> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Развитие советского оперного искусства долгое время тормозилось ошибочным

Развитие советского оперного искусства долгое время тормозилось ошибочным

Развитие советского оперного искусства долгое время тормозилось ошибочным, но распространенным среди части композиторов взглядом на музыку оперы как на «прикладную» театральную музыку, имеющую целью разрешение лишь чисто сценических задач. Между тем советская опера могла развиваться только как си нте тический жанр, в котором единая музыкально-драматическая основа подчиняла бы развитие как вокально-интонационных, так и инструментально-симфонических элементов требованию реалистической правдивости, а создаваемые музыкальные образы были бы способны надолго запоминаться массовым слушателем и существовать и вне сценического своего воплощения. Это значит, что советская опера требует в качестве необходимой предпосылки для своего роста не только хорошо построенного либретто, но и драматургически убедительного вокального письма, композиционно развитых инструментальных форм, опирающихся на дальнейшее органическое развитие монументальных форм оперной музыки.

Причина неудач тех советских оперных композиторов, произведения которых оказывались нежизнеспособными, наряду с плохим либретто, коренилась и в том, что механическое использование приемов дореволюционной оперы неизбежно вступало в противоречие с новым содержанием и приводило к «оперной фальши». Так, приемы лирической оперы не были убедительны в опере, построенной на сюжете из эпохи гражданской войны («Прорыв» С. И. Потоцкого [р. 1883 г.]). Точно так же историческая тематика, образы народного движения и его вождей, не оправдывала камерного субъективизма музыки, как это имело место в «Стеньке Разине» Триодина. Частичный успех таких опер, как «Тупейный художник» И. П. Шишова (р. 1888 г.) и «Загмук» А. А. Крейна (р. 1883 г.), объяснялся тем, что композиторы сумели драматургически убедительно оформить сценические эпизоды, почувствовать ритм спектакля. Но на этом нельзя было останавливаться. Культурный рост советской аудитории опережал художественный уровень тех композиторов, которые довольствовались тем, что «донашивали» старые музыкальные одежды дореволюционной оперы или ограничивали задачи оперной партитуры написанием звуковых иллюстраций к спектаклю (например, в «Иване-солдате» К. А. Корчмарева [р. 1889 г.],

«Фронте и тыле» А. П. Главковского [р. 1894 г.], «Камаринском мужике»-

В. В. Желобинского [р. 1912 г.] и др.). Во весь рост вставала уже назревшая задача создания советской оперной классики.

Вредным для развития советской оперы был в корне порочный взгляд на якобы доминирующую в опере роль симфонизма, развивающегося за счет вокальных элементов, что поощряло рост абстрактного инструментализма и открывало путь к формалистическим «конструкциям», звуковой «зауми» и сумбуру. В таких операх, как «Лед и сталь»-В. М. Дешевова (р. 1889 г.) и «Северный ветер» Л. К. Книппера, вместо логически-стройно развертывающихся музыкальных образов, согретых искренним чувством, волнующих мелодическим своим языком, мы находим нагромождение маловразумительной шумовой, звукоизобразительной «ткани». В плену этого же ошибочного взгляда на оперную музыку, как на монтаж звукоизобразительных «аттракционов», оказался одно время и выдающийся талант Д. Шостаковича (оперы «Нос», «Катерина Измайлова»; смотрите ниже).

Поворот советского оперного искусства к реализму нашел свое отражение в произведениях И. И. Дзержинского (р. 1909 г.). Оперы «Тихий Дон» и «Поднятая целина» явились попыткой изображения советской действительности и ее людей (образы Григория Мелехова, Аксиньи, деда Сашки в «Тихом Доне», Нагульнова, Лушки, Щукаря в «Поднятой целине»). Дзержинский «опростил» музыкальный язык, придал ему бытовую выразительность. Композитору удалось отразить музыкальными средствами ряд значительных жизненных явлений: раскол на фронте, перерастание войны империалистической в войну гражданскую, обострение классовой борьбы в деревне в период сплошной коллективизации и ликвидации кулачества. Опера «Тихий Дон» построена с верным драматургическим расчетом в отношении либретто и умелого применения массовых песен: песня «От края и до края» пользуется значительной популярностью, равно как и казачья песня из финала «Поднятой целины». Недостатком оперы является примитивно звучащий оркестр и некоторое однообразие ее гармонического языка и мелодики.

В опере Т. Н. Хренникова (р. 1913 г.) «В бурю» динамизм в развитии сценической фабулы, правдивость музыкальных характеристик, свежесть инструментальных красок составляют неотъемлемое ее достоинство. Лучше всего композитору удались образы крестьянки Аксиньи, Наташи и Алексея, а также музыкальная характеристика кулака Сторожева. Однако излишнее применение куплетной формы и подчас примитивизм инструментальной фактуры умаляют музыкальные достоинства оперы. Композитор, ранее проявивший незаурядную творческую изобретательность в своей первой симфонии (1935) и музыке к комедии Шекспира «Много шума из ничего» (театр имени Вахтангова), здесь иногда стремится к ненужному упрощению вставших перед ним задач.

Жанр исторической оперы получил за последнее время несколько новых с успехом прошедших произведений —«За жизнь» В. Н. Трамбицкого (р. 1895 г.), «Степан Разин» А. Касьянова (р. 1891 г.), «Броненосец Потемкин» О. С. Чишко (р. 1895 г.), «Емельян Пугачев» М. В. Коваля (р. 1907), «Декабристы» Ю Шапорина {смотрите ниже).

По художественной зрелости письма следует отметить оперу «Мастер из Клям-си» Д. Б. Кабалевского (р. 1904 г.) по сюжету романа «Кола Брюньон». Романа Роллана. В этом произведении Кабалевский прекрасно использовал ритмику и песенный склад французской лирики и танцовальной музыки, создав волнующие образы Кола и Ласбчки.

Особо стоит детский музыкальный театр, требующий специфического подхода к раскрытью музыкально-сценической идеи и иных изобразительных методов письма. Значительных успехов в этой области добился композитор Л. А. Половинкин {р. 1894 г.), автор занимательной, полной тонкого и обаятельного юмора музыки к пьесе «Золотой ключик» и «Про Дзюбу». обладая значительным мастерством, автор нескольких симфоний, фортепианных концертов и опер, Половинкин с исключительной вдумчивостью развивает и обогащает детские музыкальные сценические жанры. К удачным сочинениям этого рода относится также музыка Д. Л. Клебанова (р. 1907 г.; балеты «Аистенок», «Светлана»),

Оперетта. Долгое время советские композиторы, работавшие над опереттой, находились в зависимости от венских и парижских штампов и не шли далее внешне эффектной развлекательности и театральной помпезности. Примером такого рода оперетт являются «Холопка»Н.М. Стрельникова (1888—1939), «Людовик надца-тый» Ю. С. Сахновского. Появление актуальной темы в качестве драматического стержня, а также демократизация языка, раскрепощение музыки от чуждого влияния западно-европейских штампов эст

Радной музыки — таков смысл поворота, связанного с опереттами «Свадьба в Малиновке» Б. А. Александрова (р. 1905 г.) и «Золотая долина» И. О. Дунаевского. Интересной попыткой возродить жанр комической оперы на развитой инструментальной основе явилась «Двенадцатая ночь» А. А. Шеншина (р. 1890г.), композитора, и ранее обнаружившего зрелый художественный вкус в трагедийной музыке (балет «Дионис» в постановке К. Голейзовского).

Балет. Идейная углубленность и психологическая насыщенность советского балета, продолжающего, главным образом, традицию симфонизированного балета Чайковского и др., органически связаны с требованием развитого драматического действия балетного спектакля, яркого и полного раскрытия советской тематики. Задача нахождения правильного соотношения между хореографическими, танцова льно-изобразительными элементами, с одной стороны, и симфоническими элементами — с другой, была удачно разрешена в лучших советских балетах. Среди них .могут быть выделены: «Красный мак» Р. Глиэра, «Лаурен-сия» А. Крейна, с доминирующим в них пластическим, изобразительным началом танца, «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева (псевд. — Игорь Глебов, р. 1884 г.), «Иосиф прекрасный» С. Н. Василенко, типичные по остроте своей драматургической линии, и, наконец, инструментально развитый по музыкальному стилю балет «Ромео и Джульетта»

С. С. Прокофьева (смотрите ниже) и необыкновенно яркий по колориту и выразительным краскам, но слабый с драматургической стороны балет «Счастье»

А. Хачатуряна.

Киномузыка. Драматургия советского кино, принципиально отличная от буржуазного киноискусства с его идейной выхолощенностыо и незначительностью тематики, нашла в музыке замечательные средства раскрытия внутреннего мира человека и человеческих масс. Наиболее разработанными в музыкальном отношении являются жанры лирической комедии, оборонного и исторического фильмов. Героика борьбы, романтика революционного прошлого, патриотизм стали содержанием ярких песен, легко запоминающихся зрителями и получивших широкое распространение. Наиболее выдаются по драматической выразительности и тонкому лиризму музыкальных композиций, часть которых была обработана в самостоятельные симфонические сюиты: «Александр Невский» С. Прокофьева, «Златые горы» Д. Шостаковича. «Петербургская ночь» и «Аэроград» Д. Кабалевского, «Гроза» и «Петр I» В. В. Щер-бачева (р. 1895 г.), ряд популярных и заслуженно любимых работ И. Дунаевского— «Веселые ребята», «Цирк», «Дети капитана Гранта», «Волга, Волга», превосходная по драматизму музыка композиторов Н. Н. Крюкова (р. 1908 г.; «Мы из Кронштадта»), Ан. Н. Александрова (р. 1888 г.; «Тринадцать») и др.

Советская симфоническая музыка постепенно завоевала свои позиции. Борьба за утверждение советской тематики, под лозунгами создания полнокровного идейно-значительного инструментального стиля, уже на ранних этапах обнаружила противоречие между исторически изжитыми нормами художественной практики и встававшими перед композиторами новыми задачами. Для ранних симфонических опытов типична трактовка революционного процесса как слепой бунтарской стихии, образа народа как анонимной безликой массы, а также пристрастие, навеянное музыкальным символизмом, к звуковым метафорам, в роли которых нередко выступали героические песни-гимны революционного прошлого («Марсельеза», «Варшавянка»). Рационалистическая абстрактность музыкальных концепций, камерный субъективизм мешали творческим исканиям. Значение таких произведений этого периода, как «Симфонический монумент» М. Ф. Гнесина (р. 1883 г.), «1920 год» и «1905 год»

В. Н. Крюкова (р. 1902 г.), «Траурная ода» А. Крейна, заключалось в том, что они, несмотря на свойственный им идеалистический пафос и недостаточную конкретность муз. речи, ярко отразили наметившийся поворот в сторону советской тематики. Ликвидаторская «теория» РАПМ об отмирании симфонии призывала к упрощенчеству и стимулировала так называемое «подравнивание» симфонической формы к массовой песне. Симфонии грозила участь стать чем-то вроде песенного попурн или дивертисмента, что и не замедлило обнаружиться в некоторых произведениях. Так, симфония Б. Шех-тера напоминала собой альбом вариаций на песни каторги и ссылки. Не спасала и внешняя бойкость письма, лишь прикрывавшая скудость замысла.

Новым этапом в развитии советской симфонии является поворот композиторов в сторону максимального разнообразия и углубления жанров. Учитывая опыт классического и современного западно-европейского симфонизма, советские композиторы широко используют народные песни, народное искусство, внедряя в свои произведения бытующие танцевально-песенные элементы («Тюркские фрагменты» — сюита для симфонического концерта, «В стране Туркменистана» и монументальная симфония «Карелия» М. М. Ипполитова-Иванова [1859—1935; см.]; «Туркмения» Б. С. Шехтера [р. 1900 г.], его же «Гори»; «Таджикская сюита» И. К. Чемберджи [р. 1903 г.]; 2-я симфония Д. Кабалевского; симфония «Памяти Кирова» В. И. Мурадели [р. 1908 г.]; «Песня ликования» А. М. Ве-прика [род. 1899 г.] и др.). Развивается плакатно-яркий жанр батальной симфонии, в которой оборонная тема служит программной основой для стройного цикла инструментальных эпизодов (с хором), объединенных общей идеей. Таковы «Дальневосточная симфония» Л. К. Книппера (р. 1898 г.) и его же «Поэма о бойце-комсомольце», известная благодаря мастерскому использованию в ней песни «Полюшко-поле». Получают дальнейшее развитие монументальные эпико-героические формы типа ораторий, поднимающие историческую тематику. Особо следует отметить замечательную ораторию «Емельян Пугачев» М. В. Коваля, покоряющую слушателя драматической силой характеристик, яркостью звучания народных хоров и правдивостью музыкального языка. Как образец монументальной симфонической формы песенного склада является выдающаяся по своим художественным достоинствам «Поэма о Сталине» А. И. Хачатуряна (р. 1903 г.). Интересна по своеобразному колориту «Северная оратория» Е. К. Голубева (р. 1910 г.) и др.

С областью симфонического жанра нераздельно. связано творчество виднейших советских композиторов.

В творчестве Н. Я. Мясковского (р. 1881 г.) как бы переброшен мост между лучшими традициями предреволюционной русской музыки и советской музыкальной культурой. Значительность подымаемых композитором тем, идейная целеустремленность его музыки выдвинули на первое место философски насыщенную проблемную симфонию. В этом смысле Мясковский является прямым наследником симфонизма Чайковского, с музыкой которого его роднит и лирико-драматический тонус многих его произведений, сочетающих романтическую самоуглубленность с реалистическими приемами письма. Путь композитора отмечен рядом влияний (Глазунов, Скрябин, Метнер и др.), преодолеваемых по мере наступления творческой зрелости. Субъективно окрашенный драматизм его первых симфоний, не чуждых пессимизма и обреченности

(3-я симфония), сменяется волевыми, действенными образами 4-й и 5-й симфоний, в которых чувствуются здоровые нити общения с народом. В 1923 г. Мясковский создает одно из значительнейших своих произведений — монументальную 6-ю симфонию, тема которой — проблема отношения старой интеллигенции к пронесшейся над капиталистическим миром всеочищающей революционной грозе. В образах этой симфонии сказывается идеалистический гуманизм с его двойственностью и традиционным подчеркиванием идеи жертвенности: ценою гибели человеческих жизней достигается утверждение нового строя, несущего человечеству счастье. Скорее зигзагообразный, нежели прямой, творческий путь Мясковского не раз отбрасывает его назад, к индивидуалистическому романтизму (10-я симфония, 13-я), но тем более полноценными становятся его позднейшие симфонические произведения, отражающие пафос мирного строительства, радостную новую жизнь (14-я, 15-я и 18-я симфонии). По-новому звучит и трагическая тема, появляющаяся в траурно - триумфальной 16-й симфонии, посвященной гордым соколам нашей родины, погибшим советским летчикам. Оптимизм, почерпнутый из родников народной жизни, окрашивает в светлые тона величаво-скорбный траурный марш — отклик на трагическую гибель самолета «Максим Горький». Написанные Мясковским в последние годы квартеты, замечательный концерт для скрипки с оркестром, цикл романсов и массовых песен свидетельствуют о дальнейшем расширении творческой его палитры, обогащающейся новыми красками. Следует упомянуть также педагогическую деятельность Н. Я. Мясковского, воспитавшего плеяду талантливых композиторов (В. Шебалин, Е. Голубев, Н. Бу-дашкин и др.).

С. С. Прокофьев (р. 1891 г.) оказал и продолжает оказывать большое влияние на формирование советской музыки. Для его своеобразного, глубоко самобытного инструментального стиля характерна гармоническая острота, чеканный ритм, целеустремленный характер музыкальных мыслей. Этот’ стиль с максимальной рельефностью представлен фортепианными сонатами и концертами (первые три — наиболее известны), а также театрально - изобразительной музыкой («Шут», «Скифская сюита», опера «Любовь к трем апельсинам»). Плакатноброское письмо,суровый лаконизм, почти лапидарность музыкального языка, феерически живописная палитра инструментальных красок м доминирующая надо все.м стихия иронии, сарказма — таков ранний Прокофьев. Для среднего периода его творчества, связанного с годами, прожитыми композитором за границей, характерны «конструктивистская» абстрактность .музыкального языка и деградация национального элемента — особенно в балетах «Блудный сын», «Стальной скок» и в четвертой симфонии. В позднейших произведениях, написанных после возвращения Прокофьева в Советский Союз, все сильнее дает себя чувствовать национально-русская основа его музыки, восходящая к Мусоргскому и Бородину. Стихия скоморошества, воплощенная с Карнавальным блеском в «Русской увертюре», суровый эпос в «Александре Невском», с его драматизмом характеристик, богатырскими образами героев Ледового побоища, обнаружили национальную основу прокофьевского стиля. Народная тема полновесно звучит и в «Здравице» — кантате для хора и оркестра и в последней опере «Семен Котко» (либретто В. Катаева). По-новому и по-своему убедительно раскрыл Прокофьев шекспировскую тему в музыке упоминавшегося выше балета «Ромео и Джульетта», написанной в сдержанных, по эмоционально насыщенных тонах, необычайно пластичной, картинной и яркой по колориту звучания. Две сюиты из музыки «Ромео и Джульетта» — подлинные шедевры прокофьевского симфонического стиля.

Творческий талант Д. Д. Шостаковичи (р. 1906 г.) долгое время находился под сильным воздействием западно-европейских музыкальных влияний. Если в своей первой симфонии (1925 год) Шостакович следует необыкновенно тонко претворенной им классической традиции русской Симфонической школы и создает музыку, в которой остроумие и неиссякаемая изобретательность композиционной работы сочетаются с чарующей свежестью настроений, то в своих дальнейших работах он поворачивается в сторону отвлеченного конструктивистского письма, с его сухим «линеаризмом» и аэмоциональиостыо. Такова его первая опера «Нос», симфоническое «Посвящение октябрю» и «Первомайская симфония», в которых агитмассовые песенные интонации механически скрещиваются с нагромождениями жестких, сухих звучаний, подменяющих живую музыкальную речь. Эти формалистические тенденции сковывали Шостаковича и там, где, видимо, его большой талант находил себе наиболее благоприятную сферу,— в области музыкальной сатиры, гротеска. Яркость звучания остроумных «механических» полек, «галопов», всевозможных музыкальных пародий придает особую прелесть игрушечной, «невсамделишной» музыке балетов «Болт», «Золотой век» и многим замечательным страницам театральной музыки (например, музыка к «Гамлету»). Виртуозное мастерство инструментовки, способствовавшее особенному блеску этой пародийно-комедийной музыки, не могло, однако, прикрыть односторонности и поверхностности самого направления творчества. В «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») — второй опере Шостаковича (1933), написанной по сюжету одноименной повести Н. Лескова и претендовавшей быть реалистической сатирой на дореволюционную купеческую Россию, композитор не пошел далее грубого натуралистического правдоподобия. Опера получилась фальшивой по своей концепции и, несмотря на техническую изощренность композитора, стала (так же, как и его балет «Светлый ручей») наглядным выражением кризиса формализма, как идейно чуждого и изжившего себя направления творческой мысли.