> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Репин Илья Ефимович

Репин Илья Ефимович

Репин, Илья Ефимович, знаменитый художник (24/V1I 1844—29/IX 1930). Родился в г. Чугуеве (б. Харьк. губ.). Сын военного поселянина, торговавшего лошадьми и доржавшего заезжий двор, Р. с детства пристрастился к рисованию, которому отдавал все досуги от занятий грамотой с матерью и дьячком, а позднее от учения в воонно-топографической школе. По закрытии последней в 1857 г. он поступил к местному иконописцу П. Бунакову, у которого писал иконы, получая по 5 р. за каждую. В начале 1860-х гг., прочитав биографию Крамского, выбившегося из низов и входившего ужо в славу, юноша Р. решаотся последовать его примеру и в начале ноября 1863г. едет в Петербург, где поступает в’ Академию художеств. Состав академических профессоров его мало удовлетворяет. Ректором Академии был тогда Ьруни, занимавшийся исключительно мозаическим отделением и почти не входивший в классы; старик Басин начал слепнуть, и единственным преподавателем, дававшим ученикам некоторые знания, был Марков (смотрите). Но болео всего оии учились друг у друга. Как раз в 1863 г. в Ака-деми и[разыгрался извсстныйскав дал

« отказом 13 учеников от программного конкурса на 1-ю золотую медаль. Душою „смутьянов“ был Крамской {см.). Больше всех сочувствовал им Р., тотчас же познакомившийся с Крамским и с затаенным дыханием прислушивавшийся к его бунтарским проповедям. К этому же времени относится и цервоо знакомство его со Стасовым и „могучей кучкой“ (смотрите IV“, 520/21).

Р. сразу выделился среди товарищей воой исключительной даровитостью. Начинав с 1866 г., о нем ужо говорят как о восходящем светиле, его всюду зовут, ищут его знакомства. К этому вромени относятся: портрет Праховых (1866), „Воздушный поцелуй“ (1867—68, Русский музой), портрот Хлобощина (1868, там же) и картины „Изгнание митрополита Филиппа“ (1866) и .Иов и ого друзья“ (1869). Все эти произведения еще мало говорят о будущем Р. и по сравнению с такими вещами, как перовские „Сельский крестный ход“ (1861) или „Приезд гуворпанткн® (1866), представляются скорее академическими и отсталыми, нелсели передовыми. Прелестная картинка „Воздушный поцелуй“ скорее продолжаот линию Венецианова, нежели примыкает к направлению Перова и его предшественников. Но в то лее время такие жизнон-ные этюды, как „Академический сторож“, купленный уже в 1870 г. Третьяковым для его галлерои, говорят об огромном мастерстве, приобретенном в стенах Академии. Ещо более развернулось это масторство в программной картино „Воскрешение дочери Наира“ (1872, Русский музей). Впервые чисто академическая тома задумывается и выполняется в конкурсной мастерской Академии в столь жизненно-реалнети-«кой трактовке. Впервые чисто живописная задача передачи освещения — борьбы дневного света с залеженными светильниками — получает доминирующее значение, становится худолсе-ствонным стержнем картины.

Картина обратила па себя всеобщее внимание, но настоящую популярность художнику принесла лишь следующая ого работа — „Бурлаки“, выставлонная в 1873 г. Еще в 1868 г. Р. видел бурлаков в Петербурге. Летом 1870 г. он совершает вместо с Ф. Васильевым и Макаровым пооздку по Волго от Твери до Саратова, из которой привозит массу зарисовок и наблюдений, выливающихся в порвый вариант „Бурлаков“, выставленный в 1872 г. в Общество поощрения художеств. Тогдашний президент Академии в к. Владимир

Александрович заказал ему большую картину на ту же тему, которую Р. и написал в следующем году (Русский музей). Впечатление, произведенное ою на тогдашнюю публику, было поистине потрясающее. Картина эта, несмотря на ее условную для нашего времени живопись, желто-коричневый тон и черные тени, должна быть признана одной из наиболее смелых, впечатляющих и внутренно правдивых в истории русской лшвописи XIX в По сравнению с ней все, написанное Р. в Париже за годы его пенсионерства (1873 — 76) значительно слабее. Особенно неудачна картина „Садко“ (1878). Лучше других ому удался большой холст „Кафе“ (1875), единственное произведение Р., в котором в какой-то мере отразились настроения и вкусы, владевшие в то вромя культурными, хотя и не самыми передовыми художниками Парижа. Как в самой картине, так в особенности в этюдах к ней впервые видно стремление к живописи и колористическим проблемам. В Париже написан и блестящий этюд „Еврей на молитве® (1875, Тротьяк. галл.).

В июне 1876 г. Р. уже снова в Петербурге, где пишет хорошие портреты Швецовых и прокрасный этюд „На дерновой скамье“ (Русск. муз.). В начало следующего года он одет к себе на родину, в Чугуев, и пишет здесь зна-мопитого „Протодьякона® (Трет, гал лорея). Долгое пребывание заграницей обостряет восприимчивость художника ко всему родному, особенно к типичнорусским темам, и без того начинавшим в то дни выдвигаться на первый план в художественных кругах, главным образом в Москве. Зти настроения нашли свое наиболее яркое выражение в среде передвижников, к которым Р. и примкнул в 1878 г., переохав из Петербурга в Москву. Здесь он попадает в кружок С. И. Мамонтова и, поселившись невдалеке от его Абрамцева, в Хотьково, пишет этюды для картины .Проводы новобранца“ (1878/79, Русский музой), а позднее и для „Крестного хода“ (1880/83, Трет. галл.). Разница между обеими картинами и циклами этюдов к ним черезвычайно ве-лнк’а в формальном отношении. Тогда как первая из этих картин страдает чернотами и технической замучон-иостью, вторая обнаруживает значительно большую свободу и живописность. В передачо жизненных движений, солнечпого освещения, характеров и в безыскусственности компановки она — высшее достижение Р. К началу

1880-х гг. такой правдивой передачи толпы, движения, солнца в русской живописи до Р. не было. Этюды к этой вещи также принадлежат к числу наиболее сильных во всех отношениях. Таков „Горбун11 (1881, Трет. галл.). Из этюдов к „Проводам“ лучшо других „Дворик“ (1879, там же). Из слабых картин той же эпохи следует назвать „Правительницу Софью“ (1879, Трет, галл.) и „Вечерниц!“ (1881, там же).

„Крестным ходом“ открывается наиболее плодотворный период творчества Р., падающий на досятилотио 1880—1830 гг. В этот промежуток он создает свои шедевры: „Не ждали“ (1884), „Смерть Ивана Грозного“ (1882/85), портреты Пирогова, Рубинштейна, Мусоргского (все—1881), баронессы Икскуль (1889) —все в Трот. галл.

„Не ждали“ — лучшая картина, написанная Р. В ней наиболее ярко проявились те стороны огромного дарования художника, в которых он был сильноо всох своих современников. Р. прожде всего мастер экспрессии. Он, как никто, владеет искусством рассказывать, умоот передавать едва уловимые оттенки движений, чувств и переживаний. Обычно у каждого художника, но исключая и самых больших, ость некоторый, достаточно ограниченный запас излюбленных экспрессий, пускаемых им в ход в приличествующих делу случаях. У Р. почти нот такого трафаретного набора, ого экспрессия гибка и разнообразна. Для семи фигур такой сплошной драматической сцены, какая развернута на картине „Не ждали“, другой художник едва ли нашел бы семь столь метких, исчерпывающих и в корне различных характеристик. Скорое всего он сосредоточил бы все свое впимание на двух-трех лицах, представив остальным роль статистов. У Р. безмолвных фигур нет, они всо действуют, все выражают то или иноо отношение к факту появления человека, которого ие ждали. Острота характеристики и свла рассказа обычно обратно пропорциональны чисто живописным достоинствам картины. „Но ждали“ являет в этом смысле редкое исключение, ибо и по живописи адо — одна из лучших картин всой русской школы. Прекрасно задуманная и блестяще выполненная, она обнаруживает необыкновенную любовь художника как к людям, которых он изображал, так и к вещам, которые писал-

Но высшим достижением Р. в области экспрессии являотся его картина „Иван Грозный и сын ого Иван, где особенно замечательно передано выражо-нио сына, уже начинающего торять сознание. II здесь есть куски превосходной живописи, как, шшр., голова сына, его ловая рука, розовая одежда и зеленые сапоги. Но будучи живописцем и колористом в том смысле, в каком ими были великие французские мастера XIX в., Р. ставил себе задачу передавать не столько красоту натуры, сколько ое силу, но красочные сочетания, а предметность, воспринимаемую иллюзорно-стерооскопически, почти на осязание.

В 1891 г. Р. устраиваот в залах Академии художеств свою выставку, на которой появляется его новая картина „Запорожцы“ (Русский музей; вариант находился в Трот. галл, до 1931 г., когда был перодан Харьковскому гос. музею). Опять та жо излюбенная художником тома экспроссии. На этот раз он борет но драматический, а комический сюжет, изображая группу запорожцев, пишущих грубый и смехотворный отвот турецкому султану на его предложение перейти к нему на службу. Художника увлекает задача перодать различные оттенки смеха, от тонкой, лукавой усмешки сидящего писаря до раскатистого хохота толстяка с седыми усами в белой папахо. Эта задача художнику удались, но в чисто живописном отношении картина неизмеримо ниже двух предыдущих: ео общий три нежизненон и фальшив, ибо Р. сильнее всего в передаче кусков, писанных непосредственно с натуры, а данная сцена, разыгрывающаяся на воздухе, на фоне вечереющего неба, нисана вся в ыасторской, при том по этюдам, исполненным при ином освещении. Кроме того, она надумана, а но наблюдена, а Р. дается только лично высмотренное.

Еще менее удачны дальнейшие картины мастера: „Заседание Государственного Совета“ (1901 —1903), „Иди за мной, сатано“ (1901 —1902, Харьковский музей), „Какой простор!“ (1904), „Самосожжение Гоголя“ (1909, Трет, галл.) и „Черноморцы“ (1913). Из удачных картин этого периода надо отметить „Дуэль“ (1896), —тот вариант, который был на Венецианской выставке 1897 г. Эта тема дала автору богатейший материал для передачи экспрессии. О таких слабых картинах, как то, которые трактуют различные эпизоды из жизни Пушкина, но приходится и говорить, как не заслуживают упоминания и все произведения послевоенного и революционного времени. 11апортретов 1890-х и 1900-х голов лучшими были: гр. Головиной (1890, Русский музей), Витте и Победоносцева (1903, там жо). Из многочисленных портретов Льва Толстого удачнее других поболь-шие этюды; из них лучший— Толстой, лежащий под деревом (1891), и Толстой на пашне (1887, обе в Трет, гал.)- —Особо надо отметить рисунки Р., насчитывающиеся многими сотнями. Среди них есть но мало изумительно тонких, обличающих огромное мастерство и могущих вромонами поспорить с рисунками величайших рисовальщиков XIX в-

Временем наибольшей популярности Р. в России были 70 —80-о гг. Ею Р. обязан не только исключительному дарованию, доставившему ему репутацию первого художника своего времени, по и той чуткости, с какой он отзывался в искусстве на явлония, наиболее волновавшие тогдашние передовые общественные круги. Не все, что он писал, могло быть выставлено, но слухи о новых „революционных“ картинах Р. передавались из уст в уста, и в его мастерскую шли как в конспиративную квартиру отводить душу пород холстом „для немногих“. Эти паломничества и еще болое приукрашенные рассказы о запретных сюжетах в свою очередь оказывали свое влияние на колеблющихся, революционизируя значительные общественные слон, вызывая в них сочувствие к народовольцам и усиливая возмущонио арестами „пропагандистов“.

При всей своей исключительной одаренности Р. не может быть, однако, причислен к разряду тех великих мастеров живописи, которых в таком обилии дала миру франция за минувшее столетие. Он не вполне использоиал в своем искусство отпущенные ому природой данные, а погоня за эффектными сюжетами и постоянные поиски „глубокого содержания“, типичные для большинства автодидактов, заставляли его размоннвать свой редчайший дар живописца на задачи, если и не чуждые изобразительному искусству, то всо же менее близкие ему, нелсоли литературе.

Игорь Грабарь.