> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Родского стиля

Родского стиля

Родского стиля. Сохраняя тип четырех-столпного храма, строитель отказывается от завершения стен закомарами и дает на каждой стене пофронт.ое покрытие, благодаря чему здание завершается восьмискатной крышей, над которой в центре высится барабан и одинокая глава. Примерами зрелого новгородского стиля являются храмы: Федора Стратилата (1360) и Спаса на Торгу (1374), решенные по-фронт.о. Стены этих храмов сохраняют членение пилястрами, на отдельных участках появляются романские пояса, глади стен оживляются асимметрично расположенными в различных местах, высеченными из камня «поклонными» крестами. Говоря о позднем периоде новгородского строительства, следует отметить сближение его с зап.-европейским. Новгородцы бывали за границей, и европейские мастера приезжали в Новгород, где вели строительные работы совместно с русскими. Так, например, была построена «палата» новгородского архиепископа (1433) с нер-вюрными сводами и восьмигранная башня «часозвоня» (1436—1449).

От архитектуры домонгольского периода в Пскове сохранились лишь значительно перестроенные памятники, на основе научной реставрации которых храмовая архитектура представляется че-тырехстолпной, квадратной в плане, с абсидами на восточной стороне, с пониженными на углах стенами, что придает зданию крестообразную форму. Таковы были соборы Мирожского (1144 —1156) и Снетогорского (1310) монастырей. Развитие собственно псковского стиля приходится на XIV век, когда Псков (смотрите) достигает политической самостоятельности. Строительным материалом является местный известняк, черезвычайно удобный для живописной кривизны линий и гладких поверхностей. Особенностями псковских конструкций являются: система ступенчато-подвышенных арок при че-тырехстолпном типе храма (Богоявленье в Запсковьи, 1496) и система перекрещивающихся арок при бесстолпном типе храма (Никола Каменноградский, конец XV в.), округление опорных столбов и отказ от хоров в западной части храмов. Снаружи к церковному зданию в Пскове обычно пристраивают крыльца, состоящие из приземистых колонн с перекинутыми над ними полуциркульными арками. Основной массив обрастает приделами, на одной из стен ставится звонница, что придает зданию более интимный вид по сравнению с суровой строгостью новгородских храмов.

Большинство городов Псковской земли (Старая Ладога, Изборск, Гдов) имеликаменные стены, но исключительную крепость представлял сам Псков, окруженный стеною до 9 км протяжением. Стены и башни были сложены из плит и булыги и обмазаны известью (смотрите табл. 111). Они начали возводиться в конце XIII в и постепенно к XVI в охватили почти весь город, за исключением Завеличья, доходя местами до четырех рядов. В составе стен насчитывалось до 37 башен, большинство которых было устроено над воротами, причем ворота всегда укреплялись второю «внутренней стеною».

Храмы Новгорода в большинстве случаев были внутри расписаны фресками и наполнены иконами. В Новгороде были свои мастера-живописцы, их кадры пополнялись приезжими из Греции. Раскрытие фресок стен новгородских храмов, производимое в советское время, дает возможность говорить о высоте новгородской живописи XIV в., когда здесь работало много греков и среди них выдающийся художник Феофан Грек, писавший в духе времени Палеологов. Феофан расписывал новгородский храм Спаса на Торгу (1378). Эти фрески отличаются исключительной виртуозностью, написаны легко и свободно. Наряду с традиционной трактовкой фигур и одежд, головы исполнены в реалистической манере. Большое сходство с фресками Спаса на Торгу наблюдается в фресках церкви на Болотове (1363), у Федора Стратилата (1370), в церкви в Ковалеве (1380). Все эти росписи отличаются исключительной эмоциональностью, выразительностью рисунка, мягкостью контуров. В орнаментации чувствуется сходство с венецианскою живописью того времени (букеты цветов, четырехконечные кресты в круге и тому подобное.).

Можно проследить связь между монументальной и станковой живописью Новгорода. Работая по канону в отношении сюжета, новгородские иконники допускали свободу формы и цвета. Вместо византийской условности — писать фигуру в размере 10 голов, — они пишут фигуру в семь голов, то есть значительно блин е к натуре. Предпочитают чистые, яркие краски и противопоставление цветов. Каждая линия рисунка подчинена ритму и гармонии целого. Продуманность композиции, утонченность форм и богатство колорита характерны для новгородской живописи XIV—XV вв. Из многочисленных икон на религиозные сюжеты следует выделить иконы с историческим и историко-бытовым содержанием: битвановгородцев с суздальцами (смотрите табл. I), моление новгородцев и др. Новгородская принципиальность и некоторая строгость

Письма в Пскове смягчается: образы становятся пластичнее, колорит тоньше, а икона, не теряя силы и яркости красок, интимнее.

Татарское нашествие приостановило на столетие рост экономического и культурного благосостояния значительной части страны. Только в XIV веке начинает наблюдаться некоторый подъем. Выделяется из сельского хозяйства ремесло, развивается торговый оборот, растут отдельные города, причем некоторые из них добиваются на время положения великокняжеских центров: Тверь, Рязань. Наконец, великое княжение переходит к Москве (1328), которой и суждено было сыграть роль объединитель-ницы Руси. Памятников ранне-московской архитектуры до нас не сохранилось;

первые каменные храмы Москвы: Спас Па Бору (1272), Успенский собор (ранний) 132G г. и три храма 1329 г. к XV в пришли в столь ветхое состояние, что были перестроены заново. На основании исторических свидетельств и по аналогии с сохранившимися в окрестностях Москвы сооружениями нач. XV в — собор в Звенигороде (рисунок 3), собор монастыря Саввы Звенигородского, собор Троице-Сергиева монастыря — устанавливается близкая связь между архитектурой суздальско-владимирской и ранне-московской. Но наряду с элементами сходства следует отметить и разницу, особенно во внутреннем решении: подпорные столбы не стоят в соответствии с внешним членением, они несколько смещены, благодаря чему увеличивается пространство центральной части, хоры исчезают. Снаружи стены уже не имеют барельефных украшений.

Возвышение Москвы, победа над татарами, дипломатические сношения с Европой, появление учения о Москве как о ((третьем Риме», выдвинули вопрос о столичном строительстве. В 70-х гг. XV в Москве начинается возведение нового Успенского собора,образцом для которого был взят владимирский Успенский собор. К строительству привлечены были, пови-димому, лучшие московские силы: Кривцов, Мышкин, наблюдали за работами Иван Голова и некоторое время Василий Ермолин. Последний известен своими работами в Троице-Сергневом монастыре, во Владимире, в Юрьеве-Польском. Ермолину принадлежит белокаменный барельеф, изображающий Георгия на коне, исполненный для кремлевских Фроловских (ныне Спасских) ворот. В 1475 г. своды возводимого собора рухнули (по экспертизе вызванных из Пскова мастеров — вследствие недостаточной клеевитости связующего вещества). Тогда московское правительство решает обратиться за мастерами в Италию, где эпоха раннего Ренессанса подняла архитектуру на исключительную высоту. Прибывший в Москву крупный болонский мастер Родольфо фиораванти (смотрите Аристотель Фиоравенти) в 1479 г. возвел новый собор. Хотя здание строилось по образцу владимирского Успенского собора, но фиораванти значительно отступил от образца, сделав собор в виде прямоугольной в плане палаты, своды которой лежат на шести столбах, из которых четыре, находящиеся в самом храме, были скомпа-нованы как коринфские колонны (рисунок 4). Вместо коробовых сводов введены крестовые; здание завершается пятиглавием, сдвинутым к востоку.Перед западным входом мастер устроил лоджию с двойной аркой, имеющей свешивающуюся в центре гирьку, — мотив, впоследствии привившийся в московской архитектуре.

В конце XV в итальянские же мастера обносят Кремль каменными степами и башнями, придав ему облик итальянского замка. Из гражданских сооружений итальянцы строят приемную залу для москов-скихкнязей—<<Г рановитую палату»(1487--1491; см. табл. III) и др. Алевиз Новый (смотрите Алевиз Фрязип) строит в Кремле Архангельский собор(1505—1508), в котором он сохраняет тип пятиглавого храма, но стены обрабатывает в два этажа с пилястрами между окнами и венчающим карнизом в духе сооружений провинциального итальянского Ренессанса.

Итальянские мастера познакомили русских с изготовлением и обжигом кирпича, со строительной техникой из кирпича, с введением в стену железных вязей, с употреблением подъемных механизмов.

Рисунок 4. Успенский собор в Москве (план). ”

Но русские зодчие, освоив новую строительную технику, не увлеклись композиционными приемами итальянцев. В кремлевском Благовещенском соборе (1484— 1489; рисунок 5), построенном псковичами, мы находим элементы суздальско-владимирской и новгородско-псковской архитектуры и даже мотивы, взятые от деревянного зодчества. Пятиглавые храмы XVI и XVII вв. стоят ближе к кремлевскому Благовещенскому собору, чем к Успенскому или Архангельскому. Эта близость увеличивается тем, что Благовещенский собор получил в XVI в дополнительные пристройки в виде папертей с трех сторон в нижнем этаже и четырех изолированных куполообразных храмов на углах во втором этаже.

Конец XIV в и XV в следует признать периодом расцвета древне-русской живописи в Москве. Сюда из Греции привозятся и присылаются различные иконы. Сюда из Новгорода переезжает для работы Феофан Г рек, который и создает в Москве живописную школу, не утратившую связи с новгородской и владимиро-суздальской и в то же время разработавшую своеобразную реалистическую манеруписьма, нс лишенную некоторых элементов поздней готики и проторенессанса. Эта манера скоро распространяется по различным, нередко очень отдаленным, городам и монастырям государства. Сам Феофан Грек писал не только фрески (в Архангельском и Благовещенском соборах), но и станковые произведения (иконы и панорамы). Над фресковой живописью Феофан работал со своими учениками, с которыми, а также с мастером Симоном Черным, Феофан расписывал в 1399 г. Архангельский собор, а с Прохором из Городца и Андреем Рублевым в 1405 г. — Благовещенский собор.

В дальнейшем выдвигается мастер Андрей Рублев (смотрите), который в 1408 г. с иконником Даниилом расписывал владимирский Успенский собор и в 1424— 1426 гг., вместе с тем же Даниилом,— собор Троице-Сергиева монастыря. Но большую известность получил Рублев своими иконами, которые исключительно высоко ценились современниками и ставились за образец иконописания. Из икон письма Андрея Рублева сохранилась «Троица» (Третьяковская галлерея), поражающая ритмичностью, уравновешенной в круге композицией, струящимися

Рисунок 5. Благовещенский собор в Москве (план).

линиями рисунка, изяществом форм, великолепными лессировками и погашенной гаммой колорита. Не менее ценны и другие иконы, приписываемые кисти Рублева: «Деисис» Звенигородского собора, иконы иконостаса церкви села Васильевского и др., отличающиеся чувством ритли, гармонии и одухотворенностью композиции. От тонкого и артистического письма Рублева естественен переход к праздничной и торжественной живописи Дионисия, еще мало изученного мастера конца XV и нач. XVI вв. В 1481 г. Дионисий, Тимофей, Ярец и Коня пишут иконы для кремлевского Успенского собора, в 1488 г. — для Ростовского собора, в 1484 г. «изящные и хитрые в Русской земле иконописцы, лучше же сказать живописцы» Паисий, Дионисий и его дети — Феодосий и Владимир, — расписывают стены собора Волоколамского монастыря, в 1480 г. Дионисий расписывал собор Боровского люнастыря. С значительной полнотой сохранились фрески, исполненные Дионисием с сыновьями вфе-рапонтовом монастыре, около 1500—1502 гг. (смотрите табл. 1). Эти фрески составляют исключительное явление в истории русской живописи. Написанные с классической уверенностью,парадные и сложные по тематике, они поражают жемчужным, темнолазурным общим тоном, делающим их воздушными. Некоторая декоративность в исполнении фигур искупается разнообразием драпировок, цветных одежд, палатным письмом и др.

Подъем живописной культуры сопровождался подъемом русской архитектуры, создавшей в XVI в национальный московский стиль. Обычно, говоря об архитектуре XVI в., принято останавливать внимание на столповых и шатровых храмах, строившихся в этот период времени из камня. Но сказать только о них, значит не охватить всего разнообразия, которое наблюдается в храмовом строительстве XVI века. XVI век продолжает интересоваться типом четырех-и шестистолпного храма с венчающими его пятью главами, окружая эти основные массивы крытыми переходами, пристраивая к ним асимметрично расположенные приделы, колокольни, сводя все в единый художественный комплекс. Взамен статичности и уравновешенности решений XIV и XV вв., в сочетаниях и расположении объёмов появляется живописность и динамичность. Примерами такого рода сооружений могут служить хорошо сохранившиеся храмы: собор Авраамиева монастыря в Ростове (1554), храм в Вя-зёмах (конец XVI века), собор Боровского монастыря (конец XVI века). Преимущественно на севере наблюдается сооружение двухстолпных пятиглавых храмов, например, Благовещенский Сольвычегодский собор (1560—1584), надврат-ные церкви Кирилло-Белозерского, При-луцкого, Борисоглебского (близ Ростова) монастырей.

Наряду с усовершенствованием ранее сложившихся типов храмов, русские мастера, на основе усвоения итальянской строительной техники, разрабатывают в XVI в из кирпича привычные глазу столповые и шатровые храмы, до этого времени строившиеся только из дерева. По вопросу о происхождении кирпичных шатровых и столповых храмов в русской искусствоведческой литературе существует ряд самых разнообразных мнений. Шатровые храмы называли готическими, их выводили из мусульманского и индийского искусства, называли отзвуками романо-готического зодчества, докатившегося к нам через Литву и Белоруссию. Наряду с этими необоснованными суждениями, уже в первой пол. XIX в архитектор Ал. Брюллов считал шатровые храмы и Василия Блаженного (в Москве) «образцом русской архитектуры». Позднее Забелин (смотрите XX, 378) научно доказал, что русские каменные шатровые и столповые храмы являются воспроизведением в кирпиче деревянных шатровых, возникших на Руси в глубокой древности. Наряду с освоением русскими мастерами итальянской техники, ими были использованы и некоторые декоративные мотивы, встречающиеся на каменных шатровых сооружениях. Таким образом, шатровые и столповые храмы, а также сочетания их в отдельных сооружениях свидетельствуют о высоком взлете русской архитектуры в XVI в., создавшей национальный тип здания, исключительный по своему силуэту и оригинальный по своему решению.

Великолепным примером шатрового храма является церковь Вознесения в селе Коломенском (1532). На высоко.м основании (подклете) возвышается крещатое в плане, переходящее вверху при помощи системы кокошников в восьмигранник, здание, заканчивающееся глухим шатром. Здание выложено из кирпича и украшено белокаменными деталями. Вокруг основного массива на арках организованы галлереи (гульбища), в прошлом не крытые. Здание поставлено на крутом берегу Москва-реки, прекрасно увязано с окружающей местностью и благодаря значительной высоте (ок. 62 м) видно на далекое расстояние. Внутреннее пространство незначительно, и массив стен занимает по отношению к нему 2/3 площади. Несмотря на сложность своих членений, храм производит впечатление монолита.

Примером столпообразной композиции может быть храм Иоанна Предтечи в селе Дьякове, близкий по времени сооружения коломенскому храму Вознесения. Комплекс храма состоит из пяти изолированных друг от друга восьмигранников, пе-

РУССКОЕ

Дмитриевский собор XII в (г. Владимир).

ИСКУССТВО li

Храм Василия Блаженного в Москве (с литографии Салтанова)

Реходящих в верхних частях в цилиндры, крытые невысокими куполами (рисунок 6). Столпы изолированы друг от друга и организуют незначительные, но довольно высокие внутренние пространства. Столпы эти поставлены на общем основании, по диагонали к центральному, и между собою объединены невысокими и узкими крытыми переходами. Узорные вырезы стен, наличники окон, валики, ширинки, кокошники, фронтоны, карнизы осложняют архитектурную плоскость; многие из этих детален усвоены от иностранных мастеров.

Сочетание шатрового храма, поставленного в центре, с восемью столповыми (расположенными по отношению к шатровому так: четыре по кресту и четыре по диагонали) представляет знаменитый Покровский собор, или храм Василия Блаженного в Москве (1554—1560; см. рисунок 7 и табл. II), построенный русскими мастерами Постником, Яковлевым и Бармой. Первоначально храм этот был белый и производил впечатление скульптурной группы. Раскраску он получил лишь в конце XVII века. Храм снаружи производит впечатление единого объёма с большим внутренним пространством, что не соответствует действительности, т. к. он внутри расчленен на девять небольших, отделенных друг от друга толстыми стенами, церковок. Как на своеобразный пережиток следует указать на обработку стен переходов по типу бревенчатого сруба. Храм Василия Блаженного является выдающимся примером того, как на национальной основе, с творческим использованием технических и художественных достижений других стран, русское зодчество достигло исключительной высоты и самостоятельности. Шатровые храмы и сочетания шатров и столпов получили большое распространение на Руси. Из сохранившихся памятников можно указать на храмы: Козьмы и Дамиана в Муроме, храмы в Беседах, в Медведкове, в Острове (все три под Москвой), шатровые храмы во многих монастырях. Как разновидность шатрового храма следует отметить шатровый храм «под звоны», то есть с устройством в шатре над храмом колокольни;

характерным примером является церковь Распятия в Александровской слободе (половина XVI в.). Если шатровый тип храма исчезает в XVII в., то шатровая колокольня, без храма под колоколами, существует в течение всего XVII в., получая дальнейшее, соответствующее вкусам времени, развитие.

Наряду с храмовым строительством следует отметить получившее большое развитие крепостное строительство. В это время были выстроены крупнейшие русские крепости — стены Китай-города и Белого города в Москве, Серпухова, Смоленска, Можайска, Зарайска, Ниж-него-Новгорода (ныне Горького), Тулы. Особенно выдаются но своим строительным и художественным достоинствам стены и башни Смоленска, построенные в конце XVI в мастером Федором Конем. Смоленские стены имели протяжение до

Рисунок 7. Храм Василия Блаженного в Москве (план).

5 км, их высота местами доходила до-15 м, а толщина — до 6,5 м. В составе стен крепость имела 38 башен.

О русской живописи XVI в мы, к сожалению, знаем довольно мало, и памятников монументальной живописи от этого времени до нас почти не дошло. Сохраняя красоту цвета предшествующего века, живопись XVI в потеряла простоту и четкость композиции. Сюжеты и темы значительно усложнились. Содержание интересует художника не менее, чем композиционные и живописные задачи. При этом содержание живописи подчиняется директивам и надзору государственной и церковной власти. Стоглавый собор (1551) издает ряд постановлений, регламентирующих живописное искусство. Тематика развивается сначала на фоне фантастической архитектуры, в которой изредка встречаются и русские архитектурные мотивы: кокошники, кре-щатые бочки и тому подобное. Затем действие начинает развертываться, и на фоне чисто русской архитектуры в живописи появ

Рисунок 6. План церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в с. Дьякове.

ляются национальные мотивы и черты (фрески ярославского Спасского монастыря и фрески Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря). Наряду с церковной живописью в XVI в появляется и монументальная светская живопись. Так, в царском дворце стены палат были расписаны аллегорическими и историческими картинами. Говоря об иконах XVI и отчасти XVII вв., следует упомянуть о так называемой (Строгановской» школе живописи, произведения которой отличаются тонким, чисто миниатюрным письмом и цветным узором. На малой поверхности доски художники ухитрялись давать сложные, многофигурные композиции, покрывая их охрой и золотом. Вместо цвета новгородских мастеров, здесь дается пестрая, не лишенная графичности иконопись, поражающая кропотливой отделкой деталей. Из ряда мастеров Строгановской школы следует отметить Прокопия Чирина (конец XVI и нач. XVII вв.). Это направление в XVII в растворяется в Московской школе царских «изографов» при Оружейной палате 4ср. XXI, прил. иконопись, 6). С появлением в Москве типографии (вторая половина XVI в.) в книгах московской печати вводится гравированный орнамент и гравюра. Московские первопечатники используют достижения Зап. Европы в этой области.

Говоря о Р. и. XVI в., нельзя обойти молчанием шитье и ювелирное мастерство. Шитье и низанье являются искусством, черезвычайно близким к живописи и отличающимся от нее только своей техникой. Это искусство характеризует исключительную художественную одаренность русской женщины, так как все шитые работы выходили на Руси обычно из женских теремов и рукодельных мастерских. По начертанному иконописцем на материи рисунку мастерицы разнообразным наложение,м швов и подбором дветов и теней достигали исключительного совершенства в выполнении сюжетов и гармонии колорита. Иногда к шитыо добавлялось низанье жемчугом, укрепление в композицию металлических пластинок (дробниц) и драгоценных камней. Сведения о существовании искусства шитья восходят к XII в., но, к сожалению, памятников мастерства древнейших эпох не сохранилось. Памятники XIV и XV вв. отличаются малым употреблением золота, мощностью колорита и силуэтностыо композиций. Примером может считаться пелена Софии Палеолог (1499) в Троице-Сергиево.м монастыре. Но исключительной высоты и расцвета искусство шитья достигает в XVI в Композиции усложняются, появляется много шитых деталей,

красочная гамма приближается к фресковой живописи. Усложняется и техника шитья, в шитье вводится золото, но оно всецело подчиняется краскам. Выдающимися произведениями этого времени являются плащаницы в Троице-Сергие-вом и в Кирилло-Белозерском монастырях, вышитые в мастерских княгини Ста-рицкой и отличающиеся особой красочностью, впитывающей, а не отражающей, как в живописи, свет.

К этому же времени относится расцвет ювелирного искусства, знакомство с которым Русь получила из Византии и Грузии. Работы русских мастеров встречаются в XII в (потир Переяславского собора), но высокого совершенства русские мастера достигают к XV в (золотой потир работы Ивана Федорова 1419 г. в музее Троице-Сергиевой лавры, отличающийся благородством, пропорциональностью своих форм и скромностью в украшениях). К XVI в ювелирное искусство достигает зрелости. Формы становятся утонченнее, не чувствуется грубоватости работы, свойственной (за исключением потира Ивана Федорова) произведениям предшествующего времени. Не довольствуясь чеканами, мастера прибегают к скани, к эмали, к черни, соединяя, таким образом, в одно целое различные виды ювелирного искусства. Русские знали скань через Византью и Восток; памятниками ее являются риза с иконы Владимирской богоматери и т. н. Монома-хова шапка (в Оружейной палате; см. XLIX, 88). Но только к XV в русские овладели сканью вполне и внесли в это мастерство индивидуальные черты. Особенно же интересны сканые работы Амвросия (XV век), который пользуется сканью, как одним из украсительных приемов обработки художественного предмета, нм же изготовленного (панагия-складень, подписная, в музее Троице-Сергиевой лавры), а также скань на окладе Мстиславова евангелия (мастер неизвестен, XVI в.; Исторический музей), показывающие высоту искусства и совершенство техники русских мастеров. Точно так же русские давно, через Византию и Грузию, знали искусство перегородчатой эмали (смотрите эмаль). Раскопки в Киеве, в Рязани свидетельствуют о значительном распространении эмалевых изделий в домонгольской Руси. С конца XIV в встречается своеобразное сочетание скани с эмалью (смотрите LIII, 543). Углубления сканых узоров русские ювелиры начинают заполнять разноцветной эмалью. Из соединения чекана, скани и эмали создается своеобразие ювелирных работ XVI в Типичным для ювелирного искусства XVI в является оклад евангелия Г розного для Благовещенского собора (1571), на котором основные линии ска-ного орнамента выделяются разнообразными красками эмалей, а цвета эмалей контрастно подчеркиваются золотыми точками, вкрапленными в пятна эмалей. Изысканность форм орнамента, подбор и качество красок эмалей, утонченность техники выполнения являются отличительными качествами ювелирных изделий XVI в.

Конец XVI и нач. XVII вв., время т. наз. Смуты и иностранной интервенции, является переломным моментом в ходе развития Р. и. Это время бедно художественными памятниками, но уже с 20-х гг. XVII в строительство возобновляется. В искусстве XVII в главное внимание уделяется декоративности, для чего в архитектуре употребляются изразцы, белый камень, фасонные кирпичи, росписи стен. Многие конструктивные формы XVI в превращаются в декоративные, например, шатры; закомары превращаются в кокошники. Среди декоративных мотивов нередко можно встретить и зап.-европейские. Вообще для XVII в характерно проникновение в русский быт предметов зап,-европейского искусства и моды. Значительное количество разнообразных мастеров приезжает в Россию и знакомит русских с европейской техникой и формами.

Типичным для храмового строительства XVII в является отсутствие внутри храма поддерживающих свод столбов и перекрытие сооружения сомкнутым сводом. Стены здания являются массами, на которых зодчий различными приемами и из разнообразного материала наносит декоративные узоры, не связывая внешнего оформления с внутренним решением. Здание завершается системой подымающихся к центру кокошников, на которых стоят «фальшивые» главки, или же «фальшивые» шатры. Основное здание обстраивается приделами, колокольнями. Но если в XVI в основу композиции была положена игра масс и объёмов, то в XVII в их заменило богатство декора. Храмы Рождества богородицы в Путниках (1652), Грузинской богоматери (1654), Григория Неокесарийского (1668) в Москве, церковь в Останкине (1668) являются характерными примерами нового стиля. Особенно любят зодчие давать игру цветов путем введения в стену цветных изразцов, изготовление которых, начатое при постройке патриархом Никоном храма в Новом Иерусалиме, получило большое развитие в государстве. Изразцы применялись и для обработки стен гражданских сооружений и для облицовки печей и лежаней, устраивавшихся в жилых комнатах. Яркие примеры успехов строительства XVII в сохранились в торговых городах верхнего Поволжья: Угличе, Ро-манове-Борисоглебске, Ярославле, Костроме и др.

В XVII в наблюдается стремление связать ряд объёмов в одно целое, создать архитектурно-художественный ансамбль. В это время большинство русских монастырей обносится каменными стенами и башнями, которые уже не имеют теперь значения укрепления. Существующие крепостные сооружения получают декоративные надстройки. Примером первого является Ростовский кремль (смотрите Ростов Великий), примером второго — Московский кремль, получивший шатровые надстройки над своими башнями и этим резко изменивший свой облик, благодаря чему Кремль утратил сходство с итальянскими замками раннего Возрождения.

К XVII же веку относится развитие каменной гражданской архитектуры. Если в XV и XVI вв. каменные жилые дома были редкими исключениями, то в XVII в они становятся довольно распространенным явлением. В Москве строится царский теремной дворец Баженом Огурцовым с товарищами, дом В. В. Голицына в Охотном ряду, обработанный изразцами Крутицкий терем. В основном каменные дома повторяют тип деревянных хором, расчленяются на отдельные палаты, связанные между собою сенями и переходами, имеют гульбища, теремные вышки, светлицы, перед входами устраиваются крыльца. В декоративной обработке каменных жилых зданий также много мотивов, взятых от дерева. От XVII века много жилых зданий сохранилось в Пскове: Поганкины палаты, дом бывш. Сутец-кпх и др., дома в Гороховце, Угличе, Калуге и др.

Присоединение к Москве Украины, война за Белоруссию, приезд в Москву различных украинских и белорусских ученых и мастеров, а также выписанных из-за границы художников для работ при Оружейной палате, повлекли за собою значительные изменения в характере и направлении Р. и. Это прежде всего сказалось в декоративных искусствах, затем в живописи и, наконец, в архитектуре. Декоративность, наблюдаемая в архитектуре и в прочих искусствах, со второй половины XVII в получает элементы европейского барокко. Приезжие из Европы художники являлись в большинстве случаев только ремесленниками, они могли дать русским мастерам только ознакомление с европейской портретной и пейзажной живописью и барочнымиформами. И русские мастера, в том числе мастера царской Оружейной палаты, старые иконографические сюжеты и отчасти композиционные схемы начинают передавать с элементами «живства», в формах, близких стилю барокко. Создается так называемое «фряжское» письмо. Из числа мастеров царской иконописной школы особенно выделяется Симон Ушаков (1626—1686; см.), который, не порывая со старой манерой живописи, в то же время стремился к правдоподобию изображений, используя для того зап,-европейские приемы. Из работ Ушакова примечательны: «Спас нерукотворенный», «Архиерей великий», Владимирская икона, Благовещение с акафистом. В своей теоретической работе о живописи Ушаков считает, что в живописи, как в зеркале, должен отражаться реальный мир. К этому же времени относится развитие «парсунной», то есть портретной живописи, начатки которой наблюдаются еще в XVI в Живопись эта напоминает иконную; нередко многие портреты царей и духовенства появляются на иконах. Из парсун наиболее известны: царя Федора Алексеевича, Скопина-Шуйского. Ближе к светскому портрету стоят более реалистические портреты патриарха Никона, боярина Матвеева и др.

В монументальной живописи также пробиваются реалистические сначала детали, а затем мотивы. Живопись покрывает стены храмов, превращаясь в прием декоративной обработки стены. Особенно замечательны росписи верхне-волжских городов (Ярославля, Костромы, Романо-ва-Борисоглебска). Сюжеты, взятые из голландской иллюстрированной библии Пискатора, трактуются черезвычайно мелко, для чего стена разбивается на отдельные участки, в которых и пишутся различные сцены. Благодаря мелкому изображению фигур, многие из сюжетов не могут быть разобраны зрителем, но все росписи в целом производят впечатление ковров, затягивающих стены и свидетельствующих о высоком декоративном чутье живописцев. Живопись, как указывают подписи, исполнялась целы,ми артелями мастеров с товарищами.

Шитье XVII в становится пышным, в него постоянно вводится золото и драгоценные камни, оно сближается с ювелирным искусством и отдаляется от живописи. Исчезает изображение человека, и на первое место выступает орнаментация, сделанная при помощи иизанья жемчугом. Шитье занимает уже незначительную часть поверхности, которая буквально залита жемчугом, драгоценными камнями и золотом. На плащанице 1657 г.

(Оружейная палата) даже вышитые лики украшены металлическими венчиками.

И ювелирные изделия XVII в не знают гладких металлических поверхностей. Все тело предмета покрывается узорами, в которых сверкают многочисленные драгоценные камни. Таковы оклады Моро-зовского евангелия 1669 г. (Оружейная палата), где скань сливается с эмалью и камнями, и Нарышкинского евангелия (конец XVII в., Оружейная палата), буквально засыпанного алмазами и самоцветными камнями. К великолепным памятникам эмали следует отнести образ Сергия Радонежского 1666 г. (Оружейная палата), где мастер дал прекрасные эффекты эмалевых красок на золотом фоне доски. Даже лики написаны на белой эмали.

В половине XVII в Москву переезжает из Киева, Полоцка и других городов большое количество ученых, мастеров и художников, большей частью воспитанных в польских и литовских католических коллегиях, хорошо знакомых с искусством Зап. Европы того времени, то есть со стилем барокко. В Москве и ее окрестностях в конце XVII в появляются архитектурные сооружения, отличающиеся живописностью решений, динамичностью композиций, обилием декоративных деталей, формы которых нередко близки западным, но трактованы своеобразно (наир., ордера потеряли свои пропорции). Кроме архитектурных декоративных форм встречается обилие скульптурных деталей и контрасты цветовой раскраски. Примером этого направления, обычно именуемого «Нарышкинское барокко», были такие первоклассные сооружения, как храм Успенья на Маросейке в Москве (1696), построенный «холопом Петрушкой Потаповым», храм в Уборах под Москвой и Рязанский собор, построенные «холопом Явкой Бухвостовым», храм в Филях (1693) под Москвой, ансамбль Новодевичьего монастыря. К этому же стилю следует отнести замечательные трапезные в московском Симоновом и Троице-Сергиевском монастырях. К этим памятникам следует добавить чисто европейское произведение архитектора Тессина — храм в Дубровицах под Москвой, чтобы на основании приведенных примеров утверждать, что русское общество конца XVII в было хорошо знакомо с началами зап.-европейской культуры и искусства, которые достаточно глубоко были восприняты и критически освоены русскими мастерами.

Литература: «Русские древности в памятниках искусства»,изд. Толстым И. и Кондаковым Н.,т. IV — VI,СП Б., 1899; Грабарь И., «История Р. и.», т. I, II, V, VI, М., [1909—

РУССКОЕ ИСКУССТВО III

Остатки крепостной башни Пскова (литография).

Ж. Тома де Томон. Биржа в Петербурге (гравюра).

Грановитая палата в Московском Кремле.

Коломенский дворец (гравюра).

1917; Новицкий А., «История Р. и. с древнейших времен», т. I — II, М., 1903; Никольский В., «История Р. и.», Берлин, 1923; Покровский Н., «Очерки памятников христианской иконографии и искусства», 2 изд., СПБ., 1900; Буслаев Ф. И., «Сочинения по археологии и истории искусства», т. I — III, СПБ., 1910—30; Стасов В. В., «Собрание сочинений, 1847—86», т. I, СПБ., 1894; Никольский В. А., «Древне-русское декоративное искусство», П.,1923; Айиалов Д. и Редин Е., «Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи», СПБ., 1889; Айиалов Д. В., «Византийская живопись XIV столетия», П., 1917;

Бартенев С. /7., «Московский Кремль в старину и теперь», [кн. 1 —2 J, М., 1912—16; Бобринский А. Л.,«Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода», вып. 1 —12, М.,1910—14; его же, «Резной камень в России», вып. 1, М., 1916; Бранденбург Н. Е., «Старая Ладога», СПБ., 1896; Бережков Д.у «О храмах Владимиро-Суздальского княжества», Владимир, 1903; Воронин Н. Н., «Очерки по истории русского зодчества XVI—XVII вв.», М.— Л., 1934; Георгиевский В. Т., «Фрески Ферапонтова монастыря», СПБ., 1911; Горностаев Ф., «Архитектура Москвы», в кн.: по Москве, под ред. Н.А. Гейнике, Н. С. Елагина (идр.), М., 1917; Грабарь И., «Андрей Рублев» (Вопросы реставрации, под ред. И. Грабаря, № 1), М., 1926; Жидков Г. В., «Московская живопись середины XIV века», М., 1928; Забелин И., «Р. и. Черты самобытности в древне-русском зодчестве», М., 1900; Згура В. В., «Коломенское», М., 1928; Забелин И., «История города Москвы», ч. 1, М., 1902, 2 изд., М., 1905; Кондаков Н., «Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода», т. I, СПБ., 1896; Красовский М., «Очерк истории Московского периода древне-русского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVI11 века»), М., 1911; его же, «Курс истории русской архитектуры», ч. 1 (Деревянное зодчество), П., 1916;Лихачев Н. П ., «Манера письма Андрея Рублева», СПБ., 1907; «Фрески Спаса-Нередицы», со вступит, статьями Н. П. Сычева и В. К. Мясоедова, Л., 1925; Никольский Н., «Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII века (1397 — 1625)», т. 1, СПБ., 1897; Павлинов А., «Древности Ярославские и Ростовские», М., 1892; Окулич-Казарин Н. Ф., «Спутник по древнему Пскову», 2 изд., Псков, 1913; Покрышкин П. и Романов К., «Древние здания Ферапонтова монастыря», СПБ., 1905; «Памятники древнего русскогозодчества», сост. и изд____ под руководством

Ф. Рихтера, М., 1850; Ровинский Д. А., «Русские народные картинки», I — II, СПБ., 1900; Соболев Н. Н., «Русская народная резьба по дереву», М.—Л., Academia, 1934; Строков А. и Богусевич В., «Новгород Великий», Л., 1939; Суслов В. В., «Очерк по истории древнерусского зодчества», СПБ., 1889; его же, «Памятники древнего русского зодчества», вып. 1—7, СПБ., 1895—1901; Стасов В., «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени», СПБ., 1887; Серебренников И. Н., «Пермская деревянная скульптура», Пермь, [1928]; Суслов В. В., «Церковь Василия Блаженного в Москве (Покровский собор)», СПБ., 1912; Титов А. А., «Кремль Ростова Великого», М., [1905]; Успенский А. И., «Царские иконописцы и живописцы XVII века», т. I — IV, М., 1910—16; Эдинг Б., «Ростов Великий. Углич. Памятники художественной старины», М., [ 1913 j; Alpatov М., Brunov N. /., «Gcschi-chte der altrussischen Кunst», Textbd., Tafelbd., Augsburg, 1932; Ainalov D., «Geschichte der russischen Konst», Bd. I — II, B.— Lpz., 1932— 1933; Buxton D. R., «Russian mediaeval archi-tectiirc», Cambridge, 1934. _

II. Русская живопись, скульптура и графика XVIII, XIX и начала XX в — А) XVIII век. Рубеж между древним и новым Р. и. обозначен петровским временем. Начало XVIII в принесло и утвердило замену древне-русской художественной традиции новым обликом Р. и., взятым «с манеру» европейского и соответствовавшим тем изменениям русской жизни, какие происходили в первую треть столетия. Наиболее легко и заметно поддавались этим новшествам верхние формы материальной культуры, и искусство прежде всего, ибо они были связаны либо непосредственно с парадным представительством, с придворным обиходом, с дворцово-строительными затеями самого Петра, либо с обликом и бытом его ближайшего окружения. Спускаясь же в 1700— 1730 гг. из придворных сфер в широкие общественные слои и в народные .массы, можно было наблюдать доживание устоявшихся, исконных художественных форм в том виде, в каком их передало по наследству древне-русское искусство на своем последнем этапе. И тут было именно доживание: к петровской поре тяжбастарины и новизны была уже решена; огосударствление церкви обрекло древнюю иконопись на изгнание из широкой народной жизни и на уход вместе с ревнителями старого благочестия в скиты, в леса, в подполье; развитие иконописи здесь оборвалось: были только древние памятники, почитаемые, охраняемые, скрываемые, но не было искусства, которое продолжало бы жить и развиваться. Новая же церковная живопись была подчинена новой церковной архитектуре, а так как последняя осуществлялась перенесением западного церковного барокко на русскую почву, то и иконы стали просто картинами на религиозные темы, подобно тому как объёмные украшения стали церковными рельефами и статуями. Таким образом, исконным и независимым оставалось лишь собственно народное искусство, точнее — крестьянское искусство, имевшее почти исключительно прикладной характер; формально — мало подвижное,материально—нестойкое (деревянная резьба), еще чаще — просто хрупкое (вышивка, набойка, глина, лубок), оно плохо сохранилось и слабо изучено. Искаженнее всего оно выразилось в так паз. «крепостном искусстве», выполнявшем барские заказы на имитацию импортных художественных мод руками, навыками и пониманием крестьянских, усадебных, доморощенных мастеров. Это искусство крепостных сохранилось еще меньше, чем чисто народное творчество. Наиболее устойчивым оказалось влияние

«парсуны», которое продолжалось еще целое полстолетие, до 1760-х гг., до Екатерины II, и сказалось не только на русских мастерах первой половины XVI11 века, но и подчинило себе в известной мере даже художников-иностранцев, работавших в России.

В петровское время положение искусства было своеобразным: с одной стороны, шел разрыв с древне-русской художественной традицией; с другой — этот разрыв даже отдаленно не вызывал того сопротивления, какое шло в других областях принудительно меняемого уклада. Так было потому, что при Петре искусство было второстепенной подробностью общегосударственного строительства. Заимствования западной культуры шли не огулом, не вообще, а бралось то, что было по российской нужде и мерке. Петровское направление, в основной своей линии, было усвоением голландского варианта европейского барокко. Это обусловливалось первенствованием архитектурных потребностей строящегося Петербурга. Отклонение от голландской линии допускалось там, где нужды русского придворного уклада требовали равнения на первейшие дворы Европы: так обстояло дело с портретным искусством, с батально-апофеозной живописью и тому подобное. Здесь и сам Петр портретировался за границей у разных модных .мастеров и посылаемым за границу «пенсионерам» давал больше простору, где и у кого учиться. Зато в отечественной, внутренней практике искусство было поставлено в условия, очень далекие от его положения в европейской культуре начала XVIII века; оно являлось частью ремесл и технических знаний, их подробностью. Петр, со своим ренессансным представлением о «добром мастере», требовал от приглашаемых на русскую службу европейских художников заключения универсальных контрактов на все виды художеств, иногда еще с прибавкой инженерии; естественно, что самым высоким типом импортируемых художников были архитекторы, объединявшие художественные и технические знания; наоборот, приезжие живописцы, которым начало XVIII века в европейском искусстве дало наибольшую специализацию, стояли на невысоком уровне. Что предстояло иноземным художникам делать в Петербурге и какой облик практически принимал ренессансный универсализм в петровских условиях 1710-х годов, это показывают работы Таннауера, Каравака и Гзеллей: они должны были писать все, от портретов высоких особ до изображения «курьезных» предметов кунсткамеры или зверинца, затем — вестималярно-покрасочные работы в дворцах и церквах, чинить и поновлять ветхие полотна и росписи, изготовлять декорации для торжеств и спектаклей. Это приводило к тому, что и обучение русской молодежи искусству в 1710—20-х годах носило художественно-ремесленный характер. Выработка многостороннего мастера на деле решалась лишь в виде выпуска ремесленников малярного, лепного, гравировального дела из специальных классов при Оружейной палате, при Петербургской типографии, при Канцелярии строений и тому подобное. В живописи основная часть учащихся была собрана в 1715— 1720-х годах в двух «школах» приезжих французов, — у лионца Ф. Пиллемсна (в России с 1717 г. по 1723 г.) и у марсельца 77. Каравака (см.; в России с 1716 г. по 1754 г.); а в начале 1720-х гг. к ним присоединилась еще третья группа, обучавшаяся у немцев, супругов Гзелль. — Наконец, в гравюре при Петре I сложилась не только иностранная школа в лице голландца А. Шхоиебека (1661—1705; в России с 1698 г.) и его пасынка, француза П. Пикара (1670—1737; в России с 1702 г.), но и своя, отечественная, в лице И. Адолъского-болыиого (ум. в 1730 г.), А. Зубова (ум. в 1741 г.) и И. Зубова (ум. после 1744 г.), не крупных, но добросовестных мастеров, мало чем уступавших в технике приезжим иноземцам (смотрите XVI, 363/64, прил., 7).

В той мере, в какой оставалась потребность в художниках высшего класса, задача решалась посылкой немногих избранных юношей за границу. Творчество этих первых «пенсионеров» представляло собой высшую точку Р. и. петровской поры,— точнее, первого тридцатилетия XVLII в., поскольку они вернулись лишь в двадцатых годах и развернули работу собственно уже в послепетровское время. Преимущественно это были живописцы. А. Матвеев совершенствовался в Голландии и обучался разом «портретной» и «исторической» живописи; М. Захаров учился исторической живописи в Италии; братья И. и Р. Никитины были портретистами, и им позволено было работать даже в двух странах, в Италии и во франции. Эти петровские «пенсионеры» оказались не только равны приезжим иноземным живописцам (Таннауер, Каравак, Гзелли), но частично даже выше их, причем особенно надо отметить, что часть «пенсионеров» сознательно выдвигала национальный склад своего искусства, русские народные художественные черты в их новом облике, в противовес обезличенному подражательству Западу. К сожалению, достоверных работ А. Матвеева

(1701 — 1739; см.) сохранилось очень мало ((Аллегория живописи», 1725; (Автопортрет с женой», 1729); они говорят о совершенно объевропеившемся, но неподвижном в своей условной элегантности даровании. Еше более скудно наследие Романа Никитина (1689—1753), сочетавшего европеизм с (парсунными» пережитками ((Васса Строганова»); совсем нет произведений М. Захарова; наоборот, произведений Ивана Никитина достаточно, чтобы отразить совершенный им путь. Его творчество составляет важнейшее событие Р. и. всей первой половины XVIII в Иван Никитин (1688— 1741), который был много старше Матвеева и пришел в искусство типическим петровским выдвиженцем, попробовавшим кисти у Таннауера, побывавшим певчим в хоре и учителем «цыфири в артилерной школе», поторопился вернуться из-за границы и не взял там всего, что мог взять. То новое, что он принес в русский портрет, выявилось не сразу; вначале он должен был отвечать ожиданиям и требованиям русских (талантов» 1720-х годов и выказывать модное жеманство «с манеру французского»; таков, прежде всего, его «Портрет бар. С. Строганова» (1726), а также более сдержанные и более изысканные портреты цесаревны Елисаветы и «Придворной дамы»; зато в круглом холсте (Портрет Петра I» (1721) есть никитинское своеобразие: условно-декоративную, играющую привычным набором светотеневых эффектов манеру здесь оттесняет прямой, зоркий взгляд художника на модель, реалистичность изображения, отчетливая характеристика человека. Разрастание реалистических начал, суровая правда сквозь костюмный маскарад (таковы портреты А. Ушакова, Г. Чернышева и, особенно, превосходный портрет Г. Головкина) составляют основу никитинского портретизма, а переход от высочайших и вельможных особ к изображениям более простых и близких людей ознаменовывается даже появлением своеобразных, народно-русских чертёж Зрелая пора творчества И. Никитина простотой композиции, сдержанностью живописи связывается с русской («парсуной» XVII в., но без ее скованности и ремесленничества, а прямизной характеристик — с портретами Антропова 4750-х гг., но без их однообразия. Лучшим же выражением такой народной реалистичности изображения является никитинский «Напольный гетман», замечательная вещь, первый «интимный портрет» — человек, изображенный запросто, близко и верно,— подлинная веха в истории Р. и. Наличие народных тенденций в искусстве обоих

Никитиных (прогрессивное, реалистическое — у Ивана Никитина, реакционное, парсунное — у Романа Никитина) есть явление большой принципиальной важности, ибо свидетельствует о программности взятого Никитиными направления. Это отражало их общественнополитические позиции в послепетровские-годы: братья были в кружке московских оппозиционеров 1725—1730 гг., где передовые идеи были причудливо смешаны с реакционными, поскольку европеизм Петра при его ближайших преемниках действовал одними теневыми следствиями.

1730-е годы — самая глухая и неплодотворная пора в развитии Р. и. XVIII в — прямой результат распада петровской системы, династической чехарды, произвола временщиков, общего культурного застоя. Все творчество русских художников, в сущности, сводится к работам одного А. Матвеева, получившего как раз с 1731 г. звание «мастера» при Канцелярии от строений и усиленно работавшего «на казну», но преимущественно в прикладной живописи; однако сделанное им в эту пору не сохранилось. В иностранной же группе художников в 1730—40-х гг. был лишь один подлинно большой мастер— скульптор Растрелли-отец (см.; в России с 1716 г.), составивший эпоху; надо еще упомянуть более скромного, но опытного гравера X. А. Вортмана (1680—1760; см. XI, 303/04, и XVI, 363/64, прил., 7).

Начальную елисаветинскую пору характеризуют несколько заезжих иностранцев. Лучшим из них был Г. Гроот-старший (1716—1749; см.), типический представитель немецкого портретного, рококо, наиболее удачливый тогда, когда сосредоточивал усилия на нарядном костюме своих моделей;такова«серебристая» гр. Шереметева, нарядный конный портрет имп. Елисаветы с арапченком и т. п_ Наиболее чистого проявления это импортное рококо достигло, как обычно, в декоративно-прикладных жанрах — у скульп-тора-орнаменталиста Луи Роллана (1711 — 1791; в России—с 1746 г.), давшего ряд отличных композиций декоративного ваяния (вазы с цветами и др.), и у перспекти-вистов-декораторов, прежде всего — Дж. Валериани (в России с 1742 г., умер в 1761; см. VII, 503), превосходного мастера итальянского барокко, и затем у А. Перезинотти (1708—1778; в России с 1742 г.), художественно мало значительного в своих условно декоративных «руинах», но важного в качестве педагога, обучавшего своих русских учеников искусству пейзажа.

На всю эту иноземную группу живописцев в 1740—50 гг. приходится один

Русский — Ив. Вишняков (1699 — после 1762), но его наследие более чем скудно; сохранилось лишь четыре -пять бесспорных его работ. Наиболее удачны у него оба портрета детей Фермор (1745), подлинное «русское рококо», смесь изысканности и примитивности, живости и «пар-сунности». Такое же особое положение в эти годы было в области русской гравюры у вортмановского выученика Ив. Соколова (1717—1757; см. XL, 37), но с тем различием, что он был гравером общеевропейского уровня в портретах и петербургских видах; но он был совсем уж одинок.

Иной и по тенденциям и по художникам была другая половина елисаветинской поры (1750—1760 гг.), ставшая переломной в русской культуре вообще и в Р. и. в частности. Уже учреждение, спустя два года после открытия Московского университета (1755), специальной Академии Художеств (1757) говорит о новых тенденциях, а направление академической работы и состав ее руководителей свидетельствует о приходе с Запада новых идей и новых форм. К 1750-м годам ели-саветинское искусство жило сложной, непохожей на прежнюю, жизнью; во-первых, важно расширение его границ: они уже охватывают все художественные жанры, хотя иногда еще и ученически; к крепко и давно освоенному портретному жанру (в живописи, скульптуре, гравюре) присоединились попытки полносторонне охватить «исторический» жанр (батальный, мифологический, религиозный и так далее), затем — перспективно-пейзажный (в живописи и гравюре), наконец — театрально-декоративный. Через три года после учреждения Академии, в 1760 г., возобновляется заграничное пенсионер-стйо, по петровскому пршмеру, по применительно к опыту французской Академии, отправлявшей в Рим на доучивание своих лауреатов. Наконец, еще важнее было существо взятого Академией нового направления. Р. и. в 1750—1760 гг. впервые стало многостильным и узнало соревнование различных течений. Это соответствовало новым особенностям его общественной базы. Учреждение Академии Художеств, со многими десятками лщлодых учеников, заложило фундамент массовой художественной профессионализации и далеко идущей демократизации ученического состава, поскольку обучающиеся были сплошь из мелкого люда, детьми ремесленников, низших служащих, солдат и тому подобное. Но и в господствующем классе вкус к искусству уже принимал все более широкие очертания, постепенно входя в обиход дворянских семей. Именнов 1750-х годах преподаватель Академии Наук Э. Гриммель с успехом открывает своего рода общедоступные курсы рисунка с гипсов и с натуры, а Де-Вельи обучает тому же публику и приватных учеников по договоренности с Московским университетом. В самом искусстве выявляют себя в 1750—1760-х гг. три слоя: во-первых, основная официальная линия государственного созидания и государственного преподавания искусства — это линия Академии Художеств; во-вторых, интимно-дворцовое искусство, отвечающее личным вкусам и заказам императрицы и высшей знати; оба эти слоя — западнические, опирающиеся на новые приезжие группы иностранных художников; наконец, третий слой, который можно назвать собственно русским, — это искусство русских мастеров, преломивших сквозь национальную призму западные уроки и являющихся по существу единственно законными представителями Р. и; поздне-елисаветинской поры. Линия Академии Художеств, или «шуваловская», по имени ее главного вдохновителя и проводника И. И. Шувалова, выполняла в России ту же роль, что и на Западе, давая художественную идеализацию начинаниям и делам государственной власти; приход в Россию академического классицизма как стиля и первенство-вание «исторической живописи» как жанра над портретом и другими разновидностями как раз сопутствуют елисавс-тинским 1750-м годам, когда Россия приняла победное участие в Семилетней войне и когда во внутренней политике дворянско-помещичий класс получал одну за другой гарантии своего первенствования в государственной жизни страны. С прибытием в Петербург И. Жилле (1709— 1791; см.), Де-Вельи (приехал в 1754 г. или 1759 г.), Ле-Лоррена (1715—1759), Л. Лагрене-старшего (1724—1805; см.) появился стиль академического классицизма, представленный своим французским вариантом и осуществленныйтипическими, хоть и не первоклассными мастерами. Академия Художеств была передана Шуваловым в их руки. Н. Жилле, пробывший в России с 1757 по 1777 гг., все эти двадцать лет руководил скульптурным классом Академии, подготовив блистательную плеяду екатерининских скульпторов — Прокофьева, Шубина, Козловского, Ф. Щедрина, — и именно это, а не собственное творчество, было его главной заслугой. Живописными классами Академии руководили, сменяя друг друга, Ле-Лоррен, Де-Вельи и Лагрене-старший. Но рядом с неоклассикой была и другая партия, культивировавшая другое искусство: са-

РУССКОЕ ИСКУССТВО IV

В. Л. Боровиковский. Портрет Куракина (Гос. Третьяковская галлерея. Москва).

Д. Г. Левицкий. Портрет смолянки Е. Нелидовой (Гос. Рус. музей. Ленинград).

ма стареющая Елисавета оставалась верна вкусам своей молодости, а с императрицей — и ее интимное окружение; не препятствуя гегемонии академического классицизма в государственном преподавании и официально парадных функциях искусства, Елисавета и в конце 1750-х гг. привлекала к себе на работу художников отживающего рококо: в 1756 г. приехал итальянец Пьетро Ротари, и в этом же году, по специальной просьбе, был на время отпущен в Петербург из Парижа, для писания царицына портрета, француз Луи Токке. П. Ротари (1707—1762; см. XXXVI, ч. 6,249/50) может быть назван воплощением общедоступной легкости и нарядности портретного рококо. Такую же внеакадемическую борозду в Р. и. провел блестящий и вместе с тем много более жизненный Л. Тонне (16С6— 1772; см. XLI, ч. 8, 267/68), за короткие восемнадцать месяцев пребывания в Петербурге (1756—1758) произведший на русскую художественную молодежь впечатление, долго спорившее с влиянием портрстизма Академии Художеств. Третьим французским художником того же поздне-елисаветинского рококо, но художником, работавшим уже не в портретном, а в «бытовом» жанре, был Ж- Б. Лепренс (1734—1781; см. XXVII, 50/51), основную часть своего пятилетнего пребывания в России (1758—1763) посвятивший изображению русского быта; он был тут пионером и исколесил Россию вдоль и поперек. Правда, в его зарисовках русская действительность переработана применительно к манерной грациозности рококо. У Лепренса в лучшем случае от быта остается чисто внешняя, костюмерная и обрядовая сторона, как в известном ле-препсовском холсте «Русские крестины» (1765) или в его нескольких иллюстрациях к книге Chappe d’Auteroche «Путешествие по Сибири». Тем не менее, русская серия Лепренса была историческим этапом, предвестием будущего пробуждения внимания художников к русской народной жизни. Наконец, в области гравюры к группе французских мастеров поздне-елисавстинского рококо надо в значительной мере причислить, несмотря на его немецкое происхождение, знаменитого гравера-пор-третиста Г. Ф. Шмидта (1712—1775; см. L, 307/08).