История Настольный словарь
Главная страница > Энциклопедический словарь Гранат, страница > Русская батальная живопись самая молодая ветвь «программного академизма» не развилась до сколько-нибудь значительных размеров

Русская батальная живопись самая молодая ветвь «программного академизма» не развилась до сколько-нибудь значительных размеров

Русская батальная живопись — самая молодая ветвь «программного академизма» — не развилась до сколько-нибудь значительных размеров; ее производили художники вполне средних сил, как упоминавшийся уже сухой, официальный

A. И. Зауервейд (смотрите), более интимный и живописный А. И.Ладюрнер (1789—1855), лихой ура-баталист Б. II. Виллевальде (1818—1903; см.), эффектно-репрезентативный А. Е. КицсСу (1815—1889; см.) и др. В целом батализм не вышел из состояния второстепенного придатка к традиционной религиозно-мифологической линии «исторической живописи».

Основным звеном связи с будущим центральным художественным явлением 1840-х годов стал мастер совсем не монументального искусства, а маломасштабной «бытовой живописи», Г1. А. Федотов (1816—1852; см.). Он был не одинок в своем жанре: тенденции, темы, положения, типы у него были тс же, что у сатирико-бытовых рисовальщиков 1840-х годов, иллюстраторов, литографов, граверов: И. С. Щедровского (ум. 1870; см.),

B. Ф. Тимма (1820—1895; см.), А. А. Аги-на (1810—1875; см.) и др. Он и сам был великолепным графиком. Но в живописи Федотов был разительным исключением: иллюстрационные темы и образы приобретали иод его кистью не мимолетную, альманашно-развлекательную природу, а устойчиво-глубокую, неисчерпаемо-живую: зубоскальство перерастало в сатиру, смех смешивался с горечью, непритязательная забавность обликов «маленького человека», разночинного люда— ремесленничества, мелкого чиновничества, младшего офицерства, мещанства — приобретала у Федотова гоголевскую значительность характеров и типов. От непосредственно - живых, автобиографических отражений военно-казарменной жизни (1835 — 1844 гг.: «Приход дворцового гренадера в свою бывшую роту», «Прогулка художнпка-офицера с родителями» и т. и.) Федотов перешел к сложным сатирико-лирическим сценкам из разночинного быта (1847—1851 гг.: «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Сватовство майора», «Жена-модница», «Вдовушка»); начало третьего этапа в творчестве Федотова оборвалось на одной вещи («Анкор! еще анкор!», 1851), в которой есть зерно некоего нового полнокровного реалистического стиля.

Конец 1850-х—начало 1860-х гг. — третья основная веха в Р. и. послепетровской и екатерининской эпохи. Она обозначила собой впервые программное утверждение, что художник должен быть отобразителем жизни родного народа, народным печальником, что Р. и. должно стать национально-реалистическим и общественнодемократическим. Это явилось выражением того огромного общественного подъема, который был связан с революционной ситуацией послесевастопольских,

«предрсформенпых» лет. Хотя по размаху и по разнообразию проявлений Р. и. не поспевало в этом за литературой, все же оно в первый раз за полтораста лет своей истории не только вырвалось из послушания вкусам дворянско - помещичьего класса, по и нашло собственный путь к тревогам и запросам народных масс, требовавших ликвидации крепостнического строя. Молодые художники 1860-х гг. повернулись спиной к старой тематике и старой эстетике, которыми снабжала их академическая традиция. Они отвергли условную красивость экзотической «италь-яшцнны»; они сделали, во след передовой русской общественности, потрясающее открытие, что самое интересное, самое глубокое и самое красивое есть живая народная жизнь вокруг. Знаменитая диссертация Н. Г. Чернышевского (‘Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) была для нового Р. и. таким же определяющим явлением и боевым знаменем, как для радикально-разночинной литературы: (‘Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства», формулировал Чернышевский первую художественную заповедь, (истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством», (прекрасное есть жизнь». «Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его». Это было громадным, революционизирующим Р. и. рычагом, несмотря на известную ограниченность приемов назидательного «на-правленчества», которое сказалось в русской живописи шестидесятых годов.

Новое положение вносило коренные перемены во все традиционные связи художника: радикально менялось отношение, во-первых, к правительственному руководству искусством, во-вторых, к художественной гегемонии Запада, в-третьих, к сравнительной важности видов искусства. Прежде всего, в 1860-х годах идет освобождение от художественной опеки власти. Начинается борьба с Академией, давшая двойной итог: разрушение устаревшей академической системы воспитания художника и противопоставление Петербургу и его правительственной Академии нового художественного центра, в значительной мере общественного, — Москвы и ее Училища живописи и ваяния. Отныне и впредь, вся вторая половина XIX в и начало XX в пройдет в Г, и. при равноправии Москвы и Петербурга, а порою, как в конце 1890-х—начале 1900-х гг.,— при первенстве Москвы.

Московское новаторство прошло бы в общественном смысле менее заметно, если бы его не подняла на принципиальную высоту борьба, которая разыгралась между молодежью и профессурой в Академии Художеств. Этот эпизод известен в Р. и. как «уход четырнадцати» в 1863 г. из Академии (смотрите XXV, 349/50). Формальным поводом был протест против официального первенствовапия (исторической живописи» и требование равноправия всех видов искусства; фактически же шла борьба за гегемонию уже выдвинутой Перовым «гражданской», «жанровой» живописи. «Уход четырнадцати» привел к образованию в 1864 г. «Артели свободных художников», которая в 1870 г. уступила место «Товариществу передвижных выставок» (смотрите XXIX, 511), начавшему с 1871 г. выставочное существование. Огромный успех передвижничества засвидетельствовал, что переход с «официального и законного» на «партикулярное и демократическое» (слова Крамского) положение был совершен в исторически должное время. Знаменательно участие, которое приняла в судьбах раннего передвижничества отечественная пресса. Впервые в печати заговорили о Р. и. не покровительственно и не благодушно, а со страстью, как о насущно важном явлении; в полемике два лагеря, правительственноакадемический и сбщественно-рсалистн-ческий, столкнулись принципиально. Социальный пафос живописи молодого Перова и гражданские тенденции раннего передвижничества заставляли «академиков» во всеуслышание заявить, что им «страшно за искусство», что новое направление «оскорбляет нравственное чувство» (Микешин), задается целью «обнаруживать перед обществом скандальные, возмущающие душу сцены» (Рамазанов), но, с другой стороны, молодежь получила радость видеть защитниками своего дела таких людей, как Салтыков-Щедрин, Гаршин. Более того, Перов и передвижничество вызвали к жизни первую в России подлинную художественную Критику в лице В. В. Стасова (1824—1906; см.), выступившего в самом начале 1860-х годов с разоблачением изжитости академизма и апологией пационалыю-реалп-стического искусства; а в лице II. М. Третьякова (1832—1899; см. Третьяковская саллерея) пришел и самый большой русский собиратель-общественник, в течение сорока лет отражавший в своей галлерее все этапы передвижничества и оказывавший огромное влияние даже на крупнейших мастеров движения. Первое национальное самоутверждение Р. и. сопровождалось (отталкиванием от Ев-

18

Ропы». Ученичество у Запада стало ощущаться столь же ненужным и даже вредным, как и академическое искусство; классики нежизненны, современники чужеродны, — так можно выразить самочувствие коренных русских реалистов, попадавших в эти годы за границу. Побывав на Западе, осмотревшись, взвесив, они спешили назад на родину. Так было с молодым Перовым, молодым Крамским, молодым Репиным, молодым В. Васнецовым и др.

То, что Крамской называл «национальной чертой», «литературно-художествен-ностью», «тенденциозностью по преимуществу, равно присущей русским литераторам или живописцам», выразилось у художников в смещении центра тяжести с исторической картины на жанровую живопись. Однако между русской литературой и Р. и. этой ближайшей поры есть значительное различие: литература вела, — искусство запаздывало; оно было беднее, обуженнее и неподвижнее; сила его критического реализма была слабее.

Основная роль выпала на долю В. Г. Перова (1833—1882; см.), художникапревосходного, но не исключительного дарования, передового, даже демократического, но менее всего революционного мировоззрения. Для Перова характерна ншрота и неустойчивость его тематики; он, как пионер, брался за все и ни на чем долго не задерживался; он брал городские и деревенские сюжеты, трагические и комические, жанровые и исторические, — везде намечал решения, веские и плодотворные, но обрывал и переходил к следующим. Поэтому он соприкасался с разными художественными группами, но не смешивался ни с одной, ни со старшими, ни с младшими. Старшими были эпигоны академического жанризма и федотовцы; младшими были передвижники.

Академич. жанризм в 1855—1870 гг. был представлен художниками средних сил, заимствованных сюжетов и подражательного стиля; наиболее последовательные облюбовали традиционную, главным образом нтало-испанскую, тематику; таковы: И. И. Реймерс (1818— 1868; см.), Е. С. Сорокин (1821 —1802; см.), В. Г. Худяков (1826—1876; см.), А. А. Риццони (1836—1902; см.) и др.; интереснее для Р. и. были пытавшиеся овладеть, при помощи тех же приемов, отечественными сюжетами: А. Ф. Чернышев (182G—1863; см.) — в «Петербургском рынке», 1851, «Шарманщиках», 1852, и тому подобное.; и, особенно, К. А. Т рутовский (1826—1893; см.) — в «Малорусских колядках», «Хороводе в Курской губернии»,

1860, и прочие; Трутовский позднее даже вошел в «Товарищество передвижников».

«Федотовцы» были не сильнее талантами и слабее выучкой; их эпигонство сказалось в том, что федотовское сочетание сатиры и жалости заменилось сентиментальной выспренностью, слезливым прекраснодушием в доказательствах того, что и бедняк — человек. В боевое )ремя пятидесятых-шестидесятых годов «федотовцы» оказались поэтому на отлете и от подлинного продолжателя и обновителя федотовской традиции — Перова, и от мастеров раннего передвижничества; виднейшие из них: П.М. Шмельков (1819— 1890; см.), А. М. Волков (1827—1874; популярное «Прерванное обучение», 1860), Н. Г. Шильдер (1828—1898; «Искушение», 1856), А. А. Попов (1832—1896; см.), Л. Н. Соломаткин (1837—1883; «Славильщики — городовые», 1864), А. Л. Юшанов (1840—1865), рано умерший, но более одаренный и живой, чем его старшие собратья по группе («Проводы начальника», 1864).

Капитальная роль В. Г. Перова состояла не только в том, что он был настоящим преемником Федотова, но прежде всего в том, что он был единственным, который в «эпоху реформ» говорил в Р. и. полным голосом то, чего ждала от художника передовая общественность и художественная молодежь. Эта молодежь искала себе вождя, и таким она признавала на переломе пятидесятых-шестидесятых годов только одного Перова. Уже наслед-ственно-федотовские сюжеты и приемы были социально заострены Перовым («Первый чин», 1860; «Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866, и др.), а перед основной знаменитой серией: «Сельский крестный ход» (1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862), «Деревенские похороны» (1865), «Утопленница» (1867), «Последний кабак» (1868), зрителю некогда было разбираться, лучше или хуже это написано и нарисовано, — так потрясался он их яростным сарказмом и пронзительной горечью, тем больше, что здесь, впервые за всю историю Р. и., зритель видел первооснову русской жизни, предмет всех дум — крепостное крестьянство — таким, как оно есть: в нужде, горе, задавленности. Это было самое важное, новое, подлинно перовское слово в искусстве. Оно не сразу подхвачено было ранними передвижниками, которые предпочитали отражать жизнь, а не судить о ней, спешили брать то, что лежит рядом и на поверхности, а не идти на поиски дальнего и в глубину: рядом и сверху лежало городское, разночинное; крестьянские же сюжеты составляют исключение и усиливаются числом и значимостью лишь в 1870-е годы, с началом общественных настроений, вылившихся в «хождение в народ». Значительных и капитальных произведений у передвижииков-шести-десятников Лет: они начинают работу в тени Перова, а продолжают ее в тени более крепких реалистов 70-х—80-х гг. Таковы у М. II. Клодта (1835—1914; см.) — «Больной музыкант», 1859, «Последняя весна», 1861, и др.; у В. В. Пукирева (1832—1890; см.),— «Неравный брак»,

1862, «Прием приданого», 1873, и др.; у Н.П. Петрова (1834—1876) — «Сватовство чиновника к дочери портного», 1862; у А. И. Морозова (1835—1904; см.)—«Обед на сенокосе», 1861, «Летний день», 1878, и др.; у Н. В. Неврева (1830—1904; см.) — «Торг крепостными», 1866, «Семейные расчеты», 1888; у А. Н. Корзухина (1835— 1894; см.) — «Возвращение с сельской ярмарки», 1868, «Перед исповедью», 1877, «В монастырской гостинице», 1882.

Переход к жанристам-семйдесятникам образуют три наиболее интересных художника этой группы: чистейший «неровен» по началу В. И. Якоби (1836— 1902; см.), сказавший в знаменитом «Привале арестантов» (1861) новое и запомнившееся слово, какого не сказал учитель, но на этом оборвавший свою связь с жанровой живописью; талантливый, но не развивший своих возможностей И. М. Прянишников (1840—1894; см.), умевший удачно, хотя и по чужим следам, откликаться на потребности каждого десятилетия («Шутники», 1865, «Порожняком», 1871, «Жестокие романсы», 1881, «Спасов день на севере», 1887); наконец, менее одаренный, но упорный В. М. Максимов (1844—1911; см.), не прекращавший роста и пошедший своим человеком в следующее поколение («Шитье приданого», 1866, «Колдун на свадьбе», 1875, «Семейный раздел», 1876, «Все в прошлом», 1889). Это поколение 1870-х годов значительнее предыдущего тем, что жизненность в его произведениях шире, нарочитой тенденции — меньше, средний уровень дарований — выше. У его руководящих мастеров, Крамского и Гс, нет исключительности положения Перова среди шестидесятников, и в его составе уже выступают с молодыми работами самые большие мастера передвижничества и прежде всего Репин. Наконец, именно в эту пору делаются первые успешные попытки подчинить передвижнической эстетике самую трудную и отдаленную область — историческую картину.

Для среднего уровня сил и среднего круга интересов жанризма 1870-х гг. типичны два художника: для правого крыла--В. Е. Маковский, для левого—К. А. Савицкий, один — «либерал», другой — «демократ». В. Е. Маковский (1846 — 1920; см.) — человек прекрасных способностей, но и самый ретивый приспособленец к обывательскому вкусу, сведший свои живописные возможности к нарядной легкости, а свою жизненную наблюдательность — к занятным происшествиям; это обеспечило его «живописной хронике» широчайшую популярность, но и исторически обесценило его творчество. К А. Савицкий (1854—1905; см.), наоборот, неторопливый и вдумчивый художник, ищущий значительных сюжетов народного характера, занятый современной жизнью народных масс; у его немногих картин этого рода — истинный вес: «Ремонтные работы на железной дороге» (1874), «Встреча иконы» (1878). К Савицкому примыкает Г. Г. Мясоедов (1835—1911; см.), хороший знаток деревни («Земство обедает», 1872; «Чтение манифеста», 1873; «Раскольники-само-сожженцы», 1884), и Н. А. Ярошенко (1846—1898; см.) — крайняя левая точка передвижничества, единственный художник революционного разно чинства, отобразитель его настроений и людей, технически не сильный, но поражающий страстностью и прямизной социального протеста («Кочегар», 1878; «Заключенный», 1879; «Студент», 1881; «Всюду жизнь», 1888).

Первенствование жанризма, как основы «идейного реализма» в передвижническом искусстве, сказалось особыми чертами на портрете и на исторической картине. Накопление наблюдений над людскими типами, тяготение к характерным фигурам, уменье передать внутреннюю жизнь лица, жеста, движения должны были бы не только обновить портретное искусство, но и привести к усилению распространения портретиз-ма. На самом деле портрет был оттеснен на задний план, портретизм, как обособленная специальность, самоупразд-нился: в 1860-х годах еще доживают николаевские портретисты — Зарянко, Мокрицкий, делает последнюю предсмертную группу портретов Шевченко, но к 70-м годам не остается из них ни одного. В новом же поколении специально портретописыо занимаются немногие: портретизм 60—70-х годов сводится, всущ-ности, к Крамскому, Ге и Перову, для которых он — только доля более широкого и сложного творчества. Но значительность художников и значительность изображаемых ими лиц наделяют эти портреты большой весомостью. История современного русского портрета начинается отсюда: передача человеческого своеобразия ие только во внешних чертах, но и во внутреннем его складе становится целью художников; ради этого они готовы отодвинуть в тень собственную индивидуальность. Таковы: «Толстой» и «Некрасов» у Крамского, «Островский» и «Достоевский» у Перова, «Герцен» у Ге.

Наибольшие трудности представляло для передвижничества овладение «исторической картиной»: здесь упорнее, чем где-либо, давали себя знать академические традиции; с другой стороны, основной регулятор передвижнического искусства, жанризм, требовал, применительно к себе, коренной переработки содержания и форм «исторической живописи». Отказываться от последней передвижники не имели намерения: Крамскому и его сотоварищам мыслилась реорганизация на основе «идейного реализма» всего искусства в целом, а не какой-либо его части. Перов завершает в 70-х годах свое творчество капитальными попытками религиозной и исторической живописи («Христос в Гефсиманском саду», 1878; «Никита Пустосвят», 1881; «Суд Пугачева», 1873 78), а Ге и Крамской даже сосредоточивают свои решающие усилия на произведениях того же религиозного и исторического порядка. Итоги этой первой борьбы за обновление исторической картины были двойственны: с одной стороны, психологизм и характерность сделались основным приемом для изображения действующих лиц, а археологизм и протокольность—средством для передачи места действия; но в то же время академизм был не разрушен, а приспособлен к передвижнической эстетике, и она, в свою очередь, пошла на компромисс с традицией: берясь за историческую тему, большинство передвижников-«истори-ков» в свое привычное отображение душевного склада и внешнего облика «маленького человека» внесли мелодраматический пафос и условную импозантность академизма.

Историческую живопись 60-х—70-х годов представляют три группы художников: академисты, академико-передвиж-пики, передвижники. Академистами являются чистые эпигоны старой «исторической живописи»: Ф. А. Бронников (1827 — 1902; см.), К. Ф. Гун (1830—1877; см. XVII, 394/95), Г1. П. Чистяков (1832— 1919; см.), К. Д. Флавицкий (1830— 1860; см.). К академико-передвижникам принадлежат: К. Е. Маковский (1839— 1915; см.), брат жанриста, направивший свою семейную одаренность и приспособленчество от жанровости к академизму псевдоисторических «боярских пиров»,

«поцелуйных обрядов» и т. и.; А. Д. Ли-товченко (1835—1890; см.) с его историкобытовыми темами, будничностью положений и обильным археологизмом аксессуаров; жанрист И. В. Неврев (смотрите пышо), писавший также на «исторические» сюжеты («Присяга Лже-Дмитрию», 1877; «Никон перед судом», 1888), перемежая их с ретроспективно-бытовыми («Актер Мочалов среди поклонников», 1888), и особенно — В. И. Якоби (смотрите выше), превратившийся, после заграничной поездки, из автора «Привала арестантов» в приверженца академического историзма.

В собственно-передвижнической группе работа над обновлением исторической живописи пошла по двум руслам: во-первых, в виде последовательного архео-логизма, натуралистической документальности изображения старинной жизни в ее бытовом укладе. Это течение кристаллизовалось в творчестве В. Г. Шварца (1838—1869; см.), этого «Забелина живописи». Продолжателем, но и преобразователем шпарцевской линии стал В. В. Верещагин (1848—1904; см.), у которого археологический натурализм русской тематики заменен этнографическим натурализмом восточных и батальных сюжетов, а занимательная повсствовательность—гуманитарной и пацифистской нроноведыо (туркестанская и индийская серия 1871 — 1873 гг.); завершением у него явились два военно-исторических цикла: цикл «Русско-турецкой войны 1877 —1878 гг.», тогда же написанный, и цикл «Отечественной войны» (1890-е годы).

Иным путем пошло второе течение собственно-передвижнического историзма. Преемственность искусства тут- не разрывалась, а обновлялась. В то время как у Шварца и Верещагина не было последователей, за Ге и Крамским, наоборот, пошли Репин, Суриков, Васнецов и «историки» 90-х гг. Гс и Крамской взяли исходной точкой Александра Иванова, но они пытались преодолеть его раздвоенность между академизмом и реализмом, между мистикой и эмпирикой, и методами «идейного реализма» превратить «религиозную картину» в «историческую»; с другой стороны, они противились снижению «большой темы» до уровня повседневной хроники. И. II. Крамскому (1837—1887; см.) это удалось больше, чем Ге: его «Христос в пустыне» (1872)—до конца живой и подлинно большой человек, изнемогающий под бременем задачи выше человеческих сил; масштабы холста оправданы, увлеченность художника своей темой явна и заразительна, исполнение бережное и полносильное; если в итоге получилось значителыюс, но не могучее произведение, это свидетельствует нс только о том, что живописное дарование Крамского органически ниже его замысла, требовавшего рембрандтовской силы выполнения, по и, более обще, — об ограниченности раннепередвижнической эстетики, считавшей реализмом дробное, измельченное, недостаточно глубоко обобщенное отображение действительности. Какой-либо второй «исторической картины» Крамской не создал. хотя и брал новые темы. Но существу он был все же мастером жанра, который он облагораживал тонкой и умной разработкой, придававшей сюжету эмоциональную общезначимость («Незнакомка», 1883; особенно «Неутешное горе», 1884). В Крамском с типической чистотой выразила себя природа передвижнического «идейного реализма». Сложнее это было у Н. Н. Ге (1832—1894; см.): он одержим проблемой «человеческой совести», — весом «подвига» и «предательства» в делах «веры» и «государственности» («Петр и Алексей», 1871; долголетний цикл о Христе и Иуде, 1863—1892). Это сюжетное постоянство придало облику Ге монолитность и выпуклость, которые превозмогли его живописную двойственность, прорывавшую границы передвижнического стиля то в прошлое — к академизму, то вперед—к импрессионизму; последующие поколения художников не подхватили этих метаний, по отдали должное его попыткам передачи полноты воздуха и света, которые Ге сделал в побочных областях, г— в портрете («Н. И. Петрункевич», 1893) и в пейзажах, развивавших линию А. Иванова.

Однако для современников Ге, пейзажистов 1860—1870-х годов, эти его опыты не типичны. Их работа стоит в прямой внутренней связи с передвижническим жанризмом. Идет увлеченное познание обликов родной земли. Это создало никогда раньше в Р. и. невиданный рост числа пейзажистов. Наступление реапн-етического пейзажа проходит при отсутствии сопротивления со стороны академистов; их вообще мало, и затем они «ино-зсмствуют», то фактически сидя за-гра-иицей, то художественно имитируя французские, швейцарские, немецкие образцы; они обладают очевидным, как у Л. Ф. Лагорио (1827—1905; см.),пли выдающимся, как у А. 77. Боголюбова (1824 — 1868; см.), или даже блестящим, Как у И. К. Айвазовского (1817 — 1900; см.), дарованием, но то, что они делают, является для Р. и. второстепенной, боковой работой. Передвижнические пейзажисты противопоставляют скудости и заморожеииостн этих «русских иностранцев» свою жизненность и свой пафос. В рамках пейзажного реализма они делятся на три групповые уклона. Во-первых, уклон познавательно-натуралистический; основной фигурой здесь является И. И. Шишкин (1831 —1898; См.). Второй уклон — лирико-реалистический; центральное явление тут представляет А. К. Саврасов (1830—1897; см.), в нескольких картинах настоящий русский «барбизо-нец» («Конец лета на Волге», «Проселок», 1879), и в одной веши — «Грачи прилетели» (1871) — обаятельный поэт, основоположник русского пейзажного лиризма. Трезвее - М. К. Клодт (1832— 1902; см.), подобно Шишкину, наблюдатель природы, но всегда несколько взволнованный тем, что видит (особенно в картине «На пашне», 1872). Этого же типа — пейзажная живопись Л. .7. Каменева (1833 -1866; см.). В противоположную сторону тянет очень одаренный, но и очень рано умерший Ф. А. Васильев (1850- 1873; см.): присущая самой природе красота его не удовлетворяет, он еще принаряживает ее, перенося на своп с тонкостью и вкусом выбранные «передвижнические ландшафты» готовые элементы пейзажизма «барбизонской» и «дюссельдорфской» школ. Эта привнесенная со стороны красивость переходит зачастую в невзыскательное эффектничанье у способного, но откровенно работавшего на рынок 10. Ю. Клевера (1850—1924; см.). Васильевские тенденции оформились в третью разновидность передвижнического пейзажизма — в «декоративный натурализм» — у А. И. Куинджи (1824—1910; см.), который, с одной стороны, стремился к тончайшей, даже иллюзионно-панорамной передаче природы, но, с другой, тяготел в ней лишь к «картинным» моментам, впервые в русской живописи найдя красками зрительные эквиваленты лунного и солнечного сиянья («Украинская ночь», 1876, знаменитая «Березовая роща», 1879, и др.) и других световых эффектов природы.

В сравнении с живописью графика в искусстве 60-х—70-х годов имеет подсобное, а скульптура — второстепенное значение. Определяющие образцы гравюры и рисунка этой поры создаются все теми же живопнсцамн-передвиЖниками, которые выступают не только с одиночными графическими вещами, но и с целыми сериями или отдельно изданными альбомами (особенно Шишкин). Наоборот, граверы-профессионалы единичны: таков йордановский ученик, отличный техник, изящный, но неглубокий портретист И. П. Пожалостин (1837—1909; см.),

гравировавший на меди, и затем Л. А. Се-ряков (1824—188); см. XLI, ч. б, 603/04), гравер на дереве, уверенный мастер репродукционных политипажей и журнально-книжных заставок и виньеток. Особого упоминания требуют мастера боевого, публицистического рисунка и карикатуры, работавшие бок о бок с писателями в альманахах и журналах: в большинстве это — самоучки, но свой дилетантизм и подражательность они часто перекрывают общественно-политической содержательностью рисунков; таковы И. Л. Степанов (1807—1877; см.),

А. И. Лебедев (1830—1898) и И. В. Иевлев (1830—1866; см. XXII, 573), участники «Искры», специалисты общественно - бытовой карикатуры и иллюстративного рисунка.

В скульптуре передвижничества 60-х— 70-х годов преобладают промежуточные академико-натуралистические явления: академический жанрист С. И. Иванов (1828—1903; «Мальчик в бане», 1854) и чистые эпигоны поздней никола-евщнны — велеречивый дилетант М. О. Микешии (1836 — 1896; см. XXVIII, 616/17); насквозь подражательный Р. К. Залеман-сгаршнн (1813—1874; см.); неблестящий, но иногда, как в «Памятнике Пушкину» (1880), удачливый

A. М. Опекушин (1841 —1923; см.);

B. И. Крейтон (1832—1896), верный сынакадемизма («Сеятель», 1862), хотя и покинул Академию в 1863 г. в составе «14». Отчетливее реалистические тенденции у Н. А. Лаверецкого (1837—1907; см.) и еще более у Ф. Ф. Каменского (1838—1913, см.; «Первый шаг») и И. И. Либериха (1828—1883; см.); эго совсем оформляется и даже доходит до натуралистической черезмерности у способного, наблюдательного, плодовитого, но и мелочного анималиста Е. А. Лансере (1848—1887; см.). Единственное историческое явление скульптуры в эту пору— творчество М. М. Антокольского (1843— 1902; см.), который ретроспективнымпсихологизмом «Ивана Грозного» (1870), «Петра I» (1872), «Христа» (1874), «Смерти Сократа» (1875) и тому подобное. встал в уровень с «историзмом» Ге и Крамского и вошел полноправным членом в плеяду первенствующих передвижников. Его художественный стиль — последовательно-реалистический, однако с чертами умеренно-академической сглаженности. Таким он останется и в 1880-х годах, почти не меняясь, лишь усложняя иногда тему и обработку («Мефистофель», 1883, «Христианская мученица», 1888).

Восьмидесятые годы в Р. и. характеризуются двумя явлениями: расцветомпередвижнического реализма и попыткой академизма противопоставить себя господствующей школе. В этой попытке отразилось давление политической реакции 80-х годов, так же как в расцвете реалистического течения отразилось сопротивление демократической общественности. Для идейных канонов восьмидесятнического академизма характерна его связь с внедрением «классики» в систему просвещения; академические живописцы этого времени — «историки», и преимущественно — «античники». Для передвижничества 80-х годов, наоборот, показательна широкая связь с общественно-передовой научной и художественной культурой и особенно с литературой.

Новая плеяда академистов показала хорошую техническую подготовленность и очевидную одаренность; но даже художник таких крупных способностей, как Г. И. Семирадский (1843—1902; см.), ни идейно, ни стилистически не выдерживает сравнения с руководящим передвижничеством в лице Крамского или Ге, тем более — Репина или Сурикова; у них у всех было что сказать важного для себя и для других, — у Семирадского же по всех его композициях впереди всего — виртуозная кисть и легкая повествователыюсть. Исторически весомее те художники группы, у которых, при меньшей талантливости и техничности, больше заинтересованности в теме и больше скромности в выполнении: С. В. Бакалович (1857— 1906; см.), с его «древне-римскими» картинами в духе «живописно-археологического реконструктпвизма» Альмы Таде-мы (смотрите), и еще более В. С. Смирнов (1858—1890; см.), который импозантнее по масштабам и интереснее по сюжету в своей главной композиции «Смерть Нерона» (1883). Вариант «реконструктивизма» — у А. А. Сведомского (1848—1911; см. XXXVII, 522/23) в его «Улице в Помпее» (1882). Этот «археологпзм», равно как усиление элементов света и воздуха у Семирадского, — вот все, к чему свелось омоложение академизма.

Такова заключительная фаза русской полуторавековой академической традиции; в этом смысле, на иово-академнетах лежит печать исторической примечательности. Но она несоизмерима с подлинноисторическим весом того, гго принесли в ту же пору молодые мастера реализма. Менее всего при этом можно говорить о появлении новых имен; передвижничество растет не вширь, а вглубь; псе 80-е годы оно опирается па художников, вошедших в искусство в 70-х годах. Наибольшее количество новых имен сосредоточивается в живописи; ни одного нового мастера нет в

РУССКОЕ ИСКУССТВО VII

В. И. Суриков. Покорение Сибири (Гос. Русский музей. Ленинград).

В. А. Серов. Петр Первый (Гос. Третьяковская галлерея. Москва).

скульптуре, и только один новый человек появляется в гравюре (точнее—в офорте, ибо резцовая гравюра, вытесняемая фотомеханической техникой, вообще хиреет): это—В. В. Мат) (1855—1897; см.), «живописец иглой), портретист репинского направления, но не репинской жизненности, предпочитающий светотеневую игру на лице модели сходству и глубине характеристики. Но и в самой живописи приток новых сил неравномерен: без пополнения остается «бытовая картина», она продолжает держаться на жанри-стах-семидесятииках; крайне слабо расширяется и круг пейзажистов; новых решающих величин тут пет, а интересные явления лишь завершают пейзажное се-мидесятничество; так, на 1878—1879 годы приходятся пейзажи В. Д. Поленова (1844-1927; см. XXXII, 666/68), с их интимно-лирическим, пейзажно-жанровым оттенком (в особенности — «Московский дворик», 1878; затем «Заросший пруд», 1879, и усадебно-тургеневский «Бабушкин сад», 1878); с другой стороны, в конце 80-х годов появляются предвестники нового расцвета пейзажизма: первые пейзажи Левитана и Серова. Центральная же полоса 80-х гг. проходит в пейзаже на средних произведениях средних художников; таковы: II. Д. Кузнецов (род. в 1850; см.) с жанровым пейзажем «Объезд владений» (1879) или способный, но нерешительный пейзажист-жанрист С. Я. С петое ливский (1857—1931) с «Весной» (1887), «Постоялым двором в Москве» (1892) и тому подобное.; более свежий Н. Н. Дубовской (1859—1922; см.), левитановский предтеча по началу («Зима», 1884; «Ранняя весна», 1886; «Притихло», 1890) и левитановский эпигон по концу (пейзажи 1890—1900-х годов), наконец, А. М. Васнецов (1856— 1933; см.) с поэтически-суровыми мотивами русской северной природы («Родина», 1886; «Тайга на Урале», 1891; «Утро», 1892), смененными позднее на «исторические пейзажи» зрительно-воссозданной и археологнчески-документиро-ванной «Москвы XVII столетия» (работы 1900-х гг.).

Основные художники — Репин, Суриков, В. Васнецов—в 1880-е гг. сосредоточились на широко понимаемой «исторической картине» и «портретной картине», и обе эти области живописи стали определяющими для русского реализма 80-х годов. С творчеством И. Е. Репина (1844-ЮЗО; см.) «портрет» не только получил нервенствоваиие, но и достиг обновления и углубления по сути и но форме. Репин устранил раздвоение, образовавшееся в портретописи 1860—1870-х годов между «жанризмом» и «историзмом», — междуизображением «маленького», «неисторического» человека и изображением «большой», «исторической» личности. Репинский портрет, это — величайшее внимание к внутреннему и внешнему, душевному и физическому облику каждодневно встречающегося обыкновенного человека. Чего-либо необычного для русской художественной культуры второй половины XIX века тут не было: Репин повторил в живописи то, что в литературе было сделано раньше и многообразнее Тургеневым, Достоевским и особенно Толстым с их «средним русским человеком» в качестве героя творчества; ближе всего Ренин к Толстому, ибо у него нет в изображении людей ни гиперболизма Достоевского, ни тургеневской приглушенности; репинская портретопись идет по основному жизненному разрезу модели, с тем пристальным, цепким пониманием ее особого, неповторимого ни в ком другом своеобразия, которое поднимает ее среднюю жизненную заметность до общезначимого, всем интересного явления. В этом—суть репинского таланта и репинской техники. Именно это придает портретам безымянных моделей — «Мужичку из робких» (1877), «Мужику с дурным глазом» (1877), особенно «Протодьякону» (1877) — такую же личную значительность и художественную рельефность, как изображениям именитых людей: А. Ф. Писемского (1880), Н. И. Пирогова (1881), М. П. Мусоргского (1881), П. А. Стрепетовой (1882), даже Л. Н. Толстого (1887). Этой человеческой выразительностью определяется у Репина живописная природа его мазка, энергичного, но и сдержанного, не переходящего ни в декоративную размашистость, ни в жанровую мелкопись; ей обусловлены приемы его портретной композиции, ищущей средних масштабов и заполнения всей плоскости фигурой; с ней связаны и особенности немногих его больших бытовых и исторических картин 80-х гг. Для первых знаменателен переход от социально-политической идеи «Бурлаков» (1870—1873), через промежуточную, жанрово-сатирическую тему «Крестного хода» (1880— 1883), к интимно-психологической задаче «Не ждали» (1884). Для вторых характерно перенесение исторического сюжета в среду живых, сегодняшних людей: в

«Царевне Софье» (1879), в «Иване Грозном, убившем сына» (1885), в «Запорожцах, пишущих письмо султану» (1880— 1891) Репин не ищет никакого объективного соответствия исторической правде; у него тут — портреты живых моделей, лишь в драматизованном действии и архаической костюмерии. Это повышаетэмоциональную и физическую выразительность изображения, но и уничтожает историко-познавательную ценность композиции. Портретизм Репина, таким образом, довершил то, что уже начал жанризм 60—70-х гг.: уничтожение в исторической картине ее основного свойства — историзма. Отсюда дальше дороги не было; она шла по другому направлению, от другого художника — от В. И. Сурикова (1848—1916; см.), величайшего из русских исторических живописцев и одного из немногих мировых мастеров этого рода живописи; его огромное своеобразие состоит в том, что его влечет не вообще русская старина, а народная жизнь в ней, и не мирно-бытовая, а трагическая,—народное «вольничанье», расплачивающееся кровью за мятеж («Утро стрелецкой казни», 1881), за раскол («Боярыня Морозова», 1887), за добычу новых земель («Покорение Ермаком Сибири», 1895); при этом его волнует не отдельная человеческая судьба, а «мирская», сливающая в единое большое действие и единую расплату за него многие жизни; единственное произведение, где художник занят индивидуальной людской участью,— «Меншиков в Березове» (1883); но и тут — униженный и разбитый «полудержавиый властелин» в крестьянской ссылочной избе. Характерна противоположность сурнковского реалистического метода заимствования материала у жизни—методу репинскому: Рении сводил историческое к современному, Суриков отыскивал в современности то, что зажилось, задержалось, было в XIX веке таким же, каким было в XVI, в XVII, в XVIII в., — в народной массе сохранились в 1880-х годах люди, типы, фигуры, которые могли бы жить такими же и в прошедших веках; такой метод требовал величайшей чуткости и зоркости, совершенного слияния с народом и понимания его; в этом решающем пункте Суриков был глубочайшим реалистом и подлиннонародным художником.

Третий и последний вариант «исторической живописи» в эти годы дал В. М. Васнецов (1848—1926; см.): у него—собственная основная тема и собственный реалистический метод; от чистого жанризма («Книжная лавочка», 1876, и т. и.) он перешел к эпическим, древнейшим пластам русской народной жизни в ее поэти-чески-сказочном самовыражении; он начал восьмидесятые годы с отражения «Слова о полку Игореве» («После побоища с половцами», 1880); затем следовали народные сказки («Аленушка», 1881, «Три царевны», 1884, «Иван-царевич на сером волке», 1889) и, наконец, народно-песенный «Иван Грозный» (1897) и былинные «Три богатыря» (1898) — монументальный апофеоз васнецовского творчества. 11ередвижннческая эстетика Васнецова стремилась наделить создания народной поэзии жизненной осязательностью и вместе с тем старалась не потерять сказочности; приблизиться к такому равновесию натурализма и фантазии можно лишь при огромной силе воображения и столь же большом мастерстве выполнения;первым свойством Васнецов был наделен в должной мере: образы, им найденные, всенародны по своей простоте и естественности; по второе свойство нс было на такой же высоте; у него не могучая по силе и не щедрая по красочности кисть; она скорее раскрашивает предметы, оживляет фигуры, чем лепит всю картину целостно и стихийно. Эта раздвоенность сказалась с особой силой, когда Васнецов оторвался от прямого народного источника образности и сменил его в 90-х гг. на церковноправославную тематику: псевдодревниеи псевдорусские иконы и росписи привели бы его талант к гибели, если бы Васнецов не поддерживал его время от времени обращением к своей исконной тематике.

В значительной мере это может быть повторено и в отношении В. Д. Поленова (см.выше).Отличный пейзажист и хороший жанрист, Поленов прежде всего хотел быть историческим живописцем; но он ставил себе задачу много выше своих сил, какую не разрешил ни Александр Иванов, ни Ге. Поленовская тема — все та же, «евангельская»:« Христос и грешница» (1884), «Христос на Генисаретском озере» (1888), «Среди учителей» (1896); полеповский метод — скрещение академизма, долженствующего поэтически приподнять образы, с натурализмом, предназначенным облечь их в земную плоть; результатом явилось гибридное искусство, сближающее Поленова с Семирад-ским и спасаемое от легковесности лишь искренностью творчества и серьезностью труда. В русской живописи Поленов жив тем, что сам он считал второстепенным, — в том числе рядом подготовительных этюдов с натуры к своим историческим композициям.

Прямых продолжателей не оказалось ни у Репина, ни у Сурикова, пи тем более у Васнецова; было лишь несколько способных художников, примыкающих то к одному, то к другому мастеру или направлению; наиболее типичен в этом смысле Я. В. Лебедев (1852—1916), который оставил в своих технически уверенных и художественно-безличных композициях эклектический набор всех тенденций и приемов исторической живописисвоего времени ((Боярская свадьба», 1883; «Уничтожение новгородского веча», 1889; «Полоняиники», 1892; (Пьяный боярин», 1897; <<К боярину с изветом», 1904, и тому подобное.).

Девяностые годы — это кризис передвижничества после тридцатилетней гегемонии (идейного реализма». Передвижничество в идейном смысле утрачивает свой демократический характер, отходит от основной линии русского общественного развития, минует обострение социальных противоречий в стране и прежде всего — рост рабочего движения. Передвижничество приобретает профессио-налыю.-академнческий облик: в 1893 г. ряд передвижников, во главе с Репиным, приглашаются правительством к руководству Академией Художеств и в большинстве принимают это предложение (не пошли Суриков, Васнецов, Поленов), при шумных протестах семидесятилетнего Стасова, обличавшего эту «измену» демократизму реалистического искусства. В художественном отношении передвижничество порывает связи с традициями 70-х—80-х годов. Так, Васнецов завершает теперь свой переход в иконность (огромный цикл образов и росписей Владимирского собора в Киеве, начатый в конце 80-х и осуществленный в 90-х годах); Репин заменяет в портретах былую многогранную цельность характеристик односторонней выразительностью какого-либо одного приема, — казовостыо позы, эффектностью жеста, нарядностью красок, ритмизованностыо контуров, пле-нэрностыо среды пт. п. («Баронесса Икс-куль», 1889, «Адвокат Спасович», 1891, «Портрет дочери с осенним букетом», 1892, «Портрет Н. Головиной», 1895, и т. и.), а затем, с началом 1900-х годов, у него появится самодовлеющая живописность, отражающая уже влияние повой школы (такова общая композиция «Государственного совета», 1901—1903 гг., и блестящие этюды к портретам для него, построенные нс столько на характеристиках сановников, сколько на нарядности их мундиров; такова плохая и по живописи, и по сути религиозная картина «Иди за мной, Сатано», 1901), а в конце 1900-х и в 1910-х гг.—бесформенная красочность портретов типа «Молящегося Толстого» (1912) и картин: «17 октября 1905 г.» (1911), «Самосожжение Гоголя» (1909), «Лицеист Пушкин на торжественном акте» (1911) и тому подобное. У Сурикова де-вятидесятничсство сказывается в колебаниях между былой трагедийной суровостью тематики и живописи и новою легкостью сюжетов и красок: таков «Снежный городок» (1890—91) — изображение веселого народного игрища, выполненноецветистой палитрой; оно сменяется «Покорением Сибири» (1895), сделанным в исконной, могучей суриковской традиции; следующая композиция — «Переход Суворова через Альпы» (1899) — наряду с подлинно суриковскими элементами обнаруживает неожиданное соприкосновение с батальными эффектами Коцебу; заключительная же вещь середины девятисотых годов — «Степан Разин» (1907) — и разработкой сюжета, и строем живописи антисуриковская, неглубокая, декоративная. Обмеление творчества еще более заметно у эпигонов передвижничества, прежде всего — у бытовиков; вместе со своим главою, В. Маковским, ставшим профессором Академии, они теперь, невзирая на действительность, уже чреватую надвигающейся революцией, сугубо благодушны и удовлетворенны; такова же и последняя смена передвижничества, выступившая в 90-х годах: Н. П. Богданов-Бельский (р. 1868; см.), ранний Л. О. Пастернак (р. 1862; см.); И. А. Касаткин (1862—1931), который в середине девяностых годов, после рядовых жанров, сделал смелую попытку поднять необычную и жгучую тему пролетарского труда («Шахтерка», 1894, «Смена углекопов», 1895, «Шахтер-тяголыцик», 1896), однако затем вернулся к привычному бытовизму («Ктое», 1897). Такая короткость соприкосновения с социально-заостренной проблемой и быстрота отхода от нее характерны и ддя других молодых бытовиков девятидесятничества: С. А. Коровин (1858—1908; см.) выступил с примечательной и по художественности и по содержательности картиной «На миру» (1893), отразившей социальную борьбу в деревне; но дальше он своей значительности не поддержал и перешел к житейской жанровости («К Троице», 1896); С. В. Иванов (1864—1911) дал было, по началу, страшную по своей правдивой трагичности «Смерть переселенца» (1889), но опять-таки затем уклонился от связей с мучительной российской действительностью и ушел в прошлое, к русской старине.

«Псйзажность» сменила теперь гегемонию «портретпостн» 80-х годов. Пейзаж стал наиболее сильным видом искусства; обновленный и по существу и по форме, он непосредственно окрасил своими свойствами жанровую и историческую живопись и косвенно — живопись портретную. Пейзажизм пришел в саврасовской, «лирической» традиции. Ее «субъективный реализм» передавал по преимуществу элегические настроения, очень близкие к тем, которые в русской литературе носят наименование «чеховских». Крупнейший мастер нового пейзажа, И. И. Левитан (1861 — 1900; см.), выразил эту родственность в наиболее чистой и последовательной форме: его «настроенче-ские пейзажи» произвели на современников огромное впечатление, не сравнимое ни с чем в истории русского пейзажа ни до, ни после Левитана; это обусловливалось сочетанием трех левитановских свойств: своеобразием зорко найденной, чисто русской, национальной характерности изображаемых «уголков природы», подлинно-человеческой глубиной и интимностью выражаемых чувств, и превосходным мастерством живописи. В искусстве Левитана можно отметить три фазы: на нервом этапе (с 1886 по 1892) уже есть по-левитановски найденные пейзажные мотивы, но они еще слабо окрашены лиризмом самого художника («Вечер на Волге», 1886, «Березовая роща», 1889, «У омута», 1892, «Вечерний звон», 1892, «Владимирка», 1892); на втором этапе (с 1893 по 1896 г.) и выбор мотивов, и передача чувства носят уже характер ярко выраженной элегичности («Над вечным покоем», 1893—1894, «Март», 1896, «Золотая осень», 1896, и др.); на третьем этапе (с [1896 по 1900 г.) проступает сложная примиренность, «мажорно-минорный» лиризм («Веспа — большая вода», 1897, «Сумерки — стога», 1899, «Летний вечер», 1900, «Озеро», 1900); для первого периода характерны несколько дробная форма и локальная красочность, для второго — обобщенная контурность, широкий мазок, господство одного красочного ключа; для третьего — усложненная и утонченная палитра, одинаково приспособленная и к объективно-видимой и к субъективно-воспринимаемой природе.

К- А. Коровин (1861 —1936; см.) менее целен; он частично передавал русскую природу по-левитановски и по-серовски («Деревня», 1902, «Летом», 1902, «Дворик», 1905, «У сарая», 1905, и т. н.). Наряду с этим, обратившись к северным мотивам, он дал несколько грубоватые картины и панно («Зима в Лапландии», 1894, «На дальнем Севере», 1894,—панно для северного павильона Нижегородской выставки, 1896, ныне на Ярославском вокзале в Москве), которые плохо вяжутся с тем, что составляет самое индивидуальное у Коровина, — с необыкновенно тонкими, живописно-совершенными небольшими холстами, привезенными Коровиным из Испании, Италии, франции, с Кавказа, из Крыма после поездок 1885 и последующих годов («Испанский кабачок», «У балкона», 1885, «Покупка кинжала», 1889, «Марсельский порт», «Парижское кафе», 1890-е гг., «Парижские улицы и бульвары», 1906—

1911, «Крымские набережные», 1910-е гг.). Коровин этих вещей — первый русский импрессионист и лучший русский пленэрист. Однако после подлинной общедоступности Левитана и рядом с нарочитой простотой Серова это коровинское искусство несколько узко и специально; художник и не пытается поднять его до общедоступной красоты и поэтичности; когда же в 1910-х гг. Коровин стал попросту работать «на публику», он кинулся в бравурно-щегольское красочничество, подсказанное его театрально-декорационным опытом (декорации к «Спящей красавице», «Золотому петушку», «Коньку-Горбун-ку», «Корсару» и так далее) и лишь изредка приносившее удачи («Крымские пейзажи» и «Букеты роз», 1910—1916 гг.), чаще же стоявшее на грани вульгарности и не раз переходившее ее.

В. А. Серов (1865—1911; см. ХЫ, ч. 6, 599/601) в наибольшей степени выразил гегемонию «пейзажного начала» в 1890-х— 1900-х гг. Собственно пейзажем Серов занимался мало; первые пейзажи датируются у него тем же годом, что и левитановский основоположный «Вечер на Волге», — у Серова этому соответствует «Осенний вечер» (1886); вообще за два десятилетия (1886—1905) Серов дал лишь около двадцати пейзажных работ, а в последнюю пору творчества он не писал их вовсе. Однако пейзаж продолжал оставаться подпочвой всех видов его искусства, то проступающей, то прикрытой. Это прямо сказалось на серовских «жанрах»: типична «Линейка из Москвы в Кузьминки» (1892), где подлинный жанрист показал бы ряд типов, а Серов только жару, пыль, да волочащийся трусцой рыдван, набитый тюфяками неразличимых тел; таков и весь ряд подобных же пейзажей, будь в них жанровость выражена мимоходом («октябрь», «Зимой», 1895), или усилена («Баба в телеге», 1895), или словно выставлена даже на первый план, как в «Бабе с лошадью» (1898), где человеческий облик не выразительней лошадиного. Немногим более прикрыто пейзажное начало в исторических композициях Серова: исторические герои выступают в них только в качестве «подробностей» пейзажа — таков «Молодой Петр 1 на псовой охоте» (1902), «Екатерина и двуколке» (1902) и др., и только в позднейшем «Петре I на набережной строящегося Петербурга» (1907), где сказалось влияние учебно-прикладного назначения композиции (для издательской серии «Картин по русской истории»), Серов, не отказавшись от преобладания пейзажа, ключом его сделал стремительно шагающую впереди свиты фигуру преобразо-

РУССКОЕ ИСКУССТВО VIII

К. А. Коровин. Парижское кафе (Гос. Третьяковская галлерея. Москва).

И. И. Левитан. Над вечным покоем (Гос. Третьяк, галл. Москва).

вателя. В центральной части Саровского искусства — в портрете — «пейзажное начало» проявило себя без покровов лишь вначале: в «Девушке с персиками» (1887) портретные задачи второстепенны в сравнении с заботой художника передать солнечную зыбкость воздуха за окном и в комнате — на стенах, на скатерти, на мебели, на плодах, на фигуре юной В. Мамонтовой; еще сильнее проработана пейзажностью «Девушка, освещенная солнцем» (1888), как бы приравненная к стволу и листве дерева, под которым она сидит, и потому составленная из свето-цветовых бликов и пятен. В дальнейшем идут перебои: пейзажная доминанта иногда вовсе прячется, и тогда се-ровский портрет на короткое время принимает репинский многосторонний характер, чаще же она действует косвенно и под сурдинку, но постепенно вырабатывает приемы, которые образуют в 1800-х годах развернутый стиль серовского «субъективного портретизма». По-репински Серовым сделаны портреты Левитана (1893), Лескова (1894), Римского-Корсакова (1898), Мазнни (1900), по таких изображений немного, — обычнее те, где модель все больше оттесняется самим художником, а контурность и красочность не столько выражают портретируемого, сколько берут его, как композиционный повод («Н. Дервнз с ребенком», 1888, «М. Олив», 1895, «Ф. Шаляпин», 1905, «Генриетта Гиршман», 1907, и тому подобное.). Серов строит людские образы до изумительности прихотливо: то оправданно сатирически («М. А. Морозов», 1902; «В. Гиршман», 1911), то необъяснимоиронически («Горький», 1904; «А. Г1. Ленский и А. И. Южин», 1908; «К. С. Станиславский, 1911), то оправданно-любовно («М. Н. Ермолова», 1906), то необъяснимо-лирически («Николай II в тужурке», 1900), чаще же с холодом к существу личности и с вниманием i<j выразительности композиции («3. Юсупова», 1902; «Г-жа Гиршман у трюмо», 1907; «Е.Олив», 1909; «О. Орлова», 1910; «М. Ливен», 1911, и так далее), что приводит его на финале к приемам рстросисктивизма (овальные портреты в духе XVIII в., 1909— 1911 гг.) и деформаторства («Ида Рубинштейн», 1910).

Этими рстроспсктпвно-деформаторски-ми тенденциями соприкасался с Серовым одинокий художник огромного дарования, но и предельного эгоцентризма, крайний субъективист русской живописи, визионер, трактовавший действительность как фантазию, а фантазию как действительность, — М. А. Врубель (1850—1910; см.): таковы его портреты (С. И. Мамонтова, 1897; жены, 1898 и 1905; сына, 1902; автопортреты, 1883, 1904, 1905; портрет

B. Брюсова, 1905, и др.), таковы в особенности сказочные композиции, наделенные экзотической пряностью разработки сюжета, нагромождением деталей, парадоксальной сложностью живописи и рисунка, соединением ренессансной пышности и декадентской изломанности («Восточная сказка», «Демон», 1890; «Гадалка», 1895; «Пан», 1899; «Ночное», 1900; «Царевна-Лебедь», 1901); крайнее выражение эти начала нашли себе в «Поверженном демоне», 1902, «Шестикрылом серафиме», 1904, и других аналогичных работах.

Младшие художники 90-х годов соприкасаются больше с Серовым, чем с Левитаном; с последним связаны преимущественно чистые лирики пейзажа 1890— 1900 гг. В большинстве они интересны скорее в совокупности, как школа, чем в раздельности, как индивидуальности. Таковы: В. В. Переплетчиков (1863—1918), Л. В. Туржанский (р. 1875), П.И. Петро-вичев (р. 1874), В. К. Бялыницкий-Би-рул.ч (р. 1872), М. В. Якунчикова (1870— 1902; см.), С. Ю. Жуковский (р. 1873),

C. А. Виноградов (1869—1938); известное приближение к пейзажным навыкам Серова можно отметить только у А.С. Степанова (1858—1912), а прямое ученичество— лишь у рано умершего С. Г. Никифорова (1881 — 1912).Наиболее крупный среди них всех— И. С .Остроухое (1858—1929), но его немногие пейзажи, сдержанные и объективные (прежде всего — «Сиверко», 1890), воспринимаются, вопреки датам, как своего рода предварение левитано-серовского пейзажизма.

В широком смысле «серовское начало» преобладает в портрете и исторической живописи. Младшие портретисты обычно разрабатывают какой-либо один из приемов Серова: так, контурный прием наиболее по-серовски применяют Л. С. Бакст (18G6—1924; см.), перешедший от превосходно - жизненного, сложно - «репинского» портрета В. Розанова (1901) к изысканно-схематическим изображениям А. Белого (1907), 3. Гиппиус (1907), М. Балакирева (1907) и так далее, и Н. П. Ульянов (р. 1875), в портретах К. Бальмонта, 1905, А. Толстого, 1912, Вяч. Иванова, 1920, и др.; другую разновидность, живописный прием, по-серовски разрабатывают: в направлении «широкой манеры» — Ф. А. Малявин (1869—1934; см.), в первых своих портретах («Портрет сестры», 1899; «Портрет девочки Боткиной», 1902), хотя они уже стоят на грани жанровости и предвещают скорый переход к декорационно-бытовым композициям его«Баб»;в направлении «сухой манеры» —

С. В. Малютин (1859—1938), опять-таки сменивший многогранную живопись «Автопортрета» (1901) на расцвеченно-силуэт-ную заостренность изображений М. Нестерова (1913), К. Юона (1914), Ап. Васнецова (1914) и тому подобное.

В «исторической живописи» 1890— 1600-х годов «серовское начало» выразилось в общем стремлении заменить в сюжете действенную «фабульность» созерцательной «пейзажностью». Это характерно для обоих главных представителей историзма 90-х годов, Рябушкнна и С.Иванова, хотя сюжетно оба художника связаны с суриковской традицией. Для А. П. Рябушкина (1861 — 1604) типично изображение древней толпы в се созерцательно-спокойном состоянии: «Московские женщины и девушки XVII в церкви» (1899), «Едут!» (1901) и более ранняя «Семья купца в XVII в.» (1896), —цветистые полотна, уже с явно выраженными приемами стилизма. С. В. Иванов (ср. выше) придал еще более прямую, непосредственно-реалистическую пейзажность «Приезду иностранцев в Москву XVII столетия» (1901), «Походу москвитян» (1903), «Приезду воеводы» (1907) и тому подобное. Особый вариант пейзажного историзма дал М. В. Нестеров (р. 1862; см.), написав серию картин на монастырско-религиозные сюжеты; однако, по существу своей художественной природы Нестеров был прежде всего реалистическим пейзажистом и портретистом («Портрет дочери», 1905, и др.), и это спасло его лучшие работы: в «Видении отрока Варфоломей» (1889—90) — чудесный средне-русский пейзаж, с большеглазым мечтательным пастушонком, довлеет себе, а фигура видения-схимника воспринимается как неуместно привнесенная; в значительной мере той же природной поэзией ценен «Пустынник» (1889) и ряд позднейших пейзажей. Наконец, у В. Э. Борисова-Мусатова (1870—1905; см.) ранний импрессионизм («Девушка с агавой», 1897, и др.) перешел в ретроспективный романтизм пейзажных композиций: «У водоема» (1902—03), «Гобелен» (1902), «Изумрудное ожерелье» (1903), «Призраки» (1903) и так далее, образующих цикл «усадебных элегий», знаменательных как уход от действительности в преддверии революции 1905 г.,и получивших свое заключительное выражение в стилизаторстве художников «Мира Искусства».

Полтора десятилетия XX века — высшая точка кризиса реализма в Р. и.; это — пора гегемонии стилизма в начале и деформизма в конце. И то и другое явилось своеобразным протестом, специфи-чески-художественным выражением недовольства, разочарования отечественной действительностью. Это соответствовало романтико-символистическим и футуристическим течениям в русской литературе. Но в литературе, противопоставляя себя этим тенденциям, продолжала развиваться реалистическая школа, — отчасти демократический реализм «знаньев-цев» и особенно социалистический реализм М. Горького; в искусстве же не было к этому времени идейно-боевого, художественно-значительного реалистического крыла: передвижничество находилось в состоянии разложения, а у московских младо - реалистов, образовавших оСоюз русских художников» (с 1903 г.), гегемония принадлежала импрессионистам пейзажа, с Коровиным во главе. Даже революция 1905 г. только в единичных откликах соединила художников: Серов и несколько рисовальщиков «Мира Искусства» приняли короткое участие в политикосатирической графике этой поры, Серов же создал келейную группу карикатур на царя и эскиз картины «Похороны Баумана», Репин спустя пять лет отозвался своей «Манифестацией 17 октября 1605 года» (1911), а больше всех, непосредственнее и страстнее, начал было поднимать революционную сюжетику С. В. Иванов, но тоже оставил преимущественно эскизы и наброски («Расстрел 1905 г.», «После расстрела», «Карательный отряд» и тому подобное.). После поражения революции передовые художественные круги вернулись к прежнему косвенному выражению протеста — к бегству от жизни, отказу от реализма. Даже Репин порвал на некоторый срок связь с товарищами и перешел во враждебный передвижникам лагерь «Мира Искусства», к которому целиком примкнул Серов; декоративном захватил крупнейших из младших реалистов,— не только ф. Малявина (неистовая красочность его «Вихря», 1906, «Бабы в желтом», 1903, «Девки», 1903, и тому подобное.), но даже такого жаириста-девятидесятника, как

А. Е. Архипов (1802—1930; см.), проделавшего эволюцию от скромного реализма бытовых картинок («По Оке», 1890) сначала к живописно-широкой пм-прессионнстичности («Прачки», 1901), а затем и к «малявнпской» цветистости («Гости», 1914, «Бабы», «Молодицы») и т.д. Всяческие варианты декоративизма проходят и у пейзажистов: А. Л. Рылов (1870—1939; см.) прельщается декоративным реализмом шведско-норвежских живописцев, идя от импрессионизма «Зеленого шума» (190С) к обобщенностям «Голубого простора» (1918) и др.; И. Э. Грабарь (р. 1871; см.) культивирует мюнхенский «декоративный пуантиллизм»

РУССКОЕ ИСКУССТВО IX

М. И. Коз и о в с к и и. Аполлон.

Ф. И. Шубин. Бюст А. М. Голицына (Гос. Третьяковская галлерея. Москва).

М. М. Антокольски й. Иван Грозный (Гос. Третьяковская галлерея. Москва).

П. Трубецкой. Л. Н. Толстой ра лошади.

(«Февральская лазурь», 1904, «Хризантемы», 1905, «Неприбранный стол», 1907); Н. А. Тархов (р. 1871; см.) поглощен парижским пост-импрессионизмом в с Бульваре», <<Козах»; К. Ф. Юон (р. 1875; см.) соединяет импрессионизм со стилизаторством в чуть лубочных пейзажных жанрах («К Троице», 1903, «Сельский праздник», 1910, «Мартовское солнце», 1915). Наконец, именно теперь проявляется импрессионизм и стилизм в русской скульптуре: импрессионизм определяеттворчество крупнейшего мастера 1900-х годов, П. П. Трубецкого (1867—1938;елг.), в его статуэтках и бюстах («Дама с собачкой», «Л. Толстой», «Толстой на лошади», «Витте с собакой» и т. и.), и работу его последователей: А. С. Голубкиной (1864— 1927), ушедшей далее к символическому экспрессионизму («Старая», 1908; «Девочка», 1909; «А. Ремизов», 1911; «О, да!», 1913, и прочие), и Н. А. Андреева (1873— 1932), проделавшего обратный путь: от импресеионистичности бюстов П. Д. Боборыкина (1903—1905), Л. Н. Толстого (1905) к монументальному реализму; стилизм наличествует у С. Т. Коненкова (р. 1874) в русских деревянных скульптурах и архаически - эллинизированных мраморах («Полевнчек», «Плодородие», «Женский торс», «Мужская голова» и т. и.) и у А. Т. Матвеева (р. 1878) — в обобщенных, «глыбистых» фигурах из камня.