> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Роспись залы Подписей явилась для Р

Роспись залы Подписей явилась для Р

Роспись залы Подписей явилась для Р. настоящим триумфом: он сразу вошел в моду, его стали приглашать па-расхват, завалили заказами, позволившими ему окружить себя княжеской свитой и приведшими к большому ущербу для искусства,—он стал злоупотреблять сотрудничеством многочисленных учеников и легкостью своего импровизаторского таланта. Это обнаруживается ужо в стапцо Ролио-дора (1512 — 1514) в росписи свода, в сцепо Льва I с Аттплой и даже, быть может, в фреске, давшей имя станцс— в „Изгнании Голиодора из Иерусалимского храма“, несмотря на бесподобную энергию, с которой выражено драматическое действие. Зато в росписи двух остальных стон этой станцы, изображающих „Иольсонскую мсссу“ и „Освобождение св. Петра“, Р. сумел превзойти самого собя и создать новый стиль. Рармонпя мояеду группами и пространством столь жо совершенна, как в двух фресках продыдущой станцы, но при ощо большой свободе: здесь ыопьшо зависимости от пограничных линий, фигуры здесь свободнее перемещаются, изменяясь в величине. К этому присоединился повый элемент— краска. Подчиненная нрожде линии и Формо, здесь краска приобретает особую силу и блеск. Свот и тени находятся в фантастическом контрасте и, подобно эфирным массам, способны к большему ритмическому размаху, подсели пластические тела, моделированные обычной светотенью. Эффокт— болов виозанен, разнтолон, грандиозен и красноречив, боз всякого слода бутафорской утрированности. Новое искусство открывалось гению, искусство, обещавшей скорое наступление в

Риме той же колористической реформы, которая осуществлялась в Вело-ции.

К соясалению, все совершилось по-иному. Со смортыо Юлия И (1513) и о избранием Льва X, Р. всо более и бо-лоо перегружался работой, и всо больше участия в ной принимали учоникп. Третья отанца (1516—1517) только в некоторых частностях обнаруягпвает присутствие геиия, преимущественно во фреске „Поясар в Борго“, но всюду повествовательный элемент заслоняет декоративный. Чувство пространства, доставившее художнику его лучшио лавры, словно ему изменяет. Он становится поузнаваем. Отчасти причппой этого внозанного упадка было влня-пне Микель Анджело: ученики Р. исполняли картопы мастора в духе монументального искусства Микель Анджело и губили порученные нм художественные произведения.

Таким образом роспись станц, исполненная в течонпо 1509 — 1517 гг., показывает искусство Р. и различных его фазах: начипая с периода максимального расцвета творческих сил (в „Больсенской мессе“) и кончая временем видимого распада („Пожар в Борго“).

Одновременно с ватиканскими Р. создал многочисленные произволения в но степ Ватикана. Фреска ц. Долла Паче в Римо, изображающая четырех сивилл, была исполнена в 1514г., вскоре после того, как Р. увидол роспись потолка Сикстинской каполлы Мшсоль Анджело, и носит отпочаток миколь-апджеловского стиля. Но это но умаляет ее достоинств. Несмотря на изогнутость тел, сивиллы поражают спокойствием, ясностью и абсолютной статичностью своой ритмики, проявляющей в полной моро духР. II луч“ шпо момопты ого творчества. Богаче двиясением, по моноо слоясна фреска „Галатоя“ в вилло фарпозпиа в Риме, написанная в 1514 г. по поручению Агостнно Киджи: в ной павокп запо-чатлолся беззаботный паганизм эпохи Льва X.

Среди больших престольных образов наибольшей славой пользуются „Мадонна Фолиньо“, 1511 г. (Ватиканская пинакотека в Римо), и „Сикстинская Мадонна“ (1515 — 1519, Дрезденская гал- лороя). Создатель „Диспута“ естественно долями был освободиться от композиции Мадонпы па троне, окрудсопной святыми, которой оп был всецело подчинен в пориодо влияния Порудлсино ц флорентийцев. Мадоина принадложит небу, святые—земле; и в 1511 г. он создал композицию, послужившую об-

Еазцом для всего новою искусства.

; Сикстинской Мадонно онсоворшоиио переносит нас в небоса: сквозь раздвинутый занавес внезапно открывается нереальный мир, такой пеобъятности, такой ослепительной ясности, что зри-толом всецело овладоваот идея потустороннего.

По даже оставляяобластьнезомного, вне которой религиозные группы Р. много теряют в своем очаровании, он все лее о таким мастерством и свободой группирует фигуры, что оставляет далеко позади релпгиозпыо изображения до-римского периода. Таким мастерством отмечоны: „Мадонна с рыбой“ (Прадо, Мадрид), „Св. Цецилия“ (Болонья, Пинакотека), „Мадонна в кресло“ (Флоренция, Пптти), „Св. сомойство Франциска I“ (Лувр), „Vlsitazionc“ (Мадрид, Прадо).

Около 1517 г. Р. попробовал себя в носколышх композициях драматического характера, особенно в „Шествии на Голгофу“ (галлерея Прадо в Мадриде: „Spasimo cli Sicilia“): по это было насилием над новозмутимой ясностью ого духа, которое но могло но сказаться пагубно на ценности картины. То лее молено сказать о „Проображо-шш“, начатом в 1517 г. и оставшемся незаконченным до смерти мастера. Работа ого учопшеов, гл. обр., Длеулио Романо, коснулась преимущественно нпжной части картины, где толпа словно одоржима неистовством двилсенпя. Только свет, излучаемый Христом па пророков и апостолов, говорит ощо о величии первоначальной идеи, значительно искаяеоппой участием учепиков.

Из производопий, написанных Р. после станц, только портреты всецело принадлелеат худолепику, по только по идее, но и по исполнению. И в них Р. был волшеим мастером, так как сумол согласовать точное и глубокоо понимание реальности с идеализацией, облагоралсивающой модель. Он освободил фигуру от фона и обстановки, приближая со к зрителю, делая оо доступной непосредственному наблюдению и, след., усугубляя со жизпон-ность в сравнении со своими продше-ствешшками в области портрета. Примеры: портрет Юлия II (Флоренция, Питти), отличающийся мощным хроматическим эффектом, исполненный олно-вроменпо с Вольсенской мессой; Том-мазо Ипгирами (там лсо), поражающий черезмерным, почти назойливым реализмом формы; „Женщина под вуалыо“,

типичный образец рафаэлевского понимания лее некой красоты; Бальдоссар Кастильоно (1515; 11ариле, Лувр), друг худоленика, отразившего свои личные симпатии в портрете и запечатлевшего в ном вось аристократизм истинного cortegiano. В портрето Льва×(папис. молсду 1517 — 1519 гг., галл. Питти) Р. стремился достигнуть героического стиля; с этой целью рядом с главной фигурой папы он дол фигуры кардиналов: Лодовшсо до Росси и Длеулио Модичи. В результате явилась новая форма группового портрета, привившаяся и получившая развитие в дальнойшой живописи. Но шодевром среди портретов Р. является портрет нопзвестпого кардинала, находящийся ныно в мадридском музее: тонкая линия, слегка волнующиеся плоскости, преобладающий холодный красный цвет отвечают представлению об идеализированной реальности, о лсизни, которая совершеннее, утонченнее, по-уязвнмсо человеческой. Это улсо но портрет, а лишь продлог для чистой лирики, нашептанной фантазией худоленика.

Но всех этих произволений и еще многих других недостаточно было для удивительной энергии волшеого худоле-пика. В течоино всего правления Льва×деятельность Р. как поставщика рисунков отодвигает в ном на задний нлап живописца. Он доставлял рнсушси не только для своих учеников — Длеулио Романо, Нетти, Поли-до ро и многих других, но таклеоидля граверов; сродн последних рисунков славятся то, которые запечатлел своим резцом Марк Антонио Раймонди (смотрите). По рисункам Р. приготовлены во Фландрии знаменитые ватиканские гобо-лоны, па которых взобралеены сцены из житий св. Петра, Павла и Стефана: оригинальные картоны хранятся в Лондоне в Victoria and Albert Museum. P. принадлелеат проекты и руководство работами но украшению Ватиканских лоджий (1516—1518), в которых оп по только обновил иконографию иллюстраций к Библии, но и довел до необычайного совершенства искусство гротесков (здесь выдвинулся ого учонше—Длсо-ванпи да Удино) и стукков; последнее, по богатству мотивов, техническому совершенству и изяществу, сравнялось при пом—осли но превзошло—с искусством етукка эпохи императорского Рима. Он доставлял миллиметроволи мозаичистам и скульпторам, работавшим в капелле Киджи в S. Maria del Popolo в Риме. Там же в статуо Ионы скульптор Лоренцотто сумол отчасти передать дух Р. По это новее. Поело смерти Враманте в 1614 г., сейчас же по возобновлению работ но постройке собора св. Петра в Риме, Р. было пору-воно руководство постройкой. В картинах, как мы видели, оп глубоко проводил принципы архитектоники. Ничего удивительного, что его гений так же свободно справлялся с массами стоп, как и с живописными иоворхпо-стями- По огромная постройка представляла, кроме художественных задач, задачи строительные и экономические. Поэтому за время, пока Р, стоял во главе постройки, дело мало подвинулось вперед. Извостпо, во всяком случае, что в отлично от проекта Бра-манто в в!1До грочоского креста центральной системы Р. представил проект базилики в форме латинского креста. Достаточно заметить, что тип базилики и тип центральный находятся в таком жо отношении, как покой и движение, чтобы заключить, что Р. сумел и в архитектуре найти прямой путь для выражения своего душевпого покоя. Вилла Мадама, палаццо Джан-баттпета далль Аквила, каполла Киджи проливают некоторый свет па архитектурные замыслы Р., давшего для этих произведений проекты.

Превозносимый и боготворимый всеми, кто вращался в кругу папского двора—князьями, кардиналами, литераторами, в воннте своей поомрачон-пой славьг, Р. умор поело немногих дней горячки 0 апреля 1520 г. Ср. XXII, 543/44.

Л и т е и я т у р a. Crowe ami Cavalcaselle, „Life and works of R.“, 2 тг„ 1882—1886; IS. Miinlz, sa vie, son oeuvre“, 1881; 13. Berensoit, .Central Italian Painters“, 1897; Rosenberg, „11.“, 1906; Venturi, „R.“, 1920; V. Stein, „U.“, 1923.

Адольфо и Лионелло Вентури ).