> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Рафаэль

Рафаэль

Рафаэль (Р. Саицчо, или Санти, Raffaelo Santi), великий итал. худонсник (1483—1520). В точение трех столетий имя Р. считалось нарицатольпым, как имя воличайшого художника мира. Причину такой славы следуот искать но столько в действительных художе-ствонпых заслугах мастера, сколько в целой совокупности господствовавших воззрений на лсизнь и искусство. Именно в Р. нашла паиболоо яркое и убедительное выражопио красота, бывшая идеалом целой полосы итальянского Возрождения. Мир, в котором формы людей совершенны, гдо юность пленяот сдержанной грацией, а старость пмпонируот благородной осанкой, где в интимной обстановке роскоши, лишенной мишурного блеска, встречаются люди неизменно безупречные в позах и жостах; гдо логко льется босода боз излишних усилий ума, но всегда полная пнто-росных мыслой о религии, политике, литературе, искусстве, любви, куртуазпи—всо о предметах одинаково возвышенных, облагораживающих и совершенствующих ум,—вот идеал придворных кругов в Урбппо и в Римо при Льве л, на который было направлено все идейное и художественно о творчество Р. Эго был идеал для целого круга лиц, богатых и образованных, мечтавших воплотить в жизни греко-римскую культуру и не желавших участвовать в той религиозной, политической и социальной драмо, которой глубоко болело—вплоть до пол-пого перерождения—итальянское общество начала Чинквочонто.В стороно от жизни проходило творчество Р., которое, казалось современникам, как нечто божественное витало над жизнью. За это его боготворили ого современники и потомки. 11 ещо и теперь вся кий, кто ищет в искусство отдыха и забвения среди драмы жизни, в творчестве Р. находит ясность, грацию и улыбку юности, в которых и признает в порыво восторга единственную и высшую красоту. II осли бы даже заслуга Р. заключалась только в том что он проясняет своим искусством душу тысяч людой, она была бы достойна гоння. Но и чисто художественная сторона деятельности Р. имоог по мепьшео значение. Для понимания роли Р. в искусстве, необходимо иметь в виду то художественные течения, среди которых он жил и которые олицетворяются в Пьеро делла Франческа, Леонардо и Микель Анджело. Порвое создает пространственную композицию, рассматривая чоловочоскую фигуру как один из пунктов, определяющих данное место на сцепе; так что каждая ого картина нродставляот как бы ндеальпую архитектурную композицию, в которой масштабом является человеческая фигура. Второе—раффп-нируот человеческую форму посредством sfumato, шоапспруя коптуры, то усиливая, то ослабляя силу рольефа, лишая ее всякой весомости и твердости и сообщая ой эфирпую подвижность, в которой она кажотся дуповонисм мысли. Третье—оживляет послушную пластическую массу внутренней энергией, которая в мучительном стремлении наружу волпует оболочку, придавая ой монументальною формы, мощные как глыба, твердые как гранит, в которых заиечатлолись навеки страдания цолого народа. Равно далекий от ум-ствеппых устремлений Леонардо и мятежных исканий Микель Анджело, Р. воспринимает всо три течения и сливает их в одну новую гармонию, в ко-

5“-1

торой вибрации sftimato но препятствуют легкому и пленительному бегу линий, и где человеческая фигура но замыкаотси в своей монументальной изолированности, но сливается с пространством, входя в состав архитектурного ансамбля. Прекрасная форма, прекраспоо окружение и безупречное равновесие композиции в пространство—вот в чем истинная сущность его творчества.

Урбиио, гдо родился Р., в то вромя продставляет но столько город, сколько герцогский двор. Герцог Федерико, суровый кондотьер, одарил его в изобилии богатствами и культурой. И несмотря на то, что само Урбино было небольшим солением, затерянным в горах, урбипский двор являлся столь значительным центром искусства и культуры, что вряд лн имел много соперников во всей Ёвропо.

Отец Р., Джованни Санти, был скромным живописцем, принадлелсавшим к одному из лучших худолсествон-пых течений Кватрочонто — к школе Пьеро долла Франческа и Молоццо да Форли. 17 лот Р. оставил Урбино, чтобы учиться“ И сразу, с первых лее шагшвц он проявляет себя законченным худолсииком. Оп вполне овладел пространственной композицией последователей Пьеро долла Франческа, он выучился нежно выписывать лица и согласовать яркие цвота в маиоро болонца Франческо франча, занесонпой в Урбино одним ого учеником—Ти-мотео Вити. Покинув Урбино, Р. останавливается в ‘Порудлсип, в „бпотому“ Пьетро Поруджино (смотрите). С пороездом Р. из Урбино в Перудлсшо окружавшая ого худолсествоыная срода не очень изменилась: менялись лица, но не художественные впечатления. Вот почему произведения ого от времени до времени иробулсдают воспоминание о Ти-мотео Вити вплоть до той поры, когда влиянио Иерудлснно стало преобладающим.

„Сон рыцаря“ Лондонской галлорен являотся типичным образцом для искусства Р. ранного периода. Пой-заясный фон носит еще характер раздробленности, ои полон игрушечных гор, потоков и замков; по в ном улсо есть единство, благодаря какой-то предрассветной полене, обволакивающей вось пейзаж и распространяющей повсюду ласку утренной зари. Па зомло тихо дремлет нежный отрок в воинских доспехах; над нпм бодрствуют дво женские фигуры, стоя во весь рост по обе стороны с распростертыми над спящим руками. Одна из фигур — Добродетель, другая — Порок; каждая из них старается овладеть сном отрока. Но обо они—прекрасные девы, и различие заключается в том, что Добродетель держит меч и книгу, а Порок миртовую ветвь. Все различно—во внешних признаках; Порок и Добродетель сами по себе мало занимают художника, отдающегося изображению самых прекрасных, юных и 1рациозпых девушек, каких только молено себо представить, стоящих в привлекательных позах по обо стороны от спящего отрока. К этому первоначальному периоду относятся: „Воз-лоясенио венца на голову св. Николая из Толентино“ (1600), известное только по рисушсам и фрагментам; „Троица“ для Читта дн Кастелло и „Увенчание Марин“ ватиканской галлорен (1502). Увенчание происходит в присутствии играющих ангелов, апостолов, собравшихся вокруг открытого саркофага Мадонны и глядящих вверх. Из глубины саркофага, едва открывшегося, вырастают лилии.

(Затем слодуот „Распятие“ собрания Монд в Лондоне, „Обручение“ миланской пинакотеки Врера, „Спасятоль“ пинакотеки в Брешии и фреска Сивилл в Перудлши. К 1500 г. относится фигура „Сила“ („La Fortczzn“), написанная на стоне, которую расписывал Пьетро Иерудлснно. Но ужо около 1504 г. молодому урбннцу была нору-чонароспнсь целой стоны. В то время, как у Иерудлснно фигуры собраны в кучу, Р. делит толпу надве группы, ритмически соответственные, разде-лоппыо между собой пустым промо-лсутком по самой середине картины. Выигрывая в единстве пространственной композиции, Р. вмосто с том достигает большей лсизноппостн в жестах и лицах и большой яркости в изобрадсонин юных тол. Сроди этих попыток в области монументальной живописи Р. достигает полного совершенства и в картинах небольшого раз-мора, в которых со свойственным только ему мастерством осчотает боау-пречноо изящество формы и красок с отчетливым ритмом струящейся линии. Это—картины: „Св. Георгий“ и „Мадонна дома Копностабиле“ в Эрмитаже (последняя—миниатюрных размеров, но дает впочатленио такой грандиозности, как весьма пемногио из произведений монументального искусства), „Св. Георгий“ в Лувре и „Три грации“ музоя Шантильи. Последняя картина имеет еще особое значениекак образец подхода Р. к античному искусству. Здесь художник вдохновился одноимонной мраморной античной группой, существующей в Сиене и сойчас и пользовавшейся в эпоху Возрождения особой славой. Изображая нагие тола юньтх девушек во всей их красото, он но подражал формам античного мрамора; он обнажил своих лее мадонн и подсмотрел ритм их изогнутых тел в момент отдыха, приподнятых, новыпрямленных рук, скромно склоненных голов, легкий рольоф их розовых тел на фоно серых тоней. 13 рафаэлевской форме ритм имеет толсе значевпе, что и у классиков; по характер ритма у него совсем иной, свой собственный; здось он не подра-лсатоль, но продолжатель.

В промежутко можду 1504 и 1507 гг. мы часто водим Р. во флоренции. Пребывание во флоренции способствовало увеличению ого славы и, что особенно валено, дало ему возмолсность усовершенствоваться под непосредственным влиянием Леонардо, Микель Анджело и Фра Бартоломео делла Порта. Произведения, создаппыо под этими влияниями в период мелсду 1501 и 1507 гг., отличаются особенно разработанной синтетической формой, носят характер рассудочности, подавляющей чувство, памерогшо подчеркивают линейный эффект в ансамбле и с большой последовательностью нюансируют тени. „Ма-лопна Грандука“ (1505) в галлорео Питта имеот ровнйй чистый фон: благодаря этому она кажется одва отделяющейся от фона, как бледный призрак, лишенный телесной оболочки. Пот по соседству ни кресла, ни баллюстрады, пиного, что говорило бы о близости зомли; подлинный призрак красоты, встающий в бестелесном исворхчупствоппом мире. „Мадонна дома Альба“ (Эрмитаж), заключенная в „топдо“, линией своего тола повторяет направление рамы, заключая в своем изгибе младенческие фигуры Иисуса и Иоанна Продточи. „Мадонна со щогленком“ (Флоропцпя, „Уффици“), „Мадонна на лужайке“ (Вена, Hofmusetim), „Прекрасная садовница“ (Лувр), „Мадонна семейства Каниджани“ (Мюнхен, Старая пинакотека) представляют отдельные вохи по пути стилизации чоловоческой Фигуры И ВКЛЮЧОПИЯ 00 в композицию монументального стиля, согласпо принципам, лежащим в основе „Мадонны Грандука“. Все эти картины по композиции сводятся к одному заданию: иа пойзаясном фоно, уходлщом в глубину в перспективном сокращении,

возвести пирамиду из человеческих фигур. Сочетая высшую утончониость вкуса с гениальной простотой решений, Р. сплотает чоловочеекпо формы таким образом, что пределы пирамиды отчотливо чувствуются и в то лее время формы и положения остаются свободными от всякой искусственности и натянутости. Во всех этих произведениях, а такжо в фроско „Троица“ в ц. Сап - Соворо и Иеруд-жпп он ставит в основу композиции ритмы, в которых продчувствуется монумонтальность живописи „Стапц“.

Алтарные образа, паоборот, принадлежат к мопое удачным произво-дониям мастора. В них оп ощо слишком связан предуказанной композицией: он лишен возможности свободной компановки фигур в пространство и больше проявляет себя в исполнении деталей, нежели вобщом построении. Особенно это заметно в „Мадонне со святыми“ коллотецпн Пирпонта Моргана в Ныо-Иорко и в „Мадонно Ансидеи“ (Нац. галлорея в Лондоно). В этом периоде Р. создает несколько портротов, пз которых особонпо славятся портроты супругов Доптт (гал. Питти), проявляя удивительную легкость характеристики своих идеальных фигур в немногих плоскостях и линиях.

В 1507 г. Р. проявляет себя в болоо сильном произведении—в „Положении во гроб“ (Рим, гал. Боргезо). Аталапта Бпльоии, сын которой Грифопетто был убит в знаменитой перуджинской семейной распро, в память о пем заказала Р. для капеллы ц. Сан-Франческо в Поруджии „Плач Марии пад толом Христа“. Сохранившиеся рисунки показывают, что первоначально, под впо-чатленпем трагического происшествия, Р. остановил внимание на страданиях богоматери, которыо предполагал сдо-лать центром картины. И если бы ои оо исполнил именно так, это было бы несомненно изображением интимнейших переживаний, но не тем произведенном, новым для итальянского искусства своего времени, которым мы теперь обладаем. Отрешившись от случайной трагедии Бальонп, Р. отдается видениям собственной фантазии, в которых страдания отсутствуют, жалобе пот моста, страсти по обуревают действующих лиц и намеренно устраняется всякий драматизм. Кропкпо руки несут мертвое тело, линии тол несущих находятся в известной симметрии. Лишившаяся чувств богоматерь является скороо предлогом, чомсущественной частью изображения; одна из Марий, опустившаяся на зо-млю, приковывает взгляд прекрасной линией тела; пойзаж постепенно уходит вдаль. Скрсщопио голов противостоящих фигур, мужоствониоо ИЗЯ1Ц0СТВ0 несущих толо, лсопствонная грация поддерживающих мать, ясность атмосферы, как бы одухотворяющая всо происходящее в ней, вот к чему привел Р. трагедию Бальопи и вот чем возвестил пришествие нового искусства за год до своего прибытия в Рим.

В начале 1509 г. Р. ужо в Риме, где он получает от папы Юлия И заказ па роспись залы Подписей (Stanza della Scgnatnra) в Ватикане (смотрите), для чего ему пришлось частью уничтожить фрески Содомы. Р. начал с потолка, разделивши его, на манер кассет, на чередующиеся круги и прямоугольники. В кругах он написал жонскио фигуры, олицетворяющие теологию, поэзию, справедливость, философию. В прямоугольниках он дал к ним комментарий, изобразивши пекоторыо моменты из легендарных или исторических повествований, имеющих к ним отношение: Первородный грех, Аполлон и Марсий, Суд Соломона, Созерцание всолонной. Искусство Р. вполно созроло, и ому оказалась по плечу задача разделения пространства па отдельные поля, занолпопиыо рельефными сценами, в которых, однако, рельефность но мошает однородности целого; небольшие фигуры приобрели у ного какую-то своеобразную фантастическую индивидуальность, полную достоинства и изящества, в то лее вромя заполняя в качестве декоративного мотива определенное геометрическое пространство. Чисто формальное равновесие, в противовес драмо в „Пололсошш во гроб“, находит своо пастоящоо примонепио в этих декоративных композициях. Гаклсо и на стенах Р. продпочол дать но изображения реальных сцон, но как бы вызвал на смотр души исторических личностой, соодинеаиых в группы. Он начал с теологического смотра, известного иод названием „Диспута“.

Р. продставил небо и землю. В пе-бесах является Троица, окружонная героями библии и некоторыми из важнейших отцов церкви. На земле, вокруг алтаря собрались папы, прелаты, философы и поэты, писавшие о бого. Стена кончалась дугой, и потому ху-доленику представилась двойная задача: согласовать молсду собой дно

/

группы фпгур—пебеспую и зомпую, а также согласовать каждую из этих групп с кривой линией дуги. Решо-ние этой задачи оказалось как нельзя более удачным. Нобесная группа развернулась на облаках, постепенно замыкая дугу стоны; земная группа смыкается в алтаре. Декоративный смысл здесь счастливо совпадает с символическим. Это совпадение явилось откровепием в мировом искусстве. Здесь произошло слияние культуры Возрождения с гибкой и крылатой фантазией Р. „Диспут11 явился совершенным воплощением такого синтеза. И осли нобесная группа ещо несет следы флорептинских влияний, то в земной группе этого улсо нет: здось гармония молсду общей линией и реалистически свободными пололсе-ниями отдельных фигур является личным достижением Р., которым он гениально расквитался за все годы учения.

Против „Тоологип“ („Диспута“) находится „Философия“ — смотр античным философам — „Афинская школа“. Здось задание но заставляло Р. разделять сцену на дво группы. Благодаря этому, оказалось для ного возмоленым удачно использовать верхнюю часть стоны изображением ряда сводов в перспективном сокращении, удаляющихся от ближайшего пролота, в котором происходит вся сцепа; таким образом он достиг полной иллюзии в изображении пространства и одновременно с этим достиг впечатления невероятной грандиозности и великолепия. Фигуры надлелсало разместить так, как этого тробовало присутствие арки: их необходимо было помоетить в виде хорды, наподобие фигурного архитрава дворой, па котором покоится арка; главная группа нротяпулась горизонтальной полосой, осли но считать по сторопам два продолжения книзу, представляющих как бы два кронштейна- В проделах этой геометрической схемы развитие фигур протекает совершенно свободно, идеализация отдельных лиц выралсопа с безупрочпой чистотой и совершенством, сверхчеловеческая красота достигла абсолюта. Платон и Аристотель — первый во власти идеалистического порыва, второй, погрулсоипый в созорцание тайн природы, — являются центром всей сцены. Со всох сторон к ним сходятся фигуры философов дровпости. И не-избелено возвращаясь к центральным фигурам, вы чувствуете, как бесконечно I превозносятся личпостн этих двух философов—такова сила композиции. Современники гуманисты находили в Афинской школе истинное и вдохновеи-ноо воплощенно классической культуры, художники восторгались гармоничной композицией и абсолютной свобо-дон-в положениях и группировке, и весь свот преклонялся перед идеальной красотой отдельпых фигур. Картина была признана чудом.

Изображения „Парнаса“ на третьей стопо и „Добродетелей“ (Сила, Истина, Умеренность), а также исторических сцен, имеющих отношение к каноническому и гражданскому праву, расположенных симметрично Поэзии и Справедливости, обнаруживают те лее достоинства, что и „Диспут“ и „Афинская школа“, и но открывают нового в творчество Р.