> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Реализм в искусстве художественный стиль

Реализм в искусстве художественный стиль

Реализм в искусстве — художественный стиль, противополагаемый Идеализму в теории и часто чередовавшийся с ним в истории. Отличительные чорты Р. плохо поддаются теоретическому определению. Принято прилагать это название к художественным направлениям и формам, започатленным обостренным вниманием к современной действительности, предпочтением характерной детали отвло-ченнЫм „пдеализоваиным“ формам в искусство и так далее С тех пор, как термин Р. —приблизительно с половины прошлого века—усвоен художественной и литературной критикой, ему придавалось оцопочпое значопио: Р. отождествлялся с стремлением к художественной правде, с правдивым изображоапом действительности в искусство и, таким образом, представлялся необходимой особенностью подлинного искусства. Это первично-наивпоо представление значительно осложнено позднейшим развитием теории, вносшпм в него существенные поправки. Р. представляется теперь по всеобч.емлющим законом искусства, а одним из ого стилей; он является но единственным видом правдивого изображения действительности, но одним из равноправных путей к ее познанию, одним из способов ее воплощения. По всяком худолсественком произведении мы различаем два необходимых элемента: объективный — воспропзведопие явлений, дачных помимо художника, и субч.октивиый — почто, вложонпоо художником от собя. В различные эпохи в эстетико и в практико сменяющихся художественных школ эти элемент!,i получают разнос зпачепно: идоалчетн-ческио школы идут путем „восполнения действительности“, отправляясь от некоторого мистического „проникновения“ или от воображенном созданного идеала „красоты“, дают более услошюо изображепмо действительности. Наоборот, школы реалпстическно ставят пород искусством задачу конкретного, детального, непосредственно-убедительного воплощения окружающей жизни. В сложности причин, определяющих эту смоиу, останавливаются на двух категориях, с виду различных, но по сущоству сводимых к одному источнику: к социальной обусловленности всякого личпого творчества. Причиной поворота к Р. могут быть как требования формального и технического развития, так и пепосред-ственно-общоствонные задачи. Если реалистические завоевания в картинах Uaii-Эйков были связаны (как это было выясноно Карстапьепом) с моментами тохннчоскнмн, с переходом от кпижноймипиатюры к станковой живописи, то в бытовом Р. позднейших фламандцев но трудно видеть ответ на заказ выдвигающегося среднего сословия. Если реалист ическпе сцены в „Огненном ангеле“ Брюсова подсказаны мистлко-эстетскими тяготениями автора, то „трезвая правда“ 1 ешетникова является выводом из его общественнополитической тенденции. C другой стороны, и там, гдо ближайшим поводом к введению реалистических деталей являются т1 ебоваьия живописности, композиции и так далее—требования, обычно относимые к технике,—все лее реальность изображения явно связана с глубокой потребностью сделать новый шаг в художественном анализе видимой действительности. В статьи о пергам-екпх мраморах Тургенев в эпоху полного господства Р. легко и свободно ставит рядом термины Р. и романтизм— и в самом доле, но трудно видеть, что различно между этими основными устремлениями относительно. Надо помнить, что художественнее впечатление реальности дается но недостижимым тожеством, не адокватностыо изображаемого и изображения, но ощущением нового достиженья в уловлении до этих пор незамеченных черт действительности. Другими словами, худозкествепный Р. есть но столько извечное статическое свойство произведения искусства, сколько динамика ей восприятия. Поэтому Р-„Повестей Белкина4 мы констатируем совсем не так, как Р. „Конармии“ Бабеля; там мы судим о Р-, главным об азом, посредством сравнения с предшествующей повествовательной литературой, здесь мы ощущаем непосредственно уоодительноо раскрытий современной действительности, до этого остававшейся вне нашего кругозора. Это ощунщ) но го есть неотъемлемое св.ойе.тво данного художественного произведения или направления. Р., потерявший остроту горничной непосредственности, возведенный в канон, внедрившийся как общепринятый стиль, становится условной „стилизацией“ и представляется столь же отилочеино-схематичным, как и его противоположность. С другой стороны, формы, представляющиеся впоследствии идеалистическими, романтически приподнятыми и отвлеченными, нв| едко в своем зарождении не только исходят из искания новой реальной правды, но бывай т отмечены той конкретностью изображения и орудуют теми отпечатками окружающей современности, которыелишь менее ощутимы для позднейших поколений. Поэтому—как было но раз указано—разница между двумя направлениями отчетлива только на переломе, при смене школ. Первнчноо ощущение новой жизненной правды затухает, символико-идеалистические стихии получают поревес в сознании читателя — и естественной становится внеисторическая попытка (Розанова и Брюсова) объявить Гоголя но реалистом, а фаптастом. Возмозкно и противоположное. Теперь, например, мы знаем, как сильны были элементы Р. в различных худозкостве иных направлениях, до этих пор—и не без основания—называемых идеалистическими. Таков не только романтизм, на который с таким экаром — во имя худозкествепной правды—нападали доктринеры „натурализма“; такова и драма французских классиков при всей ее вно жизненной условности, торзкоственностн и напряженности. Достаточно напомнить, что ославленные „три единства“ были приняты совсем не из рабского подражания Аристотелю, во как ответ па требования сценической иллюзии. „Установление единств было торзкеством Р. Эти правила, ставшее в эпоху упадка классического театра источником стольких несообразностей, являлись в начале необходимым условием сценического правдоподобия Б аристотелевых правилах рационализм нашел сродство удалить последние остатки средневековой фантастики“ (Лансон). В рассуждениях теоретиков, в произведениях подражателей глубокий Р. французских классиков выродился в мертвые схемы, гнет которых был сброшен в XIX в сперва романтизмом, затем победоносным движением Р., захватившего все области искусства. Особенно характерны его этапы в искусстве франции. Здесь оно развертывалось в живописи под двумя разными лозунгами, как бы противоречившими друг другу: на сыону социально-окрашенному бытовому Р. Ж. Бротона, Курбэ и др. явился колористический импрос-сионизм, но только безыдейно выступавший под зиаменом „искусства для искусства“, но в расплывчатости „пленэра“ как бы топивший отчетливоо сходство с конкретностью вещественного мира. И это не помешало импрес-сиопизмуяниться смелым шагом вперед в дело борьбы с условностью комнатного письма, в доле правдивого, подлинно реалистичоского изображения мира красочной природы, доселе не доходившего в должной полноте дохудожественного сознания. Одновременно происходило параллельное движение в повествовательной литературе, главным образом в области романа, под лозунгом натурализма. Виднейшие его представители — Флобер, I онкуры, Зола —были такжо убежденнейшими теоротиками чистого „искусства дли искусства“, но новые бытовые миры, открытые ими, неизменно получали в их реалистическом искусство изображение социально-окрашенное, идейно возбуждающее и обличительное. Натуралисты имели достаточно предшественников в старом реалистическом искусство; ничего особенно нового но могло внести в их практику их теоретическое требование — изображать жизнь человеческую с абсолютной объективностью, но ослабляемой никакими соображениями соц iального или морального направления; неново было вытекавшее отсюда предпочтительное сосредоточенно на низшей, физиологической и эмоциональной природе человека, на беспощадных картинах из Жизни „низших“, обездоленных классов, на острой эротике, дававшей нелепый повод к обвинению в порнографии. Не говоря о разнообразно оформленном Р. древних классиков от Гомер а до Плавта, элементы такого „натуралистического“ изображения мы в изобилии находим в старинном бытовом романе, плутовском и авантюрном, у испанцев Мендосы и Кеводо, у Рабле в XVI в., У Скарриыа и Фюретьера в XVII. У Лесажа в XVIII в На пороге ХТХ в „мещанская драма“ и „семей! ый роман“ были продварением дальнейшего развития. Романтизм сближают с мистикоидеалистическим символизм м. но он но только теоретически настаивал на „Жизне! ной правде“: он приблизиллитературный язык кразгош риой речи, он победоносно боролся с академизмом — и Потому нет никакого противоречия в том, что к французским романтикам относятся не только Гюго в Жорж-Занд, но и такой мощный борец против условности и идеализации как член даль. Его искусство, р еалиети-чоокое, однако более психологическое, чем бытовое, было оценено значительно Позже, так лее, как сильная в своей суховат oi ти реалистичность Нроенора Мерные. Or этой сухости были свободна натуралистическая мошь Бальзака, одновременно мш г, риста и обличителя новою обтестьенного хозяина,буржуа, богат еюшего,!обеждиюще1 о феодальную аристократ ню и бор ибо. ожесточенно в грязь которой моглибыть изображены только средствами безоглядного натурализма. Близилось торжество доктрин позитивизма и эволюционных теорий, отразившееся в поэтике литератур,пых школ новым ува-ясением к элементарному жизненному факту, новым боевым отрицанием субъективной идеализации. Документальная правда полагается в основание самодовлеющего художественного создания, стремящегося стаю беспристрастным, полным и верным „протоколом“ действительности. Сильнейшим выражением новых требований была. Госпожа Бовари“ Флобера, поразившая — конечно, кажущимся—отсутствием вымысла, подчинением психологии моментам физическим, сосредоточением внимания на мире людишек, мелкость которых автор не считал нужным скрасить какой бы то ни было идеализацией. Теоретиками, особенно оттенившими mi имую внеобщественную объекти! ность натур,ализмв, были братья Гонкуры, давил о и сильные опразцы натуралистического романа. Наиболее громким и продуктивным представителем этого точоння явился Вола, который, обострив реалистическую правду натуралистической грубостью, явился в своих романах и, осо-боино, в Соевой критике настолько настойчивым и деятельным поборштсом нового течения, что был провозглашен главой натуралистической школы. Теоретические требования Зола исходили из механического приравнония художественного познания к научному („экспериментальный“ метод); произведению искусства ставятся в закон детально-протокольная точность изображения, полная объект ивност ь,устраняющая всякое личное отношение автора, и, наконец, отсутствие выдающихся героев. Однако, этой доктриной— расплывчатой и но новой —совсем но Покрываются особенности натуралистического романа, в котором впоследствии пришлось отметить и идеализацию, и су бъективность, и социальную тенденциозность, но мошаюшие, Конечно, творчеству Гонкуров и Зола быть новым завоеванном художественной правды. К концу века реалистичность этого искусства также перестает удовлетворять дальнейшие поколения. О одной стороны, „беспощадная правда“ Зол а начинает представляться такой же условност! ю, как фантастика и cm -валика любою романтика. С другой стороны, и психологическом романе и сиыво .ноской льрике вырастает сильная идеалистическая реакция, продолжаютцаяся в разнообразных двлжонплх от футуризма в литературе до кубизма в живописи. Органичность это(1 реакции лучше всего вырашлась в том, что она лишь осложнила достижения Р„ сделав ого богаче и осмысленнее. За подчеркнутым отрицанием старого Р. и здесь скрывалась живая роалистн-чоская струя, слишком тесно связанная с познавательными функциями искусства, чтобы отсутствовать ь каком бы то цн было его поступатольпом движении. Другими словами: и условным, стнлизационным видам искусства в той или иной стопонп и формо бывает присущ Р., и его глубиной нередко определяется, между прочим, их значительность. Это нашло выражение и в судьбах русской литературы. В смопо стилей, в обновлении форм она неизменно шла в ногу с западными литературами, у которых ой были чему учиться. Но никогда ее Р. не был заимствованным и навеянным, наоборот-всегда он был до конца проникнут свожесгыо и самобытностью. Пушкин учился у Вальтер Скотта, но с точки врончя Р. «Капитанская дочка“ оогь боеспорпо шаг впород в сравнении с созданиями автора „Уэворлоя“. В дальнейшем, рядом с романтикой поэм Лермонтова и рассказов Гоголя, монументальные роалистическне образы создавались в „Герое нашего времени“ и „Мертвых душах“. M, наконец, в романе Тургенева, Достоевского, Толстого художественный Р. был но отмонон.аподнятнанобывалую высоту моральным подъемом, все проникающим социальным идеализмом. Этот оеложнопный Р., равно далекий— или равно близкий—и „пестрому сору фламандской кухни“ и босплотпостн р шантпчоского символа, остается как бы стилистическим законом русской литературы, и его развитие по было прорвано, а скорое обогащено победоносным, но кратковременным эпизодом декадонтства и футуризма. Так оно и должио быть. Новые точения, с виду являющиеся противоположными Р.,чащо всего представляют собой Только реакцию рутине, обязательной художественной догме—реакцию выродившемуся Р. по имени, по существу ужо потерявшему характер искания жизненной правды. Когда футуризм в поисках новой выразительности доходит до „дыр-бул-щур“, когда кубизм преднамеренно деформирует зрительную действительность, представляя ое разобщенные эломепты в поретасован-ном виде, они стараются этими способами схватить и довести до сознания жизненные черты, другому воспроизведению но поддающиеся. Нот истинно художественного произведения — от простейшего орнамента до симфонии и от побасенки до „Войны и мира“, в котором анализ но открыл бы двух необходимых элементов: „уголка жизни сквозь призму темперамента“, как гласила формула „натуралистов“. Но „темперамент“, т.-о. индивидуальность художника (в свою очередь обусловленная группой), ость всегда лишь путь к уловлению, к познанию действительности, определяющему задачу искусства. Таким образом, мы—в углублением смысле — возвращаемся к оценочному характеру термин i Р.: ои есть не только один из стилой, но наиболее сильный, наиболее многообъём-лющчй из стилей. Поэтому, если история искусства ость смена стилой, то она око ость история новых и новых завоеваний Р., для которого всякое временное отступление в сторону идеализации,ал яегорнзма, стилизации неизменно чревато новыми победами. А. ГорнфельО.