> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Руководящая роль в этом движении принадлежала центральному ядру группы «Мира Искусства»

Руководящая роль в этом движении принадлежала центральному ядру группы «Мира Искусства»

Руководящая роль в этом движении принадлежала центральному ядру группы «Мира Искусства». Своему недовольству действительностью оно давало выход в ретроспективизме, противопоставляя мизерности настоящего красоту прошлого. С этим связаны две черты в работе «Мира Искусства»: защита памятников старины в реальной жизни и стилизаторское прикладничество в творчестве. Журнал «Мир Искусства» (1869—1904) и его сателлиты: «Художественные сокровища России» (1901 — 1906) и «Старые Г оды» (1907—1916), настойчиво предавали гласности вандализм правительственной власти и ее органов в отношении памятников старого искусства и проделали огромную работу по их выявлению и исследованию. Эта любовь к материальной красоте прошлого быта специфически отразилась и на творческой работе мастеров «Мира Искусства»: они были в значительной мере «прикладниками» — иллюстраторами книги, декораторами театра, меблировщиками интерьера и тому подобное., создававшими в начале двадцатого века нолу-имитации, полу-преображения всех стилей русского прошлого и его западных соответствии, больше всего — барокко и ампира, от Петра 1 до Николая I включительно;

у начатков «идейного реализма» их симпатии останавливались. Так работали А. И. Бенуа (р. 1870; см.), К. А. Сомов (1869— 1939; см.), М. В. Добужинский (р. 1875; см.), Е. Е. Лансере (р. 1875), Д. С. Стел-лецкий (р. 1875), И. Я. Билибин (р. 1876; см.), Б. М. Кустодиев (1878—1927; см.),

С. В. Чехонин (р. 1878; см.), Н. К. Рерих (р. 1874; см.), А. Д. Головин (1863—1930), упоминавшийся уже Л. С. Бакст и др. В их станковом искусстве эта гегемония материальной культуры сказалась в своеобразном преобладании историко-архитектурного пейзажа с людским «стаффажем», выполняемого преимущественно приемами иллюминованной графики; такова «Версальская серия» А. Н. Бенуа; несколько повышается значение людских фигур в его предназначенном для школьной серии «Параде при Павле 1» (1907); того же типа «ведуты» — виды со стаффажем русского XVIII в — у Е. Е. Лансере («Ими. Елнсавета в Царском Селе», 1905, «Здание двенадцати коллегий в Петербурге в начале XVIII века», 1606, и тому подобное.) и городские виды николаевского времени у М. В. Добужинского, («Русская провинция 30-х годов», 1907, «Ученье новобранцев при Николае I», 1910).

Отсюда идут два разветвления: во-первых, бесфигурный исторический пейза-жизм — у А. П. Остроумовой-Лебедевой (р. 1871) с ее гравюрными и акварельными видами старого Петербурга, Павловска, Петергофа и прочие; у Н. К. Рериха— с видами «древне-русской земли»; у К. Ф. Богаевского (р. 1872) — с измышленными пейзажами «архаической Киммерии» и прочие; во-вторых, пейзажно-исторический жанризм у Б.М. Кустодиева в русско-купеческих композициях («Ярмарки», 1606 и 1908, «Крестный ход», 1915, «Масленица», 1916), переходящих далее в огромные панно со стилизованными «Купчихами», «Чаепитиями», «Красавицами» и тому подобное. Особняком стоит тут единственный подлинный и блестящий живописец группы, К. А. Сомов с ироническн-жанровой, галантно-эротической сюжетикой картин в традиции XVI11 в и с рядом графических портретов современников, в которых он с огромной остротой отыскивал черты старинного жеманства.

Оппозиция «Миру Искусства» началась уже с середины 1900-х годов, но она приняла вид нс столько борьбы за возврат к реалистической традиции, сколько борьбы за «современную форму», в противовес старинному стилпзму. Однако реалистический «Союз русских художников» сколько-нибудь идейно-принципиального влияния нс получил и свелся к выставочному предприятию; мало действенной былаи попытка создания мистико-символической школы в искусстве: группа художников «Голубой Розы» (1906) быстро распалась, в значительной мере поглощенная «Миром Искусства», куда вступили П. В. Кузнецов (р. 1878) и М. С. С а рьян (р. 1880) с их обобщенно-красочным ориентализмом, И. И. Сапунов (1880—1912) и С.Ю. Судейкин (1883; см.) с напряженной пышностью декоративной и театрально-декорационной живописи; они образовали вместе с петербургскими одиночками изобразительного символизма, как ранний К. С. Пстров-Водкин (1878—

1939), молодую плеяду «мир-искусников»; частично же осколки «Голубой Розы» слились с «Союзом русских художников», — таков И. П. Крымов (р. 1884), прошедший путь от наивно игрушечного примитивизма пейзажных композиций к глубокому и тонкому реализму отражений русской природы. Радикальная борьба с «Миром Искусства» за «современность» приняла в 1910-х гг. форму трансплантации в русскую живопись французского кубизма и итальянского футуризма. Молодые живописцы первого направления объединились в группу «Бубнового Валета» (с 1909 г.) с основным ядром в лице 77. /7. Кончаловского (р. 1876), И. И. Машкова (р. 1881), А. В. Куприна (р. 1880), Р. Р. Фалька (р. 1886), А. В. Лентулова (р. 1882), В. В.Рождественского (р. 1884), с общим исходным пунктом — «сезаннизмом» и обшей медленной и трудной эволюцией от абстрактно-пластических задач к конкретно-изобразительным. Второе направление не имело ни прочного центра, ни устойчивой линии; оно меняло наименования («Ослиный Хвост», «Мишень» и прочие), теории (футуризм, кубофутуризм, лучизм, супрематизм и тому подобное.) и состав участников, но в основном держалось на экспериментах дсформизма и отвлеченного пластицизма у М. Ф. Ларионова (р. 1881), Н. С. Гончаровой

(р. 1883), К. С. Малевича (1878—1933),

В. Е. Татлина (р. 1885) и др.; в противоположность реалистической эволюции «Бубнового Валета», эта группа шла к законченному тупику «чистой плоскостности», «чистой объёмности», «чистого цвета» и тому подобное. Таким образом, рубеж октября был перейден Р. и. четырьмя отрядами: во-первых, ослабленным реалистическим крылом; во-вторых, уже прошедшим через свой зенит большинством ретроспективистов; и, наконец, находящимися в расцвете двумя разновидностями «западнической школы», одной—медленно повертывающейся к жизненности, другой — стремительно уходящей в крайний формализм.

Литература. Монографическая литература о школах, мастерах и произведениях Р. и. — книжная и, особенно, статейная — очень обширна; ниже приводятся наименования только сводных источников и общих обзоров по истории Р. и. и его основных эпох в XVIII и XIX вв.

«Сборник материалов для истории имп. С.-Петербургской Академии Художеств за сто лет ее существования», изданный под ред. Г1. Н. Петрова и с его примеч., ч. 1—3, примечания и указатель, СПБ, I8C4—1887; Собко Н. 77. (сост.), «Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих», т. 1 — III, СПБ, 1893—99; Ровинский Д. А. (сост.), «Подробный словарь русских граверов XVI — XIX в в.», т. 1 —111, СПБ, 895; Успенский А. И., «Словарь художников, в XVI11 веке писавших в императорских дворцах», М., 1913; Кондаков С. И. (сост.), «Юбилейный справочник имп. Академии,художеств 1764 — 1914», ч. 1—2, СПБ, |1914 и 1915J; Новицкий А. Л., «История русского искусства», т. II, АЛ., 1903; Никольский В., «История русского искусства», т. I, [M.J, 1915, и Берлин, 1923; Бенуа А. Н., «Русская живопись», СПБ, 1901 (смотрите издание: Р. Мутер, «История живописи в XIX веке», т. IV, СПБ, 1901); его же, «Русская школа живописи», вып. 1 —10, [СПБ], 1904; его же, «Русский музей императора Александра III», вып. 1—25, М., 1906; «Московская городская художественная гал-лерея П. и С. Третьяковых», текст И. С. Остро-ухова и С. Глаголя, под общ. ред. И. С. Остроумова, [ч. 1—2], М., 1909; Врангель Н. Н., «История скульптуры», М., 11909] (в кнл Грабарь И., «История русского искусства», т. V); Романов Н. И., «Картинная галлсрея румянцевского музея»; Врангель Н. Н., «Очерки по истории миниатюры в России», «Старые годы», [СГ1Б], 1909, октябрь; Адарю-ков В. В., «Очерк по истории литографии в России», «Аполлон», СПБ, 1912, № 1; Кузьминский К. С., «Русская реалистическая иллюстрация XVIII и XIX вв.», М., 1937;

Врангель Н. Н., «Венок мертвым. Художественно-исторические статьи», СПБ, 1913; Re а и L.y «Histoire de 1’expansion de Part franais moderne. Le monde slave et l’Orient», P., 1924; Мюллер А. П., «Иностранные живописцы и скульпторы в России», М., [1925]; ее же, «Быт иностранных художников в России», Л., «Academia», 1927; Коваленская Н.Н., «История русского искусства XVIII века», М.—Л., 1940; Лебедев А. В., «Русская живопись в XVIII веке», Л., 1928; Лебедев Г., «Русская живопись первой половины XVIII века», Л.— М., 1938; Лебедев Л. B.t «Русская живопись первой половины XIX века», Л., 1929; Новицкий А., «Передвижники и влияние их на русское искусство», М., 1897; Федоров-Давыдов Л. Л., «Русское искусство промышленного капитализма», М., 1929; «Мастера искусства об искусстве». Избранные отрывки, под общ. ред. Д. Аркина и Б. Терновца, т. IV, М.—Л., 1937.

Абр. Эфрос.

III. Русская архитектура XVIII, XIX и начала XX вв. Развернувшееся с 1712 г. строительство новой столицы — Санкт-Петербурга—вызвало в 1714 г. указ <<о нестроении» по всей стране каменных зданий, отправку для обучения инженерным и художественным наукам в Европу молодых людей, вызов из Европы инженеров, художников, архитекторов и ремесленников. Все, что при Петре I строилось приехавшими архитекторами, являлось перенесением на русскую почву

РУССКОЕ ИСКУССТВО X

А. Д. Захаров. Здание Адмиралтейства. Ленинград.

Дж. Г в а р е и г и. Смольный. Ленинград.

М. Ф. Казаков. Зал Дома Союзов. Москва.

В. В. Растрелли. Иордан- В. И. Баженов. Здание Всесоюзной би-ская лестница в Зимнем дворце. блиотеки им. Ленина (бывш. дом Пашкова). Ленинград. Москва.

западно-европейских типов и форм строительства без значительной переработки и приспособления к местным географическим, бытовым и национальным условиям. Этот разрыв архитектуры раннего С.-Петербурга с русской жизнью еще больше обострялся тем, что большинство архитекторов первой четверти XVIII в., работавших в С.-Петербурге, за исключением немца Шлютера (смотрите) и француза Леблона (смотрите), были скорее ремесленниками, чем мастерами-художниками. Поэтому первоначальный облик петровской столицы в значительной степени напоминал голландский провинциальный городок. Так как среди архитекторов этого времени были люди разных националь. костей: французы, немцы, голландцы,

итальянцы, то каждый из них вносил в свои произведения оттенки барокко, свойственные его стране; вырабатывавшиеся же русскими рабочими кирпичные детали зданий выходили тяжеловатыми и грубоватыми. Поэтому архитектура петровского времени, исключая Леблона, имеет для нас больше историческое, чем художественное, значение; это как бы этап ученичества, который подготовил почву для развития блестящего барокко 40—50-х гг. XVIII в.

Барокко петровского времени — сдержанное. Здания не перегружены деталями. Характерно членение стен пилястрами, завершение отдельных участков здания волютообразными фронтонами, покрытие зданий мансардовыми крышами, постановка высоких шпилей. Из строений этого времени следует отметить: Петропавловскую крепость с собором и колокольней арх. Д. Трезины (1670—1734; см.). Если собор представляет сухое воспроизведение барочной базилики, то взлетающая вверх колокольня, заканчивающаяся позолоченным шпилем 130 м высоты, решена удачно. Трезнни же строил здание 12 коллегий (ныне университет) на Васильевском острове. Большим архитектором петровского времени является француз Ж. Б. Леблон (1679 — 1719; см.), приглашенный Петром I в 1716 г. на должность «генерал-архитектора», оставивший неосуществленный проект планировки С.-Петербурга, спроектировавший в значительной части Петергофский парк и построивший центральную часть Петергофского Дворца. Снаружи и внутри дворец был отделан уже Растрелли.

В. В. Растрелли (1700 —1771; см.), несмотря на свое иностранное происхождение, должен быть признан всецело русским мастером, доведшим стиль барокко в России до исключительной высоты. Попав в Россию еще юношей, Растрелли всю жизнь, за исключением поездки в Европу для обучения, провел в России и как архитектор работал, не считая курляндских построек, только здесь. Являясь мастером барокко, Растрелли при обработке зал и интерьеров пользуется также мотивами рококо (смотрите XLI, ч. 4, 586, и ХXVIII.Збб1). Его произведения отличаются богатством, пышностью форм, обилием фантазии, игрой света и тени. Стиль Растрелли замечателен пластичностью. Его колонны отчетливо выступают вперед, тянутся вверх к рас-крепованным антаблементам, количественно нарастают по мере приближения к центру здания. По стенам разбросаны решотки, гирлянды, раковины, над ними взлетают кривые очертания разорванных фронтонов. Все детали способствуют выражению динамики, чувствуется движение к центру и вверх. Растрелли является архитектором императорских (Аничкова, Петергофского, Царскосельского, Зимнего) и придворных (Воронцова, Строганова) дворцов. Пышность и богатство стиля Растрелли привлекли к нему внимание русского духовенства. По проектам Растрелли строятся Андреевский собор в Киеве, купол собора Нового Иерусалима под Москвой (видоизмененный арх. Бланком), три первых этажа колокольни Троице-Сергиевой лавры и ансамбль Смольного монастыря в Петербурге. Растрелли сумел в церковных сооружениях искусно сочетать элементы западного барокко с требованиями древне-русского пятиглавия.

Из работ мастеров школы Растрелли в Петербурге следует отметить: здание Никольского собора (Никола Морской), постройки арх. С. И. Чевакинского (1713-ок. 1785); церковь в Козельце, на Украине, арх. А. В. Квасова-, работы в Шереметев-ском доме на Фонтанке в Петербурге крепостного архитектора Федора Аргунова.

В Москве в стиле барокко успешно работал арх. Д. В. Ухтомский (1719—1780), являющийся не только интересным и большим мастером барокко, но и культурным художником, много сделавшим в отношении распространения в России архитектурных знаний. В его «архитекторской команде» обучение архитектуре молодых людей не ограничивалось практикой, здесь изучалась и теория по Виньоле, Палладио и др. Из этой «команды» вышли такие архитекторы, как Кокоринов (смотрите), Фельтен (смотрите), Баженов (смотрите), Казаков (смотрите). Из построек Ухтомского выделялись Красные ворота в Москве и два верхних яруса с короной колокольни Троице-Сергиевой лавры. При участии Ухтомского строилась крепостными

архитекторами Шереметева подмосковная усадьба Кусково.

60-е и 70-е годы XVIII в являются временем угасания барокко и поворота к классицизму, переходом к которому отмечена смена художественных вкусов в среде господствующих классов западноевропейского и русского общества. Из мастеров, которые перешли к использованию мотивов классицизма, следует указать Антонио Ринальди (ок. 1709—1790), спроектировавшего в стиле барокко (неосуществленный) Исаакиевскнй собор и создавшего исключительный по богатству внутреннего оформления Китайский дворец в Ораниенбауме. В 1759 г. в Россию приезжает из франции мастер классического стиля Ж. Валлен-Деламотт (1729— 1800; см. XVIII, 176), занявший должность профессора архитектуры в только что открытой Академии Художеств. Если здание Академии Художеств в Петербурге, построенное по проекту Деламотта русским архитектором А.Ф. Кокориновым (I72G—1772; см.), еще имеет некоторые барочные черты, например, оформление центральной части фасада, вестибюля, то построенные тем же Деламоттом здания старого Эрмитажа, Новой Голландии выдержаны вполне в стиле Людовика XVI. В здании Мраморного дворца в Петербурге и Ринальди вполне подошел к этому стилю, и только барочные вазы, поставленные на парапете здания, да приемы внутренней обработки говорят о влечении Ринальди к барокко. В стиле, переходном к классицизму, работал Ю. М. Фелыпен (1730—1801; см.), до последнего времени считавшийся автором великолепной набережной Невы, автор решотки Летнего сада, нового Эрмитажа, ряда церквей и жилых домов в Петербурге.

В стиле, переходном от барокко к классицизму, работал и знаменитый русский архитектор В. И. Баженов (1737—1799; см.), значительная часть художественной деятельности которого относится к Москве. Баженов как архитектор начинает работать в артиллерийском ведомстве, построив в Петербурге здание Арсенала (сгоревшее в 1917 году) в стиле, близком к Людовику XIV. Громадное количество сил и труда Баженов затратил на проектирование большого дворца, который Екатерина II хотела поставить на месте Московского кремля. От работы Баженова сохранилось несколько чертежей и большая под его наблюдением сделанная модель, показывающая силу и размах его художественного дарования. Идущие от «Лувра» Перро мотивы превратились у Баженова в апофеоз колонн, кото

Рыми заставлены верхние этажи дворца и которыми наполнены его залы. К зданиям, построенным в Москве Баженовым, относятся: дом Юшкова на улице Кирова (бывшей Мясницкой), дом 11розо-ровского на Полянке (разобран в 1937 г.), трапезная и колокольня Скорбяшенской церкви на Б. Ордынке и флигель дома Долгова на 1-й Мещанской ул. Самым замечательным зданием Москвы XVIII в несомненно является дом Пашкова (ныне библиотека нм. Ленина) на Моховой ул. Несмотря на кажущуюся разбитость фасада на три самостоятельных корпуса, здание производит впечатление целостного организма. При общем единстве наблюдается игра контрастами: в центральном корпусе — три этажа, в боковых — по два, на центральном корпусе — плоская крыша, на боковых — скатная; на центральном корпусе — коринфские колонны, на боковых — ионические; стена центрального корпуса обработана вертикальными пилястрами, боковых —горизонтальными швами; с кубообразным массивом центральной части дома контрастирует цилиндрический объём бельведера. С 1792 г. Баженов живет в Петербурге, получает звание вице-президента и профессора Академии Художеств, принимает участие в проектировании Инженерного замка.

В произведениях И. Б. Старова (1743— 1808; см.) уже виден полный отказ от элементов барокко и торжество начал классицизма. Здание Таврического дворца (ныне дворец Урицкого) в Петербурге, которому стремились подражать в своих усадебных постройках богатые помещики того времени, представляет простое двухэтажное здание с тосканским портиком в центре и с невысоким куполом на оси. Стены здания не имеют, кроме выдержанного тосканского фриза, никаких декоративных украшений. Выступающие вперед крылья флигелей образуют перед домом парадный двор и превращают городской дворец в усадебный ансамбль. Строгости внешнего оформления противопоставляется богатство внутреннего убранства с заставленным многочисленными колоннами главным залом.

В 1779 г. в Россию приезжают представители строгого классицизма: итальянец Джакомо Гваренги и шотландец Чарльз Камерой. Дж. Гваренги (1744 —1817; см.) является поклонником Палладио. Если в своих ранних произведениях он уделяет некоторое внимание декоративному оформлению отдельных участков здания, то в последние годы он исключительно сосредоточивается на пропорциональном решении объёма сооружения, скупо пользуясь даже мотивом колоннады. Благодаря этому здания Гваренги отличаются ясностью, строгостью, монументальностью. Из мотива колоннады Гваренги умел извлекать исключительную выразительность. Таковы его колоннады в Анич-ковом дворце (Кабинет), в Конногвардейском манеже и особенно коринфская колоннада Александровского дворца в городе Пушкине (б. Царском Селе). Исходя из композиционных приемов Палладио, Гваренги строит дворцы, напоминающие усадьбы (виллы). Петербургские постройки Гваренги, — Екатерининский и Смольный институты, Государственный банк, — несмотря па их чисто городское назначение имеют такой же вид, как и построенные Гваренги дворцы в усадьбах: Английский в Петергофе, Александровский в б. Царском Селе, Завадовского в Ляличах. При внутренней отделке зданий Гваренги любил употреблять пилястры из цветных мраморов, скульптурные фризы, потолки расписывались чудесными арабесками, которые он сам и проектировал. Заслугой Гваренги в архитектуре следует признать то, что он выдвинул на первый план красоту сочетания масс, не замечавшуюся его предшественниками.

Московским мастером классицизма является М. Ф. Казаков (1738—1813; см.), талантливый архитектор, учившийся только в архитекторской «команде» Ухтомского, никогда не выезжавший в Европу и только благодаря своему таланту поднявшийся до высоты европейского мастерства, близкого Гваренги. Москва обязана Казакову лучшими своими постройками в стиле классицизма, отличающимися от построек в том же стиле в Петербурге большей изысканностью оформления и интимностью решений. В Москве Казаков строил общественные здания, дворцы для знати и храмы. К выдающимся его произведениям следует отнести репрезентативное здание Сената в Кремле, центральная часть несколько растянутого фасада которого выделяется богато оформленной триумфальной аркой проезда. План здания скомпонован в форме треугольника, в который вписан пятиугольник, в верхнем углу треугольника поставлен цилиндрический крытый куполом объём парадного зала заседаний. Внутри круглый зал богато отделан коринфскими колоннами, пышным антаблементом, на котором лежит кессопированный купол диаметром в 24 м и высотой 28 м. Не менее парадно решен зал в Доме Союзов (б. Благородное собрание), колоссальная коринфского ордера колоннада которого смело, на г/з высоты, пересечена горизонтальной линией хоров. Типичными для московского творчества Казакова являются здание Голицыиской больницы на Калужской ул., дом Разумовского (ныне Институт физкультуры) на Гороховской улице. В больнице Казаков оставил боковые крылья здания, образующие двор перед центральной частью дома, без декоративной обработки, выделив центр здания хорошо поставленным на высоком основании тосканским портиком с фронтоном. За фронтоном, над крышей здания возвышается барабан и купол церкви. Своеобразно и парадно решена центральная часть дома на Гороховской ул. с нишей под фронтоном и выступающими по бокам портиками; центральная часть дома контрастна спокойно и строго решенным крыльям дома. Казакову же принадлежит здание Московского университета, переделанное после пожара 1812 г. Доменико Джилярди (смотрите ниже). Великолепным палладианского типа ансамблем является подмосковная Петровское-Ала-бино. Храмовые сооружения Казаков обычно решал в форме ротонды, центрич-но. Таковы были его: Вознесенье на Гороховом поле, церковь Филиппа Митрополита на 1-й Мещанской ул., Иоанна Предтечи на Земляном валу. Нельзя не отметить роли Казакова в деле распространения архитектурного образования в качестве создателя в 1787—88 гг. помещавшегося в его же доме Московского архитектурного училища, в котором Казаков долгое вре.мя состоял директором и преподавателем.

Если Гваренги стремился в классицизме к пластичности, то работавший одновременно с ним в Петербурге Ч. Камерон (род. в 1740 — умер между 1812 и 1820 г.; см.) предпочитает живописную трактовку масс. Его сооружения создают ряд эффектных картин. Камерон работает не в городе, а в усадьбах, среди природы, которой он стремится противопоставить свои архитектурные композиции. У Камерона нет строгости и монументальности, его сооружения грациозны, они насыщены декоративными, близкими античности, деталями. Даже в выборе декоративных мотивов Камерон не похож на Гваренги. Последний пользуется преимущественно римскими формами и подносит их в интерпретации Палладио, Виньолы и других теоретиков итальянского ренессанса. У Камерона же преобладают мотивы эллинистического искусства, что дало повод некоторым исследователям трактовать Камерона как создателя неогреческого направления в России. Из произведений Камерона заслуживают внимания: агатовые бани и галлерея его

имени в б. Царском Селе, дворец в Павловске, ряд павильонов—Дружбы, Трех граций — в Павловском парке. В Царском Селе, в Екатерининском дворце Камерон показал себя исключительным мастером по внутренней обработке здания, создав интимные комнаты для Екатерины II и употребив для обработки такие материалы, как стекло, фарфор, фольгу и тому подобное.

Говоря о классицизме, нельзя обойти молчанием другого развивавшегося параллельно с ним течения в русской архитектуре второй половины XVIII в., хотя и не имевшего такого распространения, как классицизм, — так называемым «псевдоготики». Из видных мастеров ей отдали дань: Фельтен, построивший Чесменский дворец под Петербургом; Баженов, строивший в ложно-готических формах церковь в с. Знаменке, здания в Царицыне под Москвой; Казаков, строивший Петровский дворец в Москве (ныне Академия воздушного флота), перестраивавший дворец в Царицыне, и многие другие. В стиле ложной готики мы имеем здания в подмосковных усадьбах: службы в Суханове, службы в Черемушках и тому подобное., много построек в б. Царском Селе и в провинции. Но если ленинградская псевдоготика представляется игрою архитектурных форм, то баженовская говорит об искании мастером чего-то нового, о стремлении использовать начала старорусской архитектуры. Отличается готика Баженова и от казаковской. В готических работах последнего имеется много элементов классицизма.

Начало XIX в характеризуется появлением стиля ампир, который у нас имеет значительные отличия от западного, возникшие прежде всего в силу того, что у нас, наряду с употреблением, как и в Европе, кирпича, благодаря обилию лесов применяется и дерево. А так как в 1820—1840-х гг. русская помещичья провинция обстраивается заново, то естественно, что наш провинциальный ампир является по преимуществу деревянным, что налагает своеобразный отпечаток на его выработанные в камне архитектурные формы. Многочисленные барские сооружения, особенно в усадьбах, строили доморощенные, не получившие высшего художественного образования, крепостные архитекторы, обычно4—5 лет обучавшиеся у какого-либо мастера основам архитектуры и в своих проектах более руководствовавшиеся личным художественным вкусом, чем европейскими теориями композиции. Поэтому русский ампир следует рассматривать в двух направлениях: 1) как стиль столичный, преимущественнопетербургский, где работали архитекторы европейского масштаба, и 2) как стиль провинциальный, отчасти и московский, где, главным образом, действовали крепостные архитекторы.