиям. В них он стремится найти репертуар, созвучный революционной эпохе. В 1919 г. по инициативе М. Горького и

А. Блока создается в Ленинграде театр «высокой трагедии и комедии» (Большой Драматическ. театр), сыгравший крупную роль в популяризации первоклассного классического репертуара. Сильные страсти, глубокие идеи, мощные образы шекспировских и шиллеровских драм находят горячий отклик у современников великой эпохи. Театры стремятся к монументальному спектаклю. Уже в те годы намечается тот стиль героического представления, который позднее станет основным для советского театра в постановке как классических произведений, так и советских пьес. Трагедии, исторические хроники и комедии Шекспира («Юлий Цезарь», «Гамлет», «Венецианский купец», «Мера за меру», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и др ), шил-леровские «Разбойники», «Вильгельм Телль», «Коварство и любовь» не сходят со сцены многочисленных театров той поры. Делаются опыты постановок античных трагедий («Прометей» Эсхила, «Эдип» Софокла и др.); ставится трагедия Байрона «Каин». Особой популярностью пользовалась народная трагедия Лопе-де-Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), обошедшая многие сцены республики, ставившаяся в передвижных труппах Красной армии и в самодеятельных кружках.

Классики широко используются всеми театрами. Но главное место им отводится в репертуаре академических театров (Малый, б. Александрийский, МХАТ и оперные театры). На эти театры возлагается основная задача — показать повой аудитории лучшие произведения прошлого в образцовом исполнении. Эти театры были самым ценным в театральном наследстве, которое рабочий класс принял от прошлого. Несмотря на пережитую ими полосу безвременья, они сохраняли преемственную связь с русским искусством эпохи его расцвета. В них жили традиции театра общественной мысли и жизненной правды. В этих театрах были собраны и первоклассные артистические силы, крупные мастера сцены, создавшие в прошлом эпоху в развитии актерского искусства. Артистические коллективыэтих театров не были едины в политическом отношении. Был период в первые месяцы революции, когда кадетские чиновники Временного правительства пытались использовать политическую незрелость отдельных актерских групп для организации саботажа в бывших императорских театрах в Петрограде. Но очень скоро в артистических коллективах побеждают общественно-здоровые силы, и эти театры переходят к активному содействию революционным мероприятиям Советской власти. Революция бережно отнеслась к этим театрам, не ломая их, не ставя им преждевременных требований. Целая система мероприятий подготовляла для них органический переход на новые идейно-художественные позиции. Советская театральная политика по отношению к академическим театрам вела их на восстановление традиций русского идейного реалистического искусства. Мудрый смысл этой политики с особенной силой сказался впоследствии, когда академические театры стали.творческим центром советской театральной культуры.

Этой линии партии пытались противопоставить свою программу вульгаризаторы, именовавшие себя «левыми». Во главе этих групп в театре стояли «теоретики» Пролеткульта. Они выдвигали лозунг ликвидации старого искусства, закрытия академических театров и отказа от классического наследства. Все искусство, созданное в прошлом, они рассматривали как насквозь прогнившее, связанное целиком с феодально-буржуазным миром. Они предлагали уничтожить его и строить на пустом месте новое пролетарское искусство. На практике эти нигилистические теории приводили к тому, что из всего искусства прошлого выбирались худшие традиции буржуазного искусства времен упадка. Декадентство, футуризм, формализм различного толка брались за образцы для пролетарского театра.

В 1920 г. опубликовывается письмо ЦК РКП(б) о Пролеткультах, в котором разоблачается буржуазная, реакционная сущность пролеткультовских теорий и констатируется, что «в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные] вкусы (футуризм)». Выступая на 1-м съезде по внешкольному образованию, Ленин говорил, что «сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто-пролетарского искусства и „пролетарской культуры“ преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное» (Лени н, Соч., т. XXIV, стр. 27G). Декадентство и формализм предреволюционного времени пытались под

Различными вывесками сохранить свои позиции и в новых условиях. Законченную программу эстетизма осуществлял Камерный театр. В годы гражданской войны он создает ряд безыдейных, эстетских спектаклей, уводящих от действительности в мир фантастических образов и туманных символов («Принцесса Брамбилла» и другие). Стремление подменить революцию содержания формальным новаторством характерно и для ряда других театральных начинаний того времени (Театр народной комедии, Театр РСФСР первый и др.).

Для этих «левых» групп и течений характерно в те годы стремление использовать лозунги агитационного искусства. Однако близкое будущее показало, что эти лозунги не были органическими для театров «левого фронта». Они играли временную полемическую роль в борьбе с театрами реалистического стиля, которую деятели декадентского, стилизаторского искусства вели еще в дореволюционное время. В творческой практике этих театров основным лозунгом становится «революция» театральной формы, как таковой, вне зависимости’отдщейпого содержания. Уже в те годы эта линия встречает осуждение в ряде официальных документов и во всей театральной политике Советского государства. Резкой критике позиции формалистов подвергаются и в ряде печатных и устных выступлений А. Луначарского, проводившего линию партии в области искусства. Борьба с эстетизмом, с безыдейным, формалистическим искусством проходила первые этапы. Она закончилась, как уже отмечалось, позднее, в годы завершения социалистическогостроительства.

Обращение к классическому репертуару было только одной стороной советской репертуарной политики в годы военного коммунизма. Наряду с этим в репертуар входят социальные драмы «Взятие Бастилии» Р. Роллана, «Борьба» Гсл-суорси, «Дурные пастыри» Мирбо, «Тереза Ракен» Э. Золя и др. Позднее (1921 — 1923 гг.) театры обращаются к драматургии экспрессионизма, к пьесам Э. Толлера («Человек-масса», «Разрушители машин», «Эуген несчастный»),Г. Кайзера («Газ»). Но весь этот репертуар очеш/мало соответствовал задачам революционного театра. Что касается пьес немецких экспрессионистов, то это были большей частью символические драмы, в которых революция изображалась с позиций мелкобуржу- азного интеллигента, оглушенного событиями; в них слышались голоса отчаяния и пессимизма. На советской сцене эти драмыХставидись с переделками у в режиссерской трактовке, стремившейся использовать их как материал для массового агитационного представления. Но эти исправления не могли изменить их чуждую идейную направленность. Ключ к радикальному решению репертуарной проблемы лежал на других путях. С первых же месяцев революции задача создания советской революционной драматургии, выражающей мировоззрение победившего пролетариата, ставится на очередь дня. Создаются специальные театры и студии для постановки современного, политически - актуального репертуара. Новые пьесы пишутся и издаются в большом количестве. Драматургия эпохи военного коммунизма насчитывает несколько сот пьес, только изданных или зарегистрированных в каталогах театральных библиотек. В своей массе это были пьесы-однодневки, не имевшие самостоятельного художественного значения. Для них характерны плакатный стиль, подчеркнутая схематичность в построении действия и образов. В ряде пьес драматурги стремятся создать жанр социальной трагедии, пользуясь еще очень элементарными приемами. В этих трагедиях, написанных стихами или рифмованной прозой, действуют аллегорические персонажи (Капитал, Труд и так далее). Но большая часть пьес относится к сатирическому жанру. В них высмеиваются попы, генералы, капиталисты, помещики, меньшевики, бюрократы. Эти персонажи даются в плакатном рисунке, масками. Но уже тогда среди массы элементарных схематичных пьес появляются и подлинно художественные произведения. В 1918 г. В. Маяковский выпускает сатирический памфлет (‘Мистерия буфф» (вторая редакция этой пьесы относится к 1920 г.). В ней прием агитплаката, сатирической маски поднят до самостоятельного художественного стиля. В те же годы выходят социально-философские драмы А. Луначарского, написанные в романтической манере ((Королевский брадобрей», (‘Канцлер и слесарь», «Народ», «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель»), Они неоднократно ставились в театрах, а две последние вошли в репертуар академических театров (Московский Малый театр, Гос. театр драмы в Ленинграде). Отметим еще исторические трагедии В. Каменского («Стенька Разин»), В. Волькенштей-на («Спартак), 10. Юрьина («Сполошный зык»). Для драматургии этого периода характерна отвлеченная трактовка революционной темы. Действие обычно происходит в обстановке, лишенной конкретных бытовых характеристик. Только вочень немногих пьесах этого времени сказывается стремление к реалистической трактовке темы и сюжета.

2. Новый поворот в развитии советского театра настает, когда советская драматургия вступает на путь реализма, расстается со схемой и обращается к жизненным проблемам революции. На сцену входят живые люди советской страны. Этот новый этап в истории советского театра не случайно совпадает с первыми годами восстановительного периода, приведшего к значительным успехам и подъему во всех областях. Этот подъем захватывает и театр. Советская драматургия вырастает в самостоятельную крупную силу. С этого момента идейно-художественная реконструкция театра развертывается в ускоренных темпах и захватывает самые глубокие стороны театральной системы. Выход советской драматургии на большую профессиональную сцену внес ясность в обстановку на театральном фронте. Именно с этого момента начинаются те «превращения» среди театров, которые так удивляли своей неожиданностью сторонних наблюдателей. То, что вчера рядилось в революционные одежды, оказывалось реакционным и неспособным к дальнейшему движению вперед, как это случилось с рядом театров и художников «левого» формалистского толка. То, что вчера хоронилось «левыми» как отжившее, обнаруживало неисчерпаемую творческую силу и жизнеспособность, как это было с театрами реалистического стиля (Малый, МХАТ и др.). На первых порах новые пьесы еще занимают сравнительно небольшое место на театральных афишах. Но их значение выходит за границы статистического учета. Театр переходит к отображению реальной советской действительности и ставит острые жизненные проблемы социалистической революции. Значительную роль в развитии советской драматургии сыграли в этот период молодые театры — Московский театр Революции (оси. в 1922 году), Театр им. МГСПС (оси. в 1923 году), позднее переименованный в Театр им. Моссовета, и Московский театр сатиры (оси. в 1923 году). Эти театры были созданы со специальной задачей стимулировать рост советской драмы. Они собирали кадры молодых драматургов. Их репертуар строился исключительно на современных пьесах, на ре-волюцйонной тематике.

В период 1923—27 гг. советская драма прочно входит в репертуар крупных профессиональных театров. Создаются спектакли, ставшие этапными в развитии Р. т. На сцене молодых театров появляются: революционная мелодрама «Озеро Люль»

Файко (Театр Революции, 1923 г.), бытовая комедия Б. Ромашова «Воздушный пирог» (Театр Революции, 1925 г.), героическая драма из эпохи гражданской войны «Шторм» Билль-Белоцерковского (Театр им. МГСГ1С, 1925 г.), «Виринея» Ссйфул-линой, драма «Барсуки» Л. Леонова (Театр им. Вахтангова, 1925 г.) и др. Но очень скоро в борьбу за новый репертуар вступают театры с более старой театральной культурой. Старейший Малый театр после ряда опытов («Загмук» Глебова,

1925 г., «Лево руля» Билль-Белоцерковского, 1926 г., «Аракчеевщина» Платона,

1926 г., и др.) создает спектакль (1926 год), ставший классическим, — «Любовь Яровая» К. Тренева — героическую драму из эпохи гражданской войны. Тот же путь проходит и Московский Художественный театр — другой продолжатель традиций русского реалистического искусства. На его сцене появляется историко-революционная драма Тренева «Пугачевщина» (1926 год); в десятилетнюю годовщину Великой октябрьской социалистической революции МХАТ выходит со спектаклем героической темы — «Бронепоезд» В. Иванова (1927 год). Эти спектакли двух крупнейших русских театров окончательно определили торжество нового идейного содержания на советской сцене. Опыт центральных театров быстро усваивается всем театром в цело.м.

Новый поворот в развитии советского театра имеет не только репертуарный характер. Он захватывает всю художественную систему современного театра. Уже тогда в лучших спектаклях складываются черты нового становящегося стиля, стиля социалистического реализма. Это сказывается не только в трактовке темы, но и в характере актерского исполнения. Актеры советского театра создают образы людей социалистической эпохи. Их мастерство приобретает новые черты. В эти г оды подготовляется тот расцвет актерского искусства, который вскоре станет характерным явлением для советского театра. На советском репертуаре вырастает молодое поколение артистов, формируются дарования таких мастеров, как Б. В. Щукин (1894—1939), И. П. Хмелев (р. 1901 г.), А. К. Тарасова (р. 1898 г.), Б. Г. Добронравов (р. 1896 г.), Д. II. Орлов (р. 1892 г.), Н. /7. Баталов (1899—1937), Р. Н.Симонов (р. 1899 гг.), М. И. Бабанова (р. 1900 г.) и др., в те годы создающих первые свои значительные роли.

Эти изменения в театре пришли не только как следствие нового репертуара. Советская драматургия только углубила и ускорила процесс внутреннего роста, который шел в театре за все годы революции. Переход лучшей части художественно-театральной интеллигенции на сторону рабочего класса начался в первые же дни октября. В годы гражданской войны, в тяжелых условиях голода и разрухи, выдающиеся мастера Р. т. несли в массы свое искусство и черпали от парода новые силы для творчества. Революция создавала своих художников не только из молодых актеров, выросших вместе с ней, но и из старых мастеров, умудренных опытом и традициями. Она дарила им вторую творческую жизнь, более яркую, чем вся их предыдущая жизнь в искусстве. Имена К. С. Станиславского (1863—1938; см. II, 198), В. И. Немировича-Данченко (р. 1858 г.), М. М. Блюмен-таль-Тамариной(1859— 1938), И.М. Москвина (р. 1874 г.), В. И. Качалова (р. 1875 г.; см.), Е. П. Корчагиной-Александровской (р. 1874 г.), /7. Ф. Монахова (1875—1936), И. Н. Певцова (1879—1934), Степана Кузнецова (1879—1932), Л. М. Леонидова (р. 1879 г.), А. А. Остужева (р. 1874 г.),

О. Л. Книппер-Чеховой (р. 1870 г.), А. А. Яблочкиной (р. 1868 г.), М. М. Тарханова (р. 1878 г.), М. М. Климова (р. 1870 г.) и других крупных актеров, начавших свой творческий путь еще в старом театре, вошли в историю советского театра как имена подлинно народных художников.