> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Решающую роль в формировании новых поколений советского актерства сыграл за годы революции К

Решающую роль в формировании новых поколений советского актерства сыграл за годы революции К

Решающую роль в формировании новых поколений советского актерства сыграл за годы революции К. С. Станиславский. В эти годы складывается в окончательном виде его система воспитания актера. В 1921 г. выходит его статья «О ремесле»; в 1925 году опубликовывается его книга «Моя жизнь в искусстве»; позже появляется целый ряд его фундаментальных работ по искусству актера («Работа актера над собой», беседы с учениками, дневники), в которых Станиславский подытоживает опыт своей жизни большого художника и устанавливает основные законы актерского искусства. Эта теоретическая работа идет параллельно с неустанными практическими занятиями Станиславского с актерами в театрах и в студиях. В своей деятельности художника и воспитателя актера Станиславский утверждает искусство жизненной и человеческой правды. Его «система» не является суммой технических правил мастерства. Она прежде всего ставит задачу открыть перед актером выход к искусству большой человеческой страстности, идейной глубины и творческого новаторства. Именно поэтому система Станиславского сыграла такую решающую роль в деле воспитания советского актерства.

Советский актер черпает материал для своего творчества из жизни. Разнообразна галлерея современных персонажей, созданных актерами за годы революции. Среди них центральное место занимают образы, в которых воплощена героика революции, ее драматический пафос, ее высокая идея. От образов рядовых бойцов революции — солдата Павла в «Ви-ринее» и комиссара Антона в «Барсуках» — приходит Б. Щукин впоследствии к воссозданию образа Ленина. Красный партизан и железный комиссар В. Качалова, героическая Любовь Яровая

В. Пашенной, Васька Окорок Баталова, матрос Швандя Степана Кузнецова, «братишка» Ванина, руководитель подпольной большевистской организации Хмелева, — эти образы стали этапными в жизни советского театра. С ними на театральную сцену вышли живые люди нашей эпохи, в борьбе утверждающие новый закон жизни. В иных вариантах та же тема зазвучала в образе советской матери, созданном Блюменталь-Тама-риной, в образе старой большевички Клары, созданном Корчагиной-Александровской, в целом ряде других образов советских людей в исполнении многих мастеров советской сцены. В этих образах сказалось не только реалистическое мастерство советского актера. В них актер выступает как носитель идей революции, выразитель нового социалистического сознания. Но это творческое обновление пришло только к тем мастерам и к тем театрам, искусство которых развивалось под знаком глубокой идейности, жизненной правды и художественного реализма.

По-иному складывается в эти годы судьба театров, остающихся на позициях схематичного, формалистского искусства. Они быстро деградируют. Театры и художники этого стиля обрывают связи между искусством и жизнью, замыкаются в кругу чисто эстетических проблем. В то время как новый репертуар завоевывает сцепы основных театров, «левые» театры вступают в обостренный конфликт с драматургией реалистического стиля. Они изгоняют со сцены образы живых людей, выдвигая принцип условной стилизации жизненного материала, уходя в безыдейное мастерство эксцентрического трюка и эстрадного аттракциона. На этом пути из современной драмы они принимают только отживающий жанр схематичной, неглубокой, плакатной пьесы. Эта программа находит любопытное выражение в театре «Пролеткульта» с его теорией и практикой «монтажа аттракционов». По этой теории политическая агитационная тема является только предлогом для построения полуциркового зрелища,-для создания серии «ударных» аттракционных номеров. Именно в таком стиле с различными градациями и была создана театром «Пролеткульта» серия спектаклей, из которых наиболее показательным был эйзенштейнов-ский «Мудрец» (1923 год). В таком же плане эксцентрического безыдейного зрелища был сделан и целый ряд спектаклей в других театрах лсфовского толка. Эти театры создают свою собственную эстетическую программу, которую они противополагают платформе реалистического идейного театра. Эта эстетическая программа являлась дальнейшим развитием дореволюционной концепции условного стилизаторского театра.

В актерской игре, в противовес жизненной психологической правде образа выдвигался принцип «биомеханики». Основными средствами выразительности актера признаются акробатика, трюковая игра. Производится «разрушение» сценической коробки; в противовес реалистическим декорациям на сцену вводятся обнаженные конструкции — станки и различного рода механические приспособления. Этот новаторский «радикализм» практически свелся к замене искусства художественного оформления инженерией технического монтажа, к трактовке сценической площадки как системы опорных пунктов для «целесообразно-производственного» движения артистов. В своих «левейших» проявлениях этот внеэмоциональный схематизм легко уживался с самым грубым, внеэстетическим натурализмом (в виде подлинных пулеметов, оглушительной стрельбы винтовок, шумно снующих по сцене мотоциклов и прочего смертоносного реквизита). Культура актерского мастерства резко снижается. Формалистская система быстро исчерпывает творческие силы художника в чисто внешних ухищрениях. В соответствии со всей этой программой выдвигается и теория драмы как чернового материала для вольных режиссерских композиций. Создается целая серия перелицовок классических произведений («Лес», «Смерть Тарелкина» и др.).

Программа законченного эстетизма продолжала лежать в основе почти всех спектаклей Камерного театра. Реакционные тенденции в театре, идущие от дореволюционных концепций символического и экспрессионистского искусства, в характерной форме нашли свое выражение в практике бывшего Второго МХАТ, создающего серию спектаклей, проникнутых духом индивидуализма. В отдельных случаях на сцену театров (Камерного и др.)

проникали порочные по идейно-политическому содержанию пьесы («Заговор равных», «Багровый остров», «Барометр показывает бурю», «Партбилет», «Зойкина квартира» и др.). Уход от идейного искусства, от принципов реализма у «левых» художников приводит не только к созданию политически вредных спектаклей, но и к неуклонной деградации мастерства актера.

В конце восстановительного периода исход борьбы становится ясным. Основной массив советского театра идет к искусству социалистического реализма. Решающие победы театр одерживает только на этом пути. Театральное совещание при ЦК ВКП(б) весной 1927 г., отмечая отдельные проявления классово-чуждых влияний в театре, устанавливает неуклонное движение основного массива советского театра к социалистическому искусству. Таким театр входит в эпоху сталинских пятилеток.

3. В годы сталинских пятилеток театр все глубже идет в жизнь, становится боевым участником социалистического строительства. Его репертуар охватывает разнообразные темы, отражает различные участки жизни советской страны. Театр показывает эту жизнь в движении, в столкновении различных социальных сил. Драматическим героем театра становится новый человек, рождающийся в боях за социализм.

Пьесы советской драматургии начинают занимать основное место в театральном репертуаре. Создаются спектакли крупного идейно-художественного значения, в которых тема разрабатывается глубоко, в живых человеческих образах. Так, среди массы производственных драм, в свое время заполнявших театральные сцены, выделяются: «Время вперед».

В. Катаева (Московский Драматический театр, 1932 г.), «Поэма о топоре», «Мой друг» Н. Погодина (Театр Революции, 1932 г.) и др. Тематика колхозного движения дала ряд спектаклей большой политической остроты: «Ясный лог» К- Тренева (Малый театр, 1931 г.), «После бала» Н. Погодина (Театр Революции, 1934 г.), «Поднятая целина» Шолохова (Театр под руководством Симонова, 1935 г.) и др. Театр создает ряд спектаклей на тему о путях интеллигенции в революции: «Инга» А. Глебова (Театр Революции, 1928 г.), «Страх» Афиногенова (МХАТ, 1930 г.), «Заговор чувств» Ю. Олеши (Театр имени Вахтангова, 1929 г.), «Скутаревский» Л. Леонова (Малый театр, 1934 г.), «Жизнь зовет» Билль-Белоцерковского (Театр имени МОСПС, 1935г.), «Платон Кречет» А. Корнейчука (МХАТ, 1935г.),«Концерт»

A. Файко (Театр Революции, 1936 г.), «Беспокойная старость» Рахманова (Гос. Новый театр, Ленинград, 1937 г.) и др. Театр откликается па проблемы международной революции: «На западе бой»

B. Вишневского (Театр Революции, 1933 г.),

«Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (Театр им. МОСПС, 1936 г.), «Флорисдорф»

Ф. Вольфа (Театр им. Вахтангова, 1936 г.), «Продолжение следует» А. Бруштейп (ТЮЗ), «Мой сын» Гергеля и Литовского (Театр Ленинского комсомола, 1939 г.).

Центральное место в современном репертуаре занимают пьесы, посвященные тематике гражданской войны. Начиная со «Шторма», «Любови Яровой» и «Бронепоезда» театры ставят ряд спектаклей революционной героической темы: «Блокада» Вс. Иванова (МХАТ, 1929 г.), «Разлом» Б. Лавренева (Театр им. Вахтангова, 1927 г.), «Мятеж» и «Чапаев» Фурманова (Театр им. МГСПС, 1927, 1929 гг.), «Первая конная» (Театр Революции, 1930 г.) и «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского (Камерный театр, 1933 г.), «Интервенция» Славина (Театр им. Вахтангова, 1932 г.), «Мстислав Удалой» и «Год девятнадцатый» Прута (Театр Красной армии, 1934 и 1936 гг.), «Гибель эскадры»

A. Корнейчука (Театр Красной армии, 1935 г.), «Земля» Н. Вирта (МХАТ, 1937 г.) и др. В том же ряду стоят спектакли о Красной армии: «Бойцы» Б. Ромашова (Малый театр, 1934 г.), «Слава» В. Гусева (Малый театр, 1936 г.), «Падь Серебряная» Н. Погодина (Театр Красной армии, 1939 г.) и др.

Нет тематической области, которая не была бы затронута советским театром. История русского революционного движения от Болотникова через декабристов до революции 1905 года послужила материалом для многих спектаклей советского театра. Значительным спектаклем была постановка трагедии А. Толстого «Петр I». Ряд спектаклей за годы революции посвящен бытовым проблемам: пьесы Б. Ромашова («Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска», в театре Революции — 1925 и 1926 гг.), комедии

B. Шкваркииа («Вредный элемент», «Шулер», «Чужой ребенок», «Простая девушка», «Весенний смотр», «Страшный суд», поставленные в Театре сатиры за период 1927—40 гг.), драмы Л. Леонова («Ун-тиловск» — МХАТ, 1928 г.,«Половчанские сады»—МХАТ, 1938 г., «Волк» — Малый театр, 1939 г.), «Павел Греков» Войте-хова и Ленча (Театр Революции, 1939 г.), комедии К. Финна («Большая семья» — Театр сатиры, 1937 г., «Таланты»—Театр сатиры, 1938 г.), В. Ардова («Мелкие козыри» — Театр сатиры, 1937 г.) и др.

Театры для детей создали обширный репертуар, богатый по разнообразию тем и по художественному своеобразию. Из большого количества спектаклей, созданных детскими театрами, отметим как наиболее значительные: «Золотой ключик» Л. Толстого, «Белеет парус одинокий» В. Катаева, «Брат», Н. Шестакова, «Сказка» М. Светлова, «Баба-Яга» С. Розанова, «Голубое и розовое» А. Бруштейн, «Брат героя» J1. Кассиля, «Сережа Стрельцов» В. Любимовой, «Снежная королева» Е. Шварца и др.

Театр вместе с драматургом находит новые художественные приемы для того, чтобы правдиво отразить эту жизнь в ее внешнем многообразии и внутренней сложности. Для советской драмы характерна насыщенность событиями, стремление раскрыть в борьбе драматических персонажей глубокий социальный смысл. По своим композиционным особенностям она ближе всего подходит к принципам построения шекспировской драмы. Из большого числа персонажей вырастают герои — выразители мыслей и чаяний человеческих коллективов. Театр стремится в каждом спектакле показать то или иное жизненное явление не изолированно, а во взаимодействии различных сторон действительности. И в то же время театр в создании образов своих современников стремится к детальной разработке индивидуальных человеческих характеров. Его герои — люди наших дней, в прозодежде литейщика или углекопа, в халате ученого, в шлеме красноармейца, переделывающие заново мир.

К двадцатилетней годовщине Великой октябрьской социалистической революции советский театр воссоздает на сцене образы Ленина и Сталина в спектаклях об октябрьских днях («Человек с ружьем» Н. Погодина, «На берегу Невы» К. Тренева, «Правда» Корнейчука). В этих спектаклях советский театр подходит к решению тематики крупнейшего исторического значения. Для лучших созданий советского театра характерны верность жизни, реализм и психологическая разработка образов. И в то же время в них звучит драматический пафос, слышится приподнятая страстная речь творцов и современников великой эпохи.

Обращение к советской тематике принесло театру и новый подход к классическому репертуару. То возрождение классики, которое началось в советском театре еще в дни гражданской войны, с особенной силой сказалось в годы завершения социалистического строительства. В эти годы театр подходит к классике с новых позиций. Театрыоткрывают в классиках новые идейные и театральные богатства, которые оставались недоступными старому буржуазному театру. Такое новое освоение классики пришло к советскому театру в борьбе с ложным новаторством, использовавшим классические произведения как материал для бездумного эксцентрического зрелища, для вульгаризаторских спектаклей. Советский театр освободил классику от упрощенческого подхода. Он пошел по пути идейного новаторства по отношению к классике, по пути раскрытия в образах мировой драматургии глубокого социально-психологического содержания, оставшегося непонятым и незамеченным театром прошлого.

Именно в эти годы театр заново открывает драматургию М. Горького, которая идеологами и практиками буржуазного театра была объявлена несценичной. Советский театр создает ряд превосходных горьковских спектаклей («Егор Булычев и другие» в Театре им. Вахтангова, 1932 г., «Враги» в МХАТ, 1935 г., «Мещане» в Театре Красной армии, 1936 г., «Васса Железнова» в Театре Красной армии, 1936 г., и др.), составивших этап в развитии искусства социалистического реализма. Горький-драматург широко входит в репертуар всего советского театра. Характерно, что многие его пьесы «открываются» заново и в периферийном театре («Варвары», «Последние», «Зыковы» и другие). Это «открытие» драматургии М. Горького на советской сцене связано с мастерством нового социально-художественного качества, которое пришло к актеру. Оно связано с умением советского актера глубоко проникать во внутренний мир своих героев, раскрывать социально-политическую идей драматургических произведений. Образцы такого проникновения в идейно-художественные замыслы Горького были показаны Б. Щукиным в роли Егора Булычева и В. Качаловым во «Врагах» (Захар Бардин). Булычев в исполнении Щукина вырос в образ большой идейной силы и человеческой сложности. В нем тема крушения собственнического, хищнического общества была выражена с замечательной человеческой страстностью. Такой же глубиной и остротой социальной характеристики, отмечен образ либеральствугсщего, лицемерного Захара Бардина у Качалова.

Новая жизнь на сцене приходит и к драматургии Островского. Пьесы Островского входят в постоянный репертуар всех театров — столичных и периферийных. Начинается подлинное воскрешениеэтого замечательного русского драматурга. Признанный буржуазной критикой за благодушного бытописателя нравов, Островский на сцене советского театра обнаружил страстность и непримиримость обличителя феодально-буржуазной России («Горячее сердце» — МХАТ, I92G г.; «Бешеные деньги»—Малый театр, 1933 г.; «Таланты и поклонники» — Театр под руководством Симонова; «Последняя жертва», Театр им. Моссовета и др. в ряде других театров). И здесь советский актер выступает как решающая творческая сила в новом истолковании драматургии Островского. Блестящим сатирическим мастерством в характеристике комедийных образов Островского отмечена игра Москвина в роли купца Хлынова («Горячее сердце»). В игре Москвина сказались принципиальноновые качества мастерства советского актера. Артист до предела разоблачает Хлынова, издеваясь над ним и в то же время оставаясь в границах жизненной и психологической правды.

В этот период советский театр создает и серию шекспировских спектаклей. Трагедии и комедии Шекспира широко входят в репертуар центральных и периферийных театров. Они проникают даже на сцену передвижных колхозно-совхозных театров. Среди шекспировских постановок классическим стал спектакль «Отелло» в Малом театре, в котором советский актер, обогащенный идейным опытом революции, создал свой, новый вариант образа шекспировского героя. Вместо идеи ревности, которая была ведущей в прежних трактовках «Отелло», Остужев раскрыл в шекспировском герое тему человеческого доверия, моральной чистоты “и душевного максимализма. В судьбе Отелло с необычайной искренностью и страстностью Остужев раскрыл трагедию морально чистой личности, для которой нет места в мире хищников и лицемеров.

Целый цикл спектаклей, блестящих по идейной глубине и художественной силе, созданных на] советском и классическом репертуаре, значителен не только по своему звучанию для зрителей. За этими успехами советского театра скрываются глубокие внутренние изменения, которые произошли в нем за годы революции и заново перестроили его художественную систему. В театральном производстве совершилась перестановка внутренних сил. Гегемония режиссера-диктатора ушла в прошлое. Выросло значение драматургии как основного момента, определяющего идейно-художественное содержание спектакля. И вместе с драматургией необычайно выросло значение актера как самостоятельной творческой силы в театре. Актер становится основным выразителем идеи драмы на сцене. Период засилия формалистических течений во многих театрах был связан с падением актерского искусства. Актер превращался в своего рода «деталь» в руках режиссера или в лучшем случае только в культурного исполнителя чужого замысла. Последнее десятилетие советского театра подняло творческую роль актера. Актер становится самостоятельным художником, выразителем своей темы в искусстве.

В годы сталинских пятилеток идейнохудожественная перестройка захватывает и оперное искусство, очень долго остававшееся в стороне от общего процесса, который проходил в театре за годы революции. Оперный театр обращается к советской тематике. Оперы советских композиторов, поставленные за последние годы («Тихий Дон» Дзержинского, «Семен Котко» С. Прокофьева и др.), продолжают традиции русского оперного искусства, используя материал народного фольклора. Для советской оперы в ее лучших созданиях характерны те же черты, которые определяют и стиль драматического театра: реализм образов, глубокая социальная тематика и героический пафос в ее сценическом раскрытии (смотрите русская музыка, стб. 370/71).

В эти годы новые влияния проникают и в балет. После первых несовершенных попыток реформы балетного искусства («Красный мак» и др.) появляется ряд новых балетов, более высоких по своим идейно-художественным качествам («Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» Б. Асафьева и др.). Но возрождение балета ярче всего сказывается в актерском искусстве. За последнее десятилетие советский балет воспитал плеяду первоклассных танцовщиц и танцовщиков высокой техники и яркой творческой индивидуальности (М. Т. Семенова, Г. С. Уланова, Т. М. Вечеслова, О. В. Лепешинская, Н. М. Дудинская, В. М. Чабукиани и др.).

Для творческого роста Р. т., как и всего советского театра в целом, огромную роль сыграло историческое постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. о ликвидации РАПП, разоблачившее теории, стремившиеся повести театр по пути приспособленчества, вульгаризаторства и упрощенства. Дискуссия о формализме весной 1936 г., захватившая все театры и широкие круги советской общественности, окончательно выявила буржуазную сущность формалистской теории и практики во всех ее видах. Театр освобождается от чуждых, наносных напластований. В нем побеждают традиции театра общественного служения и жизненной правды. Именно этим определяется выход на ведущее место в системе советского театра таких крупнейших русских театров, как Малый и МХАТ.

Эти театры за годы революции многое изменили в своей художественной системе. Их искусство, не теряя связи с лучшими традициями их прежней творческой практики, приобрело новые формы, наполнилось новым более глубоким содержанием. Наиболее решительно эти изменения сказались в творческой работе Московского Художественного театра. МХАТ уже давно ушел потому камерного, интимного стиля, который был характерным для его спектаклей до революции. Театр создает спектакли монументального стиля. В них звучит драматический пафос, приподнятая речь. Театр захватывает темы большого социально-политического звучания и раскрывает их в образах, жизненно-правдивых и в то же время заостренных театрально. МХАТ идет к искусству героическому, к искусству больших мыслей, человеческой страстности, к искусству социалистического реализма. Этот путь был начат МХАТ еще постановкой «Пугачевщины» Тренева и «Бронепоезда» Вс. Иванова. Он был продолжен в его позднейших спектаклях—от «Врагов» М. Горького до «Земли» Н. Вирта.

Тот же путь прошел и Малый театр. В его творческой практике соединились традиции реалистического мастерства с тематикой большого социального содержания. В новом преломлении в Малом театре возродилась и та романтическая струя, которая была характерна для пего в те времена, когда на его сцене звучало трагическое искусство Ермоловой.

Эти черты нового складывающегося стиля в разнообразных вариантах характеризуют творческое лицо и всех остальных театров республики.

С первых же лет революция выдвинула перед театром задачу создания высоко идейного искусства, связанного с действительностью, рассказывающего правдивыми словами о жизни человечества в прошлом и настоящем, искусства, «понятного миллионам». В беседе с Кларой Цеткин Ленин так определил задачи и назначение искусства в социалистическом государстве: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть попятно этим массам и любимо ими» (смотрите сто. Лепин о культуре и искусстве,

изд. 1938 г., стр. 299). Именно эта задача определяет весь путь советского театра начиная с первых лет революции. На этом пути он осваивает все лучшее, что было создано театром в прошлом. Со своим стремлением к правде, с традициями общественного служения советский театр входит как необходимая часть в создающуюся культуру социализма, социалистическую но содержанию и национальную по форме.

Библиография: Станиславский К. С., «Моя жизнь в искусстве», 3 изд., М., 1936; его оке «Работа актера над собой», 2 изд., М., 1938; Вахтангов £., «Записки, письма, статьи», М.—Л., 1939; Захава Б., «Вахтангов и его студия», 2 изд., [M.J, 1930; Зограф Н., «Вахтангов», М.—Л., 1939; Луначарский А., «Театр и революция», 1924; Таиров А.} «Записки режиссера», (М.), 1921; Эфрос Н., «Московский Художественный театр. 1888—1923», М.—Пг., 1924; Филиппов £., «Малый театр в годы революции», в Сборнике М. т., 1924; «Московский театр Революции, 1922—32», Сборник статей, [М., 1933]; «Театр им. МГСПС», Сборник; «История советского театра», [т. I], (Л.], 1933;

Цеховницер О., «Празднества революции», 2 изд., Л., 1931; «Театры Москвы. 1917 — 1927», 1928; Марков 77., «Театральные портреты», 1939; Державин К., «Эпохи Александрийской сцены», 1932; Соболев 70., «Вл. И. Немирович-Данченко», 1929; Остужев А., «Моя работа над,Отелло“», 1938; Горький М.г «О пьесах», М., 1934.

Б. Алперс.