История Настольный словарь
Главная страница > Энциклопедический словарь Гранат, страница > Русская группа живописцев 175о 176о-х годов это мастера с культурной преемственностью и национальной печатью

Русская группа живописцев 175о 176о-х годов это мастера с культурной преемственностью и национальной печатью

Русская группа живописцев 1750— 1760-х годов — это мастера с культурной преемственностью и национальной печатью, подлинные звенья в общей цепи Р. и. Прежде всего таков А. П. Антропов (1716—1795; см.), солдатский сын по происхождению, универсальный живописец по выучке и портретист по призванию. Он проделал на себе вкратце всю эволюцию аннинской и ранне-елиса-ветинской живописи, но проявил подлинную силу и остался в Р. и. только как портретист. В тех его портретах, которые не имеют придворно-официального назначения, жизненная зоркость и правдивость изображения намного превышают условности портретного этикета рококо и остатки старинной «парсунности» и делают Антропова центральным событием русской живописи 1750—1760-х годов; антроповские изображения Бутурлиной (1763), Румянцевой (1764) и, в особенности, более ранний, замечательный портрет Измайловой (1754) можно назвать канонами подлинного русского портрета середины XVIII в Антагонистом Антропова являлся И. П. Аргунов (1727— 1802; см.), крепостной, один из художественной плеяды шереметевских Аргуновых. Он удачно делал свои портретные композиции в духе прибывающих к нам из-за рубежа руководящих мастеров, являясь одним из наиболее типических примеров русского усвоения западных шаблонов портрстизма середины и конца XVIII в («Умирающая Клеопатра», 1750; «Лобановы-Ростовские», 1750—54; «Ве-тошникова», 1786—1787; «Портрет скульптора Ф. Шубина и его жены»). Аргунову отдана была в обучение целая группа учеников, «спавших с голоса» певчих, менявших профессию: Лосенко, Головачев-ский, Саблуков; у него же учились собственный его сын Н. Аргунов (смотрите) и молодой Рокотов.

Вторая половина XVIII века—это расцвет Р. и. Все «три знатнейших художества», по тогдашней терминологии, выдвинули в екатерининскую пору больших людей, равноценных своим западным современникам и решающих для образования зрелого национального облика нового Р. и.; таковы в архитектуре — Баженов, Казаков, в живописи —Рокотов, Левицкий, Боровиковский, в скульптуре — Шубин, Козловский, Мартос. Шестидесятые-девяностые годы дают и еще одно доказательство наступившей художественной зрелости: «изгнание иноземцев», вытеснение их с руководящей роли в русской художественной культуре; впервые иностранные мастера перестают первенствовать и в педагогическом отношении — русские художники отныне сами ведут воспитание молодежи, профессорствуют почти во всех классах Академии Художеств и делают это с полным правом, ибо они не уступают лучшим из западных сверстников.

В искусстве екатерининского времени намечается наличие нескольких перио-

17

дов, соответствующих социально-историческим вехам екатерининского времени: первый период— 1762—1774 гг., от свержения Петра 111 до ликвидации крестьянской войны; второй — 1774—1791 гг., годы расцвета дворянско-крепостнической империи, от одоления Пугачева до разрыва с революционной французской республикой; третий период—1791 —1801 годы, от разрыва с францией до убийства Павла, поскольку павловское четырехлетие в искусстве, так же как в общественной жизни, составляет лишь деталь екатерининского заката.

1760—1770-е годы — пора наибольшего заигрывания Екатерины со свободомыслием и европеизмом; и в искусстве это — пора наиболее ощутительного западного воздействия. Энциклопедисты были в эту пору советчиками и руководителями русских вкусов не только в идейно-писательской, но и в художественноизобразительной области; советы Дидро или Гримма выслушивались и выполнялись тут тем готовнее, что это выглядело почетной компенсацией за уклонение от их рекомендаций в делах государственного порядка. французское направление художественных мероприятий 1760— 1770-х годов надо подчеркнуть тем отчетливее, что в нашей искусствоведческой историографии установилось положение, что при Екатерине французы были вытеснены немцами, скандинавами и прочие Этому противоречат факты и документы. французское влияние шло через несколько каналов. Во-первых, с самого начала царствования, в течение двух десятилетий, шли обширные закупки французского прикладного искусства, обновлявшие и увеличивавшие елисаветинское наследство в дворцовой обстановке и придворном обиходе; закупалась и импортировалась французская мебель, парижские ювелирные изделия, лионские ткани, севрский фарфор, многократно приобретались гобелены; обширные закупки сделал и Павел во время своего великокняжеского путешествия за границей в 1782 г., а во след царице и наследнику, с верноподданным усердием и тщеславной расточительностью, ввозила в свои дворцы и поместья изделия франц. художественной промышленности и екатерининская знать; именно в екатерининскую пору создались в России основные и огромные запасы французских художественных изделий, накупленных Шуваловыми, Голицыными, Юсуповыми, Строгановыми, Демидовыми, Куракиными и так далее Вторым каналом были закупки во франции целых коллекций «высокого искусства» — живописи, скульптуры, рисунков, гравюр

(знаменитая коллекция Крозй, часть собрания Шуазель и прочие), а равно покупки произведений здравствовавших художников (М. Ван-Лоо, Греза, Г. Робера, Ж. Верне, Гудона и др.). Третьим каналом французского влияния в 1700— 1770-х гг. были иностранные мастера, приехавшие работать в Россию; собственно, национальный состав их пестр, это вовсе не одни французы, есть и датчане, итальянцы, немцы, но и по численности и особенно по удельному весу первое место принадлежало французам; датчане представлены В. Эриксеиом (1722—1782; см.), итальянцы—С. Торелли (1712—1784; см.)и Ф.Фонтебассо (1709—1769),немцы,— в сущности, одним /<. Хриспитском-, французы же занимали все десятилетие монопольное положение в скульптуре и гравюре, а в конце десятилетня никому не уступали и в живописи; тут были портретисты: Н. Б. Делапьер (1730—после 1789), Ж. Л. Вуаль (1744 — после 1802; см.), П. Фальконе-младший и др.

В скульптуре и в гравюре французы являлись в точном смысле слова монополистами, тем более что в скульптуре была такая подавляющая величина, как Фальконе-старший, да еще в сопровождении превосходной ученицы, юной Марии Колло. Этьеин Фалькопе (1716— 1791; см.), вызванный по рекомендации Дидро, был лучшим подарком «энциклопедиста» искусству екатерининской России. Основным делом Фальконе было осуществление знаменитого памятника Петру I (1765—1770), одного из величайших произведений мировой мемориальной скульптуры, так крепко вросшего в русскую культуру, что нам надо делать усилие, чтобы считать его созданием французского искусства; и в самом деле, в общем изнеженно-грациозном творчестве Фальконе «Медный всадник»—грандиозное исключение, своего рода итог, скрещения, второго после Растрелли, русских и иноземных тенденций в скульптуре. В петровском монументе, создав общую величествеиую композицию, Фальконе отступил перед головой Петра и передал создание ее своей семнадцатилетней ученице Марии Колло ( 148—1821; см. XXI I 1,184), более мужественной в ваянии, чем ее учитель: грозная голова Петра родственна се сдержанным, уже слегка обобщенным бюстам, предвещающим наступление неоклассицизма в ваянии (изваяния вел. кн. Павла, его первой жены, гр. Орловой, А. Соколовой и др ). Лишь ее бюст самого Э. Фальконе (1768) выходит из этого ряда мягкостью лепки и жизнерадостностью выражения, непосредственно пере- дающей облик скульптора.—французскаямонополия в гравюре не дала таких результатов; ни краткие наезды Луи Бонне (1734—1793) и Б. Генрикеза (1732—1806), ни длительное пребывание А. Радига (1721 — 1809; в России с 1764 г.) не оставили большого художественного следа. Первенство оказалось у молодого русского мастера, ученика Шмидта, недолговечного, но блестящего Евграфа Чеме-сова (1737—1765; см.), который за короткий срок своей работы создал русскому резцу главенствующее место в отечественной гравюре [портреты ими. Елиса-веты (с Токке, 1761), гр. Мипиха (1764), особенно — виртуозное изящество портрета И. Орлова (1765), и др. ]. Чемесов — наиболее чистое проявление французского рококо в русской гравюре, целиком обращенное лицом назад, к елисаветинской середине столетия; это — мастер, в сущности, запоздавший родиться.—Наконец, при Екатерине сохранена была и елиса-ветинско-шуваловская традиция посылки молодых художников за границу; исходным местом пенсионерского обучения по-прежнему оставался Париж, откуда затем пенсионеры для доучивания направлялись в Рим. Поскольку, однако, Екатерина выставляла себя ревнительницей национального государства и покровительницей национальной культуры, государственное управление искусством русифицировалось; это проявилось в двух основных областях государственного воздействия: в предоставлении заказов русским художникам и, особенно, в назначении русского преподавательского персонала в Академию Художеств; с 1770-х гг. иностранцы в составе Академии появляются вообще в виде исключения, на пустующих почему-либо местах. Более того, с тех же 1760-х гг. устанавливается положение, что все приезжающие иностранные художники, прежде принятия их на русскую службу, должны получить аттестацию петербургской Академии Художеств. Далее — в академических классных и выпускных заданиях рядом с традиционными, общеевропейскими темами .мифологической классики впервые появляются сюжеты на русско-патриотические темы, па события отечественной истории; сначала это — одиночные пробы, но с 1770-х годов это — устойчивые, ежегодные темы из «российской истории»: «Владимир и Рогнеда», «Ранение Изяслава Мстиславича», «Возвращение Святослава в Киев» и так далее Однако русские темы вводятся лишь в высокое искусство «исторической живописи» и «исторической скульптуры», — ни русский пейзаж, ни русский быт еще не получают для себя места. Ряд организационно-практических .мероприятий предпринимается и для увеличения веса изобразительных искусств в общественном обиходе: во-первых, с 1764 г. образовывается самодовлеющая общегосударственная «Академия трех знатнейших художеств» (живописи, скульптуры, архитектуры); во-вторых, для привлечения общественного внимания к искусству начиная с 1763 г. проводятся публичные акты в Академии, выставки ученических работ и аукционы их, а в 1770 г. устраивается первая выставка работ зрелых мастеров; в-третьих, внутренняя программа академического обучения предусматривает большое разнообразие специальностей; в 1760—70-х гг. ведется преподавание: живописи исторической, живописи портретной, живописи ландшафтной, живописи батальной, живописи домашних упражнений (то есть бытовой), живописи цветов и фруктов, живописи зверей и птиц; скульптуры ста-туйной, скульптуры орнаментной, скульптуры медальерной; гравирования исторического, гравирования портретного, гравирования пейзажного и так далее Наконец, в отношении привлечения учащихся регламент раскрывал академические двери «всякого звания российским подданным» с одной капитальной оговоркой: «кроме крепостных людей, не имеющих от господ своих вечного увольнения».

Основная масса выучеников екатерининской Академии оставалась той же, какой была в елисаветинскую пору, — дети мелкого ремесленного, мастерового, служилого люда всяческих видов и профессий; но в сравнении с елисаветинским составом численность и разнообразие их возросли в огромной степени: не только рядовые и мало заметные художники 1700—1790-х годов, но и все главные, решающие имена Р. и. второй половины XVIII в связаны с этим слоем. Таковы живописцы: Апдр. Иванов — подкидыш, из воспитательного дома, С. Щукин — такой же подкидыш, И. Акимов — сын наборщика, Ф. Алексеев — сын сторожа,

С. Щедрин —сын солдата, и так далее; скульпторы: Прокофьев — сын закройщика, Гордеев — сын скотника, Демут-Малинов-ский — сын резчика, Фед. Щедрин — сын солдата, Козловский — сын корабельного мастера, пт. д.; прибавим к этому нескольких выходцев .из мелкого духовенства и купечества: Левицкого—сына священника, Лосенко — сына подрядчика, Угрюмова — сына торговца; далее — крепостных: потемкинского М. Шибанова, голицынского П. И. Соколова, шереме-тевского Н. Аргунова, дьяконовского Кипренского, морковского Тропинина, строгановского Воронихина, и так далее, —

17

и станет ясно, какой в полном смысле слова низовой слой создавал в течение целого полувека основные ценности и капитальный облик нового Р. и., заполняя не только екатерининско-павловское время, по и всю первую половину александровской поры. Такого положения не будет в истории Р. и. ни разу. Это значит, что огромный и неповторившийся в течение целого столетия расцвет художественного творчества во второй половине XVIII в должен быть отнесен за счет запаса огромных народных сил, прорвавшихся в русское искусство.

Основная группа этих художников созрела и вышла на арену лишь в 1770-х гг.; первое десятилетие нового царствования оставалось еще бедным и силами и уровнем. Наиболее резко это сказалось в области скульптуры и гравюры: СО-е годы у екатерининских ваятелей и граверов проходят в учении, петербургском и зарубежном. Немногим богаче живопись. Лишь два художника, сыгравшие позднее значительную роль, выступают в эту пору: Лосенко и Рокотов. А. П. Носенко (1737— 1773; см.) полностью прошел школу французского неоклассицизма, сначала в Петербургской академии, затем за границей, сам стал первым русским неоклассиком, был превосходным рисовальщиком и неплохим живописцем, но не переработал западных стандартов «исторической живописи» на русский лад. Те же свойства сказались и в учениках Лосенко. В противоположность Лосенко ф. С. Рокотов (1730-е— 1810; см.) не прошел ни через заграничное пепсионерство, ни через академический классицизм; он в значительной мере самоучка по технике и немодный художник по стилю. Он не сравним ни с кем из сверстников, это — огромный мастер, один из наиболее значительных русских живописцев вообще и нашего XVIII пека—в особенности. Он начал копиистом и подражателем в императорских и вельможных портретах конца 1750-х годов, достиг расцвета в 1770— 1780-е гг. и медленно ослабевал, с отдельными прекрасными вспышками дарова,-иия, в 1790-х годах. По воспитанию и по первой художественной возмужалости он — поздне-елисаветинекий художник и сохранил эту основную черту на всю жизнь: есть, в прикрытой форме, эстетика позднего рококо во всех его портретах и, чем они совершеннее, тем отчетливее она сказывается. Рокотов —«гедонист» и художник для «избранного круга». Нужен был глаз разборчивого знатока, ценителя оттенков, чтобы отдавать должное тонкостям рокотовской палитры, особенно в портретах 1770-х годов («Воронцовы»,

«Римский-Корсаков», «Вырубов», «Самарина», «Обрезковы», несколько «Неизвестных», «Орлова» и так далее). В отличие от Рокотова тридцатипятилетиий Д. Г. Левицкий (1735—1822; см.) стал сразу же, как только выступил на исходе 1760-х гг., общим любимцем. Он цельнее, жизненнее и стремительнее Рокотова. Он с самого начала не задерживался па подражательстве и не преувеличивал своей самобытности: он говорил общепринятым живописным языком своего времени; его своеобразие создавалось чисто внутренним напором таланта, а не тягой к внешней необычайности палитры и приемов. Выступив самостоятельно в 1769 году портретом арх. Кокоринова, изумительно зрелым и свободным, превосходно уравновешенным в составных частях, — в традиционности композиции и в свежести живописи, в естественности характеристики и в условности позы,— во всем том, что и в дальнейшем составит своеобразие его портретного мастерства, Левицкий продолжил это в блестящем ряде портретов 1769—1772 гг. и завершил свой дебют в 1773—76 гг. «Смолянками». Нет сомнения, что ничего более значительного Левицкий не создал; в «Смолянках» есть какой-то взрыв молодых сил блестящего дарования; даже в портретной живописи всеевропейского XVI11 века немного произведений в состоянии поспорить с непринужденной монументальностью, живописным блеском, естественной выразительностью и жизненным разнообразием «Смолянок»; в русском же портрете это было вообще небывалым явлением после традиционнопомпезных, принудительно-церемонных царских изображений.

«Смолянки» по времени возникновения располагаются на самом переходе от первого екатерининского периода во второй; они написаны в период страшного потрясения государства крестьянской войной 1773—1774 гг. во внутренних делах и раздела Полыни (1773) и одоления Турции (1774) — во внешних; победами тут и там екатерининский строй был упрочен, наступил период самого большого блеска помещичьей империи с казовой стороны и самого хищнического, крепостного истощения дарового народного труда. Именно теперь екатерининскому искусству сугубо пришлось выполнять свою роль украшателя государственного фасада, глашатая всеклассового довольства, восхвалителя правительственной мудрости. Все екатерининское искусство — парадно - представительное. Попытки противопоставления были, невидимому, сделаны в период Пугачевскойвойны и шли снизу: портрет Пугачева, писанный поверх казенного изображения Екатерины II (Истории, музеи), является редчайшим остатком довольно значительной, вероятно, серии живописных холстов, лубочных листов, может быть деревянных гравюр, которые неизбежно должны были взамен официальных екатерининских портретов распространяться в крестьянских массах, в городских низах как средство агитации и вывешиваться после побед Пугачева по взятых городах и селениях; художниками, судя по уцелевшему портрету Пугачева, являлись крепостные мастера, освобожденные крестьянскими победами 1773 года; в районе восстания, в поволжских поместьях и рородах, их было достаточно. Разгром движения должен был привести к систематическому уничтожению крамольного искусства; портрет в Историческом музее — единичный обломок среди огромной по численности и разнообразной по качеству репрезентативной портретогш-сн высшего русского общества 1770— 1700-х годов.

Парадная иортретопись, в самом деле,— главенствующий жанр екатерининского искусства. «Исторический жанр», официально первенствовавший в табели о рангах всех европейских академий искусств, выходил из русского XVIII века, уже вырождаясь, хотя так и не знал поры расцвета. Ни И. А. Акимов (1754—1814; см.), ни В. Родчев (17G8—1803), ни даже П. И. Соколов (1743—1791; см.) не смогли поднять историко-мифологическую живопись до высоты екатерининского портрета. Еще более скудно развивались бытовая живопись и пейзажная живопись. Особенно слаба была бытовая живопись: высшее общество и равнявшееся по нему среднее дворянство еще не допускало публичного своего изображения в повседневной обстановке и будничном облике, а великая громада крестьянства привлекала кое-какое внимание к укладу своей жизни лишь по свежим следам бурь крестьянской войны: очень немногие и единственно весомые произведения на деревенские темы датируются ближайшими годами к этой страшной для дворянства поре; таковы два редчайших монументальных полотна, вышедшие из-под крепостной кисти потемкинского художника М. Шибанова (даты жизни неизвестны), изображающие «Обед» (1774) и «Свадебный сговор» (1771) крестьян «Суздальской провинции, села Татарова», — композиционно-тяжелые, живописно-неловкие, но изумительные непосредственной жизненностью и свежей силой образов. После шнбановских крестьян на всем протяжении последней четверти пека бытовые сюжеты будут попадаться лишь в виде единичных работ, всегда лишенных шиба-новской силы и свежести, иногда занимательных бытовыми деталями, как в крестьянских зарисовках загадочного И. Ер-менева, чуть заметно мелькнувшего в русской графике, а чаще неуклюже имитирующих традиционные фламандско-голландские образцы, как это делал И. М. Танков (1739—1799; с.и.) или И. Ф. Тупы-лев (1758—1821).

Пейзаж получил более заметное развитие и в центральную екатерининскую пору и на исходе XVIII в., но он тоже не выходил за пределы очень малого количества мастеров и очень тесного круга сюжетов. Спрос на ландшафты был велик, но удовлетворялся импортными произведениями и крепостными изделиями, между которыми проходила очень узкая прослойка русского академического пейзажа, представленная Сем. Щедриным (1745—1804) и Ф. Я. Алексеевым (1753— 1824; см.), да посредственным, хотя иправ-дивым М. М. Ивановым (1748—1823; см.).

Очевидно, что даже соединение всех трех жанров — исторической, бытовой и пейзажной живописи — не уравновесит портретописи 1770—1790-х годов. Рокотов, Левицкий, Боровиковский — общеевропейские величины, равные знаменитейшим портретистам своего времени. И прежде всего таков Левицкий среднеекатерининской поры. Разнообразие и щедрость его портретного искусства исключительны: от монументально-парадного портрета до интимно-комнатного изображения, от российской императрицы до приходского священника, через великих князей, княжен, фаворитов, министров, генералов, вельмож, фрейлин, куртизанок, писателей, купцов, он охватил все, что носит название «екатерининского общества», останавливаясь у границ того, что, по понятиям времени, находилось вне этого названия: трудовая масса, крепостное крестьянство, мастеровой люд не нашли себе места в галлерее изображений Левицкого. Его уменье воссоздавать людей — вершина реализма в русском портретном искусстве XVIII века; он зорок, но тактичен, умен, но одержан, насмешлив, но не вызывающ; он говорит «истину с улыбкой», и это определение мог бы применить к себе со много большим правом, чем риторический Державин. Только в одном случае Левицкий отступил от своей уравновешенности и трезвости — в знаменитой парадно-дворцовой композиции «Екатерина-законодательница» (1783) и ее заказных вариантах; но это, в сущности, не портрет,

а «апофеоз», «историческая живопись», где Левицкий вступил в соревнование с присяжными историческими живописцами и остался победителем. Рядом с такой творческой щедростью Левицкого даже Рокотов в 1780-х годах кажется скудным и односторонним, хотя на эти же 1780-е годы приходится достаточное количество его превосходных портретных «гармоний»: именно в эту пору написал оноба изумительных женских портрета — два овала: «Графиня Санти» (1780-е годы) и «Неизвестная» (1780; Третьяковская гал-лерея); выше по тончайшей живописности Рокотов ничего не сделал.

Плеяда младших портретистов вокруг Рокотова и Левицкого, па переходе к основному мастеру 1790-х годов, к Боровиковскому, обширна и достаточно внушительна. Далеко не всех мы можем по состоянию русского искусствоведения назвать сейчас по именам. В наших музеях имеется большой ряд прекрасных портретов, которые до этих пор не связаны ни с каким определенным художником; с другой стороны, в документах Академии Художеств наличествует ряд имен, с которыми не связано ни одного определенного полотна. Но и портреты, сделанные анонимами, и те имена, с которыми точно связаны определенные произведения, свидетельствуют, что в совокупности это — крепко обученные и умелые художники, частью средних дарований, как Е. Д. Ко-мяженков (17G0—1820), автор портрета И. Гроота (1790) и нескольких мужских и женских портретов (лучший — «Молодой человек», 1790), как Л. Миро польский (1750—1819), сделавший хороший портрет Г. Козлова (1790-е годы) и изображение супругов Вяземских (1780-е годы), как М. И. Бельский (1753—1794), автор неплохого портрета М. Бортнянско-го (1788), частью же превосходные мастера, как П. С. Дрождии (1745—1805), обладавший собственным отношением к модели и собственной палитрой в живописи, но затертый жизнью и очень неплодовитый; его «Юноша в голубом кафтане» (1775), «Семейный портрет художникаАнтропова» (1776), портрет жены имп. Павла, Марии Федоровны (1790-е гг.) говорят о незаурядной художественной индивидуальности, о пристальном, по ненавязчивом внимании к человеку и нарядной, но мягкой гамме колеров.

В сравнении с портретописыо, граверное мастерство значительно отставало; самое число граверов за екатерининско-павловское сорокалетие очень невелико, причем большинство из них—копиисты-ремесленники, изготовлявшие картинки для продажи вразнос, для украшения народныхкнижек и письмовников и работавшие на фабриках церковных и светских лубков. Но и в высокой гравюре дела сложились так, что на протяжении целого тридцатилетия, с 1770 по 1800 гг., подлинно большим мастером в ней был только один Г. И. Скородумов (1755—1792; см.); младший его сверстник, второй настоящий талант екатерининской гравюры, И. А. Берсенев (1762—1789), умер спустя четыре года по окончании Академии, да и эти годы провел пенсионером в Париже, в обучении у Бервнка, сделав всего на всего одиннадцать гравюр (ср. гравирование, XVI, 363/64, ирил., 7).

Противоположное положение было в скульптуре. К 1770-м гг. выступает на арену основная плеяда екатерининских скульпторов: Шубин, Гордеев, Козловский, Федос Щедрин, Прокофьев, Мартов.

С 1770-х гг. они постепенно возвращаются иа родину после заграничного пенсио-нерства в Париже и Риме и с этой поры по конец века, и даже больше того — захватывая александровское время, дают ваянию не просто видное, но первенствующее место во всем Р. и. Такое главенство скульптуры в 1770-х — 1810-х гг. обусловливается тремя обстоятельствами: во-первых, общим уровнем скульптурного мастерства, ибо в своих высших художниках скульптура не отстает от портретописи: Шубин, Козловский, Мартос не уступают в значительности Рокотову, Левицкому, Боровиковскому, являясь, как и они, не только общерусскими, но и общеевропейскими величинами, равными лучшим своим западным современникам— Пажу, Гудону, Канове, Торвальдсену, Нолекепсу и прочие; во-вторых, ваяние превосходит живопись ровностью высоты различных жанров, — в нем нет резкого отставания исторического жанра сравнительно с портретным; в-третьих, пребывание в заграничном пенсиоперстве всей плеяды принесло с собой на родину новые передовые вкусы и идеи, которые продолжали развиваться в многолетней отечественной работе.

В нашей скульптуре отразился общеевропейский процесс перехода от барокко к неоклассицизму, но при этом сопротивление реалистических, с одной стороны, и декоративных, с другой стороны, элементов барокко напору отвлеченных, обобщающих тенденций неоклассицизма позволило проникнуть в русский классицизм большему реализму и декорати-визму, чем в классицизм западный.

Екатерининскую скульптурную плеяду составляют три группы: первая группа обнимает Шубина и Гордеева, вторая — Козловского и Прокофьева, третья —

Ф. Щедрина и Мартоса. Первые два дополняют друг друга: Шубин — барочный

Реалист, Гордеев — барочный классик. Однако талантом и исторической значимостью они не равноправны: Шубин несравненно больше Гордеева — и дарованием, и влиянием, и продуктивностью. Ф. И. Шубин (1740—1805)—вообще самый большой из русских скульпторов. При всей своей жизненности реализм Шубина, однако, отнюдь не прорывает границ своей эпохи, но вместе с тем он извлекает все возможности, какие открывались для реалистической тенденции в кризисе барокко и в нарастании классицизма; от уходящего барокко у Шубина — элементы декоративной красоты в пластике «до-личного», в костюмных аксессуарах; от надвигающегося классицизма у него строгость стиля, лаконизм приемов, равновесие частей; от реалистического живого взгляда на модель — основное содержание замысла и цель исканий. Гармония этих трех составных частей, такт в их сочетании у Шубина поразительны. Барочная эстетика определила шубинскую «Екатерину-законодатель-ницу» и монументальный стиль его же «Пандоры» (1801); с другой стороны, тенденция классицизма, освобожденная от реалистических портретных задач, открыто проведена в барельефах на «исторические» сюжеты, сделанных Шубиным для Мраморного дворца в 1780 г. Вся же основная и разветвленная серия его зрелых портретных скульптур выполнена с тем барочно-красивым, но и классици-стически-сдержанным реализмом, который составляет существо искусства Шубина: таковы, в особенности, бюсты А. Голицына (1773 г.), Н. Панина (1770-егг.), неизвестного старика (1780-е гг.), М. Ломоносова (1793 г.), Е. Чулкова (1792 г.), Екатерины II (1774 г. и 1783 г.), Потемкина (1791 г.) и др. По прямому, открытому и независимому взгляду на модель Шубин в них вплотную подходит к классицистическому реализму такого высокого мастера, как Гудон; крепчайшие корни крестьянского происхождения Шубина (он — земляк Ломоносова), его парижское обучение у классико-реалиста Пигалля и его демократические вкусы и знакомства в позднейшие годы дали в этих шу-бинских бюстах свое наиболее чистое проявление.

В сравнении с таким глубоким и простым художником Ф. Г. Гордеев (1744 — 1810; см. XV, 475) — беднее и поверхностнее, несмотря на замысловатость композиции и пышность техники; и все же это — отличный мастер, настоящий ваятель, с ясным глазом, твердой рукой, уве

Ренным чувством пластики. Его специальность — мифология и надгробие, скульптура большого стиля; она развивается у него от декоративной сложности барокко к декоративной простоте неоклассики — развитие не прямолинейное и не последовательное, с колебаниями и возвратами, и все же отчетливое, поскольку работу Гордеева немного: начало — в неистовой барочности «Поверженного Прометея» (1769 г.), сделанного во время пенсиоиерства в Париже (1767—1773 гг.), продолжение — в надгробии Н. Голицыной (1780 г.), таком классицирующе-спокойном по масштабам и контурам и барочно-шумливом по драпировкам и декоративным деталям; далее — еще более контрастное развитие обоих начал в надгробии Д. Голицыну (1799 г.), с отдельно вынесенным бюстом покойника, разрешенным в строго-римской неоклассике, какими позднее будут бюсты Мартоса и Гальберга, и с барочно-живописной, бер-ниниевски-изогнутой постаментной композицией двух плачущих женских фигур; наконец, — перевес классицизма в академически-холодных барельефах Казанского собора (1804 г.), сделанных на исходе творчества.

Следующая «большая четверка», Козловский, Прокофьев, Ф. Щедрин и Мар-тос, по учению в Академии и по возрасту почти сверстники, но творчески расслаиваются: для Прокофьева и Козловского основное время творчества приходится на 1790-е — 1800-е гг. (хотя’ Прокофьев пережил Козловского на четверть века), а для Мартоса и Ф. Щедрина, старшего из всех четырех, — на 1800—1810-е гг. Таким образом, на центральную екатерининскую пору, 1770—1790-е гг., падает лишь расцвет Шубина и Гордеева; для остальных это — лишь первые, хотя и значительные выступления.

Среди такого богатства, создаваемого соединенными усилиями русской живописи и скульптуры в 1770-1790-х гг., влияние иностранных мастеров было невелико, а в отдельных областях — ничтожно. Меньше всего оно было в скульптуре, поскольку в России не оказалось в эту пору ни одного значительного иноземца; Шубину и Гордееву противостоит один Д. Рашетт (1744—1809; см.)-, после Фаль-коне и Колло это было совсем незначительно. Ощутимее было влияние приезжих иностранцев в гравюре: в 1785 г. в Петербург был вызван англичанин Д. Уокер (1748 — 1808), пробывший в России шестнадцать лет, до 1801 г., и бывший, таким образом, целиком мастером екате-рннинско-павловской поры. Он привез с I собою не только выдающееся мастерство,

но и неведомую еще в России технику гравюры — (черной манерой». Однако непосредственно в Р. и. он оставил мало следов: у него было всего четыре ученика, из которых некоторой значимостью обладает один Ив. Селиванов (1782—ум. после 1808 г.), к тому же очень мало сделавший. В общем черная манера не привилась в русской гравюре, и резцовая гравюра продолжала, с приездом в 1791 г. немца И. Клаубера (1754—1817), попрежнему занимать главенствующее место (смотрите XVI, 363/64, прил., 7/8).

Только двум из приезжих иностранцев, живописцам Перроно и Рослину (Рослену) было бы по силам оставить действительный след в Р. и., и только один оставил его на самом деле — Ро-слин, поскольку знаменитый настелист Ж.-Б. Перроно (1715—1783) был в России лишь проездом, в 1781 г., и достоверных следов его работ не имеется. Зато двухлетнее (1775 — 1777 гг.) пребывание А. Рослина (1718—1793; см.) вызвало больиюй шум и сопровождалось обилием произведений. Этот успех был показателен для новых вкусов русского общества: изысканные, но непохожие, прельстительные, но вымышленные портреты рококо уже не удовлетворяли. Новые хозяева жизни хотели, чтобы в их изображениях были демонстрированы не только их знатность и богатство, но и они сами во всей индивидуальности своих чертёж Это и давало им мастерство Рослина, почти двойственное в своих заботах передать столько же бытовую характерность облика модели, сколько декоративную пышность ее нарядов и драгоценностей: в этом специфика (барочного натурализма» Рослина.

Последний этап екатерининского (и павловского) искусства несравним с предыдущим, центральным периодом ни по яркости, ни по изобилию. Состояние искусства в эти, 1790—1800-е, годы можно выразить так: формальное совершенство еще держится, но внутренняя полнота уже на исходе; в противоположность литературе (книги и судьба Новикова, Княжнина, Радищева, радищевцев и прочие) искусство ничем не соответствует красочности и трагичности внешних и внутренних событий екатерининского заката. Центральное явление этих лет, буржуазная революция во франции, не вызвало в русском искусстве борьбы направлений, как вызвало в литературе; искусство не расслоилось на охранительно-реакционное, компромиссно-либеральное, революционно-демократическое течения, а осталось на позициях светско-репрезентативного стиля.

Основным художником этого периода является живописец, и опять-таки портретист, последний из «великой троицы», — В. Л. Боровиковский (1757—1825; см.). Значимость Боровиковского отчетливо вырисовывается при сравнении с другими живописными жанрами. Бедность (исторической живописи» продолжается, хотя на арену и выступила новая величина, Г. И. Угрюмое (1762—1823; см.) трудолюбивый и целеустремленный художник, он, однако, интересен, главным образом, как педагог, учитель (исторических живописцев» начала XIX века, А. И. Иванова, Шебуева, Егорова и других, а в художественном отношении — русской линией своей тематики: (Взятием Казани» (1796—98), «Призванием Михаила Романова на царство» (1796— 1798), «Въездом Александра Невского в Псков», — большими полотнами классико-академического стиля и пастознотемной красочности. Примерно так же обстоит дело с пейзажной живописью: главная фигура предыдущего периода, Сем. Щедрин, продолжает повторять прежние образцы условно-декоративного паркового ландшафта; два новых пейзажиста Ф. М. Матвеев (1758—1826) и А. Е. Мартынов (1768—1826) перелагают на итало-пемецкий лад: один — виды Италии, другой—виды русских местностей. Единственной подлинно-заметной фигурой русского пейзажа на закате XVIII века является упоминавшийся вышеФ. Я Алексеев, давший отличные по живописности и перспективе, сделанные в духе Белотто, воздушносеребристые виды Петербурга — «Дворцовая набережная», 1790, и ее дальнейшие отголоски—«Биржа», 1810, и «Адмиралтейство», 1817; позднейшие же его виды Москвы (в частности Кремля), Николаева и др. обладают скорее документальной ценностью, нежели художественной, и архитектурно-бытовая сторона в них много интереснее живописной. Тем самым подавляющее значение Боровиковского в живописи 1790-х годов обозначается явно. Выходец из обедневшей дворянкой семьи, он нашел для себя защиту от давления действительности в мистике, в исповедании внутреннего совершенствования, в сугубом «сентиментализме». Будущий член мистического кружка Татариновой, ее истовый адепт, он всей своей живописью служит идеализации действительности, утверждению благостности человеческой породы вообще и своих современников — в частности. Можно сказать, что все портреты Боровиковского на одно лицо, как ни многообразно различие их физических примет. Это — одна братская семья ревнителей блага на

РУССКОЕ ИСКУССТВО V

П. А. Федотов. Разборчивая невеста (Гос. Третьяковская галл. Москва).

земле. Такие люди неспособны быть деспотическими правителями, жестокими помещиками, паразитами народного труда. Боровиковский искренен, искусство для него — выполнение внутреннего долга, а не поденщина; но он видит не то, что есть, а то, что должно быть, дабы спасти привычную и милую жизнь от потрясении и взрывов. Народолюбивое дворянство, всепопечительное правительство, объединенные в добре, невраждующис общественные слои — вот о чем повествует Боровиковский. Тем резче проступает несоответствие между мастерством его кисти и действительными обликами тех, кого ои отражает: монументальный «Павел I» во всех регалиях (1800) — правящий мечтатель; залитый бриллиантами многопоместный «Куракин», позирующий во весь рост (1799), —тоже идиллическая душа, такая же, как и проникновенно-тихие цесаревны и фрейлины, барыни и барышни, — «Александра Павловна», «М. Лопухина»(1797), «Е. Нарышкина» (1799), «Е. Гагарина» (1801) и так далее, и их мужские соответствия — царедворцы, генералы, помещики. Чтобы выразить это, Боровиковский создает однообразную, но единственную по совершенству гармонию красок, превращающую тщеславную мишуру нарядов в своего рода «покров души», в ангельское одеяние, как нельзя более соответствующее тем духам во плоти, которых оно облекает. Подобное искусство требует большой выдержки кисти, высокого равновесия колеров; ослабление его должно резко обнажить искусственность системы Боровиковского. Эго и произошло у него в позднейшие, 1800-е годы, когда наполеоновская эпоха, потребовавшая такой энергии и от русского общества, влила известную мужественность даже в Боровиковского: его портреты стали более характеристичны, живописная манера сделалась жестковатой и даже цветистой, мягкость очертаний фигур стала подчеркнуто-линейной. Но вместе с тем Боровиковский теряет свою единственность, — становится в общий ряд и даже позади более сильных мастеров, будь то заезжая Виже-Лебрен (смотрите) или отечественный Кипренский (смотрите ниже).

Боровиковский не оставил школы, да и сам заимствовал немного и при случае: в основном он сам себя сделал и в себе замкнулся. У него оказался лишь одни не столько прямой ученик, сколько прямой подражатель, В. Истомин. Остальные, и младшие, и начинающие современники, были учениками Левицкого и явились антагонистами всего строя портрсто-писи Боровиковского: таков С. С. Щукин (1754—1828; см.), выступивший в конце 1790-х годов с необычным поколенным портретом «Павла I с тростыо» (1797), в котором потрясающе передана сумасбродная энергия хаотического правителя; таков даже академический лирик А. Г. Варнеи (1782—1843; см.)-, сугубо таков Статин, пока автор единственного портрета «Неизвестного» (1794), изумительного и своей из ряда выходящей острой характерностью, и чисто давидов-ским, нерусским строем портретописи — словно бы свидетельствующим о парижско-революционном житье и ученичестве Статина. Заимствования же самого Боровиковского ограничились немногим, — переработкой отдельных черт, взятых у приезжих иностранцев в начале 1790-х годов; обычно указывают на австро-немца И. Лампи-отца (1751 —1830; см.) и на М.-Л. Виже-Лебрен (1755—1842; см.), к ним надо присоединить еще Ж.-Л. Вуаля (смотрите). Этитри имени занимаютвидноеместо среди обширной колонии иностранных художников, собравшихся в России в последнее десятилетие XVIII века. Из них следует упомянуть еще французов: Ж. Монье (1746—1808) и Ф. Дуайена (1726—1806), а. также итальянцев: замечательного театрального декоратора П. Гонзага (ум. 1831; см.) и портретиста

С. Тончи (1756—1844; см.), автора .монументальных портретов «Державин в шубе» и «Павел I в рост» (1798).

В скульптуре вступают в строй и творят в полную силу Прокофьев и Козловский, для которых 1790-е годы — основная пора; в значительной .мере кристаллизуют свое направление и дарование также Федос Щедрин и Мартос. Две черты характерны для русской скульптуры этого периода: во-первых, печезнование портретного жанра, во-вторых, — неустойчивая пестрота тенденций. После Шубина портрет в скульптуре исчез па три с лишком десятилетня, до середины 1820-х годов; тем самым из русской скульптуры выпал человек, то есть первоисточник жизненности искусства. Если бы это было заменено идейно-стилистической твердостью нового направления, живая содержательность новизны могла бы возместить убыль непосредственной «человечности» в скульптуре. Но именно этого-то в ней и не было, в противоположность тому, что отличало французский неоклассицизм 1780—1790-х гг. и что было внесено в пего идеями французской революции. У основных двух ваятелей конца столетия, у Прокофьева и Козловского, нс только нет выдержанности и роста новизны, но едва ли можно во всей истории русской скульптуры найти другие примеры такой противоречивости творчества, — особенно у И. П. Прокофьева (1758—1828; см.)-,

мастер первоклассных способностей и отличной выучки, он не просто противоречив, а весь растерзан метаньями; новый стиль у него оказывается зажатым между двумя отрезками старого стиля: неоклассика его лепных украшений Павловского дворца и особенно его барельефов на парадной лестнице Академии Художеств (1786) фланкируется вначале умеренной барочностью <Морфея» (1782) и «Актеона» (1784), а в конце—сугубой барочностыо (Борцов» (1816) и (Торжества Нептуна» (1817); это даже не запаздывание, а атавизм. Противоречивость у М. И. Козловского (1753—1802; см.) иной породы; по дарованию, по художественной выразительности — это огромный мастер, едва ли не равный Шубину, но в нем живут два художника, работающие рядом, и не посменно,как у Прокофьева, а параллельно и непрерывно. С начала и до конца рядом тянутся у него две линии: старая екатерининская барочность и новейший французский классицизм; при этом барочная струя у Козловского неизменно оставалась ярче, чем классицистическая, ибо барочная сюита «Поликрат» (1790), (Геркулес на коне» (1799), (Самсон» (1801) могущественнее и прекраснее, чем неоклассика (Спящего амура» (1792), «Амура, вынимающего стрелу» (1792), (Гименея» (1797), (Пастушка» (1800) и тому подобное., очень изысканных и плавных, но излишне изящных и недостаточно строгих; только в предсмертном замечательном памятнике Суворову (1801), изображенному по-давидовски, античным героем патриотизма и гражданственности (начатки того же есть в более слабом проекте памятника Я. Долгорукову, 1796), Козловский выравнивает свой классицизм. Таким образом и этот лучший скульптор 1790-х годов является сугубо переходной фигурой.

Б) XIX—нач. XX века. Начало XIX в., александровская пора, кажется художественно бедным в сравнении с заключительным двадцатилетием века минувшего. Состояние александровского искусства и прямыми и побочными проявлениями свидетельствует о своем решительном несоответствии огромным потрясениям русской жизни этого времени. Сдвиги и противоречия во внешних и внутренних делах были отражены русским художественным словом и не были отражены русским изобразительным искусством. В противоположность литературе, ставшей самостоятельной общественной силой и уже умевшей к 1815—25 гг. противополагать себя правительственной реакции, искусствооставалось зависимым, шло на поводу, поднималось, когда его тянули сверху, и падало, когда им пренебрегали. Лучшее, что оно дало, приходится на первое десятилетие, на 1800—1810-е гг., причем знаменательно, что делами искусства впервые занялась русская литература. Это — время нарождения русской художественной критики, пора появления писаний об искусстве, поминаний и оценок отечественных художников в прессе и книгах. От искусства потребовали гражданского служейия, выполнения общественного долга. Не даром писали о нем не только (эпикуреец» Батюшков, но и такие люди, как А. И. Тургенев, как ра-дищевцы Писарев, Попугаев, Бобров, настойчиво требовавшие, чтобы художники занялись народно-историческими темами, «славой русского народа», и сменили, как образно выразился А.И. Тургенев, «героическую Спартанку, радующуюся, что ее сын убит за отечество, Марфой посадницей, которая не хочет пережить вольности новгородской».

В художественной политике правительства отмечаются другие черты: во-первых — усилия официально внедрить в Р. и. отечественную, патриотическую тематику; однако результаты этого были в живописи не более значительны, чем в предыдущую екатерининско-павловскую эпоху, и власть отдавала себе в том отчет: в связи с этим характерна вторая черта в отношении правительства к искусству — выдвижение скульпторов и умаление живописцев, поскольку «историческое ваяние» в лице Гордеева, Козловского и Мар-тоса успешно выполняло то, чего не выполняла живопись; третьей чертой является возобновление, после почти пятиадца-тилетнего перерыва, командировок русских художников за рубеж; и, по контрасту с этим, четвертая черта — отказ от вызовов иностранных мастеров, за единичными исключениями, для специальных заданий. Так, в 1814 г. был вызван для рисования русских войсковых форм и батальных сюжетов немец А. Зауервейд, а в 1819 г. для изготовления портретов генералов, участников отечественной войны, — англичанин Дж. Дау, выписавший себе в помощь, ибо заказ был огромен, своего зятя, рисовальщика и гравера, Т. Райта (1792—1849). Но Зауервейд развернулся, гл. обр., позднее, в николаевское время (смотрите ниже). Наоборот, Дж. Дау (1785 — 1829; см.) на целые десять лет, с 1819 по 1828 г., целиком погрузился в изготовление «Галлереи двенадцатого года», проявив и псе достоинства и все недостатки своего искусства: с одной стороны, художественную неутомимость, выдающийся техницизм, свободную широту кисти, неслабеющий пафос композиции, с другой — пристрастие к декоративным нарядностям, однообразие эффектов, поверхностность характеристик.

Настоящее западное воздействие на наше искусство в первой четверти XIX века шло через заграничное «пенсионерство». Но и оно изменилось сравнительно с предыдущими этапами. Оно сузилось. За редчайшими исключениями, вроде парижской поездки гравера Н. Уткина, просидевшего в Париже учеником и военнопленным свыше десятилетия, основное направление молодежи решением правительства было дано в Италию, в Рим: туда был послан весь поток академических, высочайших и меценатских пенсионеров, основная цепь будущих знаменитостей—живописцев и скульпторов. Если в предыдущую эпоху итальянское искусство давало только поправку к основному французскому влиянию,то теперь Италия стала плацдармом, откуда шло наступление застойного академизма, реакционной эстетики на живое развитие передового искусства, совершавшееся в наполеоновской и после-наполеоновской франции. Это «пенсионерство» в Италии имело важнейшие последствия и для александровского и еще более — для николаевского искусства.

В 1800-х годах налицо три слоя мастеров во всех видах I5. и., кроме гравюры. Первый слой — старики, доживающие, по еще не слагающие рук, основные екатерининские мастера: Левицкий, Боровиковский, Гордеев, Ф. Щедрин, Мартос и др. Второй слой — художники, выступившие с первыми вещами на само.м исходе XVIII is., в павловскую пору, выучениками екатерининских мастеров и екатерининского «пенсионерства», однако выступившие лишь с выпускными академическими (программами» или только с первыми опытами самостоятельного творчества; главная же их пора — 1800-е годы; таких переходных художников немного: в живописи, кроме С. Щукина (смотрите выше), написавшего в 1800-е годы ряд выразительных портретов, портретист Н. И. Аргунов (1771 —1829; см.) и исторический живописец Андр. И. Иванов (1775—1848; см.) в скульптуре — II. П. Соколов (1764—1835); в гравюре — малозначительный К. В. Ческийстар-ший (1776—1813; см.). Наконец, третий слой — молодые мастера, первенцы Р. и. XIX века, его исходные точки: в живописи — Кипренский, Варнек, Богаев-ский-Благодарный, Егоров, Шебуев, в известном смысле — А. Орловский; в скульптуре — В. Демут - Малиновский,

С. Пименов; в гравюре — Уткин, Ухтомский, Галактионов, Ив. Ческий.

Общественно-политическое внешнее и внутреннее положение в трудную пору между Аустерлицем и Отечественной войной вызывало ожидания талантливых (исторических» композиций на гражданственно-патриотические сюжеты; в действительности же продолжалась старая, екатерининская гегемония портретного искусства, и не только в ранние 1800-е годы, но и после 1807 г., когда из Рима вернулись молодые корифеи исторической живописи Егоров и Шебуев. За десятилетие 1801 — 1811 гг. только две «программы» более или менее отвечали ожиданиям современников: «Дмитрий Донской» Кипренского (1805) и «Марфа Посадница» Дм.Иванова (1808). Ноу Кипренского продолжения не последовало, ибо он выбыл в портретисты, а Дм. Иванов (1782—1820) выбыл в изготовители копий и рисовальщики. Младо-французская линия в русском живописно-историческом классицизме, таким образом, оборвалась, не развившись. Возвращение Егорова и Ше-буева принесло и утвердило монополию академического итальянизма, и сюжетного и формального, — с композициями на «вечные», религиозно - исторические темы и на «вечные», установленные классиками, формы живописи: неискушенным соотечественникам была лестна эта трансплантация высокого искусства Чин-квеченто и Семчснто на русскую почву, они с почтением глядели на «Рафаэля» в А. Е. Егорове (1776—1851; см.) и на «Пуссена» в В. К. Шебуеве (1777—1855; см.), по в исторической перспективе все это обернулось преимущественно эпигонством, губительным отрывом от живых стремлений русской действительности,— тем горшим, что силы у обоих художников были незаурядные; жизнь того и другого мастера в потомстве обеспечена не живописью, а блестящими рисунками и эскизами. Да и судьбу крупнейшего живописца эпохи, Кипренского, надо в значительной мере рассматривать в связи с неудачами «исторической» живописи.

О. А. Кипренский (1783—1836; см.) отнюдь не готовился быть портретистом; он был смещен сюда жизненными обстоятельствами, необходимостью заработка, застрял здесь и оказался решающей величиной. Но примириться с этим он до конца жизни так и не мог; он хотел быть победителем в первенствующем «историческом» жанре, упорно, но неудачно искал решающей темы. Зато этот неудачник «высокого искусства» стал тем, чем не стал ни один из его сверстников: Кипренский вошел в русскую плеяду великихпортретистов. То, что не удалось ему в исторической живописи, удалось в пор-третописн. Мучивший его пафос истории, ощущение огромных потрясений времени и героики личности в борьбе государств и наций передавались им щедро и легко сквозь живой человеческий образ. Тут — корень его портретного (романтизма», делавшего его достойным современником самых передовых художников западного искусства 1800-х годов. Этот ранний Кипренский — лучший; его мастерство не просто человечно, но вдохновенно, — и именно такой вдохновенностью оно оскудеет дальше, а возросший опыт не сможет заменить ее утраты. Этим создается решающая дистанция между ранним Кипренским и С. Щукиным, который портретным ремеслом не ниже его, и особенно между ним и младшими сверстниками, Богаев-ским-Благодарным и Варнеком, хорошо обученными и способными, по ограниченными: у И. С. Богаевского-Благодарного (1783—1859; см.) — идейного ученика Боровиковского, есть в немногочисленных его портретах теплота запоздалого, но искреннего сентиментализма, выраженная столь же запоздалыми, но добротными приемами школы Боровиковского; зато А. Г. Варнек (1782—1843; см.), жадный, честолюбивый, вечный местник в Академии и стяжатель заказов в обществе, стремится только угодить среднему светскому вкусу, и его портреты, приятные по технике, до крайности бессодержательны. Поэтому ближе всего к Кипренскому — пришлый человек, по-лу-авантюрист, полу-энтузиаст, обрусевший поляк, засевший в Петербурге с 1802 г., художник французской выучки и русского творчества, А. О. Орловский (1777—1832; см.), мастер на псе руки,— живописец, рисовальщик, литограф, карикатурист, — писавший горячей кистью казаков, башкир и турок в духе Фр. Казановы и Сальватора Розы, терзавший вдохновенными карикатурами облики современников, со смешливым жаром зарисовывавший русский быт, уличные типы и сценки и делавший это тем увлеченнее и точнее, чем чудаковатее они ему каза-> лись; эти жанровые рисунки и литографии — самое ценное в его беспорядочном наследии: они образуют подлинно исто

Рическое звено, связующее елисавстинского Лепренса и его екатерининских продолжателей с нарождающимся большим русским «бытовизмом» в живописи и рисунке.

Иное положение сложилось в александровской скульптуре; взаимоотношение учителей и учеников было противоположным живописи: старики не уступилимолодым руководящего и определяющего положения не только в первую, по и во вторую половину 1800—1825-х рг. Скульптура определялась в 1800—1815 гг. с одной стороны—двумя стариками: Ф. Щедриным и Мартосом, с другой — двумя молодыми: В. Демут-Малиновскнм и С. Пименовым. Но значение старшей пары было подавляющим, особенно Мар-тоса. Ф. Ф. Щедрин (1751 — 1825;. см.) был медлителен и неплодовит, и созревание его второй манеры завершилось в 1812 г. созданием «Кариатид, несущих небесную сферу» для ворот Адмиралтейства; это — настоящее событие в русском скульптурном классицизме, в формальном становлении стиля. Инос дело— И. П. Мартов (1754—1835; см.): он собственно лишь в 1800-е годы развернулся в полную меру, так что стал александровским ваятелем по преимуществу, с той важной особенностью, что и официальные, и общественные круги видели в нем своего художника в ту пору, когда еще было единство между ними, и что он столь же успешно остался правительственным скульптором в годы аракчеевщины; такова была эволюция его классицизма, от героико-патриотического к апологетико-казенному; в эти финальные годы, не теряя житейского благополучия, Мартос потерял и в художественности и во влиянии; в 1800-е же годы он —центральное явление Р. и., ибо только его памятник «Минину и Пожарскому», привлекавший в процессе работы, с 1804 по 1818 г., пристальное общественное внимание, удовлетворил гражданские чувства современников, среди неудачных или неполноценных аналогичных опытов живописцев и скульпторов; вместе с тем, никто в эту пору так, как Мартос, не увековечивал отдельной человеческой судьбы в сдержанно-скорбных, классико-элегических надгробиях — Е. Гагариной (1803), Чичаговой (1811) и тому подобное. В сравнении с ним, оба молодых скульптора, Демут и Пименов, слабее и менее значимы; С. С. Пименов (1784— 1833; см.)—тоньше в приемах, шире в диапазоне, по и безличиее, зависимее в общем облике своего классицизма: он всегда кого-то перепевает то артистично, как в прелестном проекте памятника Козловскому (1802), то с натугой, как в статуе «Геркулес, задушающий Антея» (1808), между тем, как более грубый и однообразный В. И. Демут-Малиновский (1779—1846; см.), так и не отполировавший, несмотря на итальянское «пенси-онерство», своего искусства, внес особый оттенок в скульптуру 1810-х годов: Демут первый придал отчетливую русскуюжанровость академической скульптуре,— он создал то соединение русской бытов-щины образа с космополитической отвлеченностью композиции, которое йотом повторят Пименов-младший, Логаповский и др. В дальнейшем Демут, под стать Мартосу, придал этому соединению казенный вид в памятнике «Сусанину» (1843), выполненном в духе «самодержавия, православия и народности». Не таков был молодой Демут, в лучшей его вещи, — в статуе «Русский Сцевола» (1813): академический атлет, с лицом

Русского крестьянина и русским топором в руке, заносит его над левой кистью,— аллегория народного самопожертвования в Отечественную войну.

Это, в самом деле, наиболее выдающийся из современных откликов на события 1812 года. Великое напряжение и пафос борьбы с наполеоновским нашествием не нашли себе в искусстве более достойного и немедленного художественного отражения. Осуществление марто-совского «Минина и Пожарского» двигалось неторопливо, шло уже восемь лет, и запоздало еще на пятилетие, а остальное было в проекте, как, наир., у Шебуева, либо было незначительным; в итоге дело свелось к академической программе молодого М. Воробьева: «Молебствие русских войск в Париже в 1814г.», и к самоуничижительной картине военнопленного А. Дезарно: «Русский кавалерист преследует французского карабинера» (1813); если прибавить позднейшую серию восковых аллегорических барельефов Ф. Толстого, выполненную в подавляющем большинстве в 1819— 1833 годах, и незначительное полотно И. Лучшишова «Благословение ополченца 1812 года», то скромнейшая доля живописи и скульптуры в современном отображении великих событий 1812—1815 годов будет исчерпана. Главная роль тут выпала не на долю высокого искусства, а на лубок, на народную картинку, на портретную гравюру. Уже граверная фабрика П. Бекетова, успешно распространявшая с 1807 г. портретные лубки, сделанные во множестве руками бекетов-ских крепостных, свидетельствовала о массовой тяге к простому и доходчивому искусству. В обстоятельствах 1812 года эта тяга была использована. Правительственная агитация — с одной стороны, самовыражение народных чувств — с другой, вызвали к жизни и иллюстрированные афишки Ростопчина, и карикатурные листы Теребенева, М. Иванова, Венецианова, и «парсунные» портреты народных героев Двенадцатого года, сделанные безымянными низовыми художниками. Ростопчинские изделие выполнялись руками настоящих лубочников, в отличие от псевдонародного текста самого генерал-губернатора; И. И. Теребенев (1780—1815; см.) с товарищами тоже так перерабатывали английские антинаполеоновские композиции Джильрея и др., которыми пользовались для копировок и подражаний, что народная масса, городская и крестьянская, приняла теребе-невско-иваповские изделия как свои коренные; портреты же «Василисы Кожиной», «Герасима Курина» (История, музей) и тому подобное. всей техникой и композицией свидетельствуют об эстетике крепостных или народных художников. Профессиональная гравюра добавила ко всему этому крайне мало; уже доля М. Иванова в теребеневской серии была очень невелика, а к ней надо прибавить только несколько портретов военачальников и партизан Отечественной войны, награвированных Н. Плаховым, И. Ческим (смотрите) и др. Молодая александровская плеяда граверов (смотрите XVI, 363/G4, прил., 7/8) — С. Ф. Галактионов (1779—1854), И. В. Ческий (1777—1848), А. Г. Ухтомский (1770—1852) и др. — в самом деле, оказалась еще более академичной, чем ее сверстники в «знатнейших художествах»; она была занята обыденномирной работой — книжно-иллюстраторской, ландшафтной, портретно-репродукционной. Исключением является только Н. И. Уткин (1780—1863; см.), единственный блестящий талант среди gboux сверстников и единственный «классико-ромаитик» среди отечественных классицистов и сентименталистов резца. Он и второй такой же мастер «малого искусства», — рисовальщик и медальер Ф. 77. Толстой (1783—1873; см.), собственно представительствуют за все Р. и. в 1815—1820 гг. В Академии Художеств в годы 1811 —1817, после смерти Строганова и до назначения Оленина, не было даже президента, то есть правительственного ока вообще, и редко когда в ней царило такое запустение, как в эти годы. Появление в Академии А. 77. Оленина (смотрите XXIII, 656/57), правившего сю с 1817 г. но 1843 г., было началом очистки авгиевых конюшен и упорядочения обучения. Оленин взялся за исправления, достал денег, удалил неспособных учащихся, перераспределил оставшихся по специальностям, подтянул учителей, уничтожил пережившую себя дробность классов, ввел снова периодические выставки, организовал в Эрмитаже зал «русского искусства», возобновил заграничное пен-сионерство и тому подобное.; вместе с тем, возобновил старую социально-политическую ме

Ру — запрет приема крепостных в обучение до получения вольной, поскольку в 1800—1817 гг. помещики под видом сторонних учеников пристраивали в Академию своих крепостных, и те получали аттестаты и даже золотые медали, то есть «личное дворянство», а затем должны были возвратиться в рабское состояние. Эти оленинские мероприятия сказались на искусстве, главным образом, лишь в ранне-николаевское время, когда вышло на сцену очередное поколение, — конец же александровской поры держится на нескольких художниках, уберегших в себе, среди ширящейся казенщины искусства, своеобразие задач и свежесть творчества. Таких очень немного: 18 Ю-е годы в скульптуре — это ф. Толстой, в живописи — ранняя пора Тропинина, Венецианова, М. Воробьева, Кипренского; и лишь на начало 1820-х годов приходятся первые выступления пенсионер-ствующей молодежи: Сильв. Щедрина, К. Брюллова, Басина, Гальберга, Крылова, Б. Орловского. О. Кипренский проводит в Италии семь лет (1816—1823), и это создает решительный надлом в его горячем и живом романтизме: он борется за возможность стать «историческим живописцем», готовит композиции «Гробница Анакреона» и «Аполлон, разящий Пифона», но удачи не обретает; более того, в его портреты проникает «картинное начало», — эффектность построения и приглаженность техники, лишь изредка оправданные («Портрет А. Голицына», 1819), а обычно ослабляющие его искусство. На эти годы падают и первые работы В. Тропинина, который ведет трудное личное существование крепостного и живописует для барина иконы и подневольные портреты, а собственные вкусы проявляет в первых опытах передачи украинских народных типов. Почти столь же малозаметен еще и А. Венецианов. Наиболее на виду оказалось выступление художника иной специальности, молодого пейзажиста М. Н. Воробьева (1787— 1855; см.), сменившего, в нещедром развитии русскрго пейзажа, Ф. Алексеева: пейзажный романтизм его картин и рисунков, наметившийся в видах Москвы 1817—1818 гг. и оформившийся в палестинской серии его путешествия в 1820 г., достиг наиболее яркого выражения в ранне-николаевскую пору, в изображениях русско-турецкой войны 1828—1829 гг. и особенно в петербургских видах 1830-х годов, по никогда не избыл искусственности и академического эффектничания, -jсближающего Воробьева не столько с молодым Кипренским, сколько с молодым Брюлловым.

Николаевская пора в целом — пора кризиса русского искусства. Бытовая и интерьерная живопись Венецианова и его учеников,брюлловская «Помпея» в середине 1830-х гг., жанровые композиции Федотова, «Явление Христа» Ал-дра Иванова в конце 1850-х гг.,—вот то, что выдается над мертвым морем казенного академизма, над общей художественной застойностью николаевского тридцатилетия, особенно ощутительной при сопоставлении искусства с литературой этих лет. Ряд обстоятельств способствовал низкому уровню Р. и. николаевского времени: ничтожное идейное и формальное наследство поздне-александровской поры; отсутствие общественной опоры у искусства; сознательно проводимое сверху разобщение Р. и. с передовым западным и прежде всего с французским искусством как следствие ненависти Николая I к революциям 1830 и 1848 гг.; бесплодное итальянское «пенсионерство», сводившееся преимущественно к копированию старых мастеров; наконец, назойливое личное вмешательство самого императора в жизнь Р. и. В эту гнетущую атмосферу не внесли ничего освежающего и западные художники, вызванные Николаем или раздобывшие придворные заказы; выполнив их, они исчезали с горизонта, не соприкоснувшись с русскими художниками; таковы: француз О. Верне (смотрите), немец Ф. Крюгер (смотрите), англичанка X. Робертсон. Еще менее могли наложить свою печать на русскую живопись несколько второстепенных иностранцев николаевских времен, зачастую растворявшихся в пей, как француз А. Ладюрнер (1789—1855), немец А. Зауервейд (смотрите) и другие.

Особого внимания заслуживает одна черта в общественном положении Р. и. Если до 1825 г. история Р. и. и история Академии Художеств сливаются, то с николаевской поры они начинают постепенно противостоять друг другу — и по жизненной значимости, и по художественной ценности. В 1820—1850-е годы происходит перемещение центра тяжести, медленное, нерешительное, но при всем том настолько неуклонное, что в 50-х и 60-х гг. Р. и. не только будет уже внеакадемическим, но и объявит войну Академии и победит в этой войне. В области искусства николаевский режим потерпит тот же крах, что и в других областях. Вместе с тем в николаевское время сходит нанет и живое соревнование между традиционным академизмом, расцветающим романтизмом и нарождающимся реализмом. Доминирующим становится официально покровительствуемый академизм, хиреет романтизм и подспудно живет реализм.

В течение 1825—35 гг. еще существует разнообразие форм и тенденций. А. Орловский, Кипренский, Сильвестр Щедрин, М. Воробьев, М. Лебедев образуют группу романтиков; Венецианов и его школа, Тропинин, П. Ф. Соколов, братья Чер-нецовы входят в численно ббльшую группу реалистов; Шебуев, Егоров, Басин, Бруни, Брюллов, Зауервейд, Ла-дюрнер, Гальберг, Б. Орловский, Крылов, Н. Пименов, А. Логановский, Ант. Иванов и др. составляют обширную плеяду академистов всех разновидностей. Расслоение и исчезновение романтиков к двадцатым годам уже налицо: раннениколаевское время только убыстряет этот процесс; у реалистов, наоборот, это—пора первого созревания. Основной мастер александровского романтизма О. А. Кипренский (смотрите) именно теперь завершает свой переход в академический лагерь, платя за это окончательным упадком дарования. Его удачи приходятся на короткую пору возвращения в Россию (1823—1828) между двумя итальянскими пребываниями: таков знаменитый портрет Пушкина (1827), портрет Гнедича (1826—28), карандашный портрет Комаровского (1826—27) и др. Последние же девять лет (1828—36) наполнены упорными и горькими в своей неудаче опытами академизма разных видов: в обеих «Сивиллах», «Цыганке», «Лаццарони», «Девочке с виноградом», «Читателях газет» видна упадочная и порой даже какая-то отчаявшаяся кисть. Параллельный путь, сознательно и благополучно приспособляясь к господствующему вкусу, проделал М. И. Воробьев в пейзаже; романтическая приподнятость его ранних александровских композиций (смотрите выше) достигла в начальную николаевскую пору наиболее выразительных эффектов: в «Приморском виде» (1832), в «Дворцовой набережной» (1830-е годы), в обеих «Петербургских ночах» («Сфинксы у Академии Художеств», 1835, и «Вид на Неву с Троицкого моста», 1839) исчезла та доля непосредственности, какая еще была в его пейзажах 1820-х годов, но зато увеличилась обдуманная и расчетливая игра светом, сумерками и г. д., которая приведет его в сороковых годах к пейзажному академизму на умеренно-романтической основе. Наиболее чистым и высоким сохранился романтизм У Сильвестра Щедрина и М. Лебедева.

С. Ф. Щедрин (1791 —1830; см.) — едва ли не самый большой русский пейзажист вообще, и во всяком случае самый европейский: он опередил новым содержанием и формами своего искусства французских барбизонцеп; его по праву можно назвать первым романтиком — в римской серии видов («Колизей, 1822; «Тиволи», 1822—1823; «Новый Рим», 1825, и др.) и первым реалистом мировой пейзажной живописи—в неаполитанской серии с ее замечательными «Соррентскими гаванями» (1825—30), «Террасами» (1825— 1828) и тому подобное.; он гениально предваряет то, что принесет вслед за ним в европейскую живопись молодой Коро. Разновидность этого пейзажного романтизма представило гибкое и блестящее дарование М. И. Лебедева (1811 — 1837; см.), сочетавшего романтическую энергию, какой нет у сдержанного Щедрина, с пристальной реалистической зоркостью, — таковы виды: «Ариччна» (1835 и 1836), «Кастель Гандольфо» (1836), «Альбано» (1836 и 1837) и тому подобное.

Для реалистической группы поворотным видом искусства была жанровая живопись, второе место занимал в ней портрет и только третье — пейзаж. Русская природа была открыта и отражена позднее, и притом очень скромными художниками — ее отражения стали самодовлеющими у братьев Чернецовых (смотрите) в 1830-х годах; оба они, Г. Г. Чернецов (1801 —1865) и Н. Г. Чернецов (1804— 1879), начинали «перспективистами» («Парад на Марсовом поле» Г. Чернецова, 1832), но их путешествия — в 1830 г. по Кавказу и в 1838 г. по Волге — стали для Р. и. первым широко распахнутым окном на облик родной страны; однако принципиальный интерес их опытов крупнее художественного. Много значительнее идейно и много художественнее «отец русского жанра» — А. Г. Венецианов (1780—1847; см.). Скромный портретист в александровскую пору, он стал в середине 1820-х годов подлинной величиной, наиболее новым и важным явлением Р. и. Лично и политически он был как нельзя более далек от декабризма; но серия его крестьянских холстов, созданная в канун и после декабрьского восстания («Гумно», 1820—24; «Чистка свеклы», 1823; «Утро помещицы», 1824; крестьянские типы, 1825; «На пашне» и «На жатве», кон. 1820-х —нач. 1830-х гг.), своевременностью своего появления, своей художественной выразительностью и тем, что в ней вычитывали разные слои зрителей, попадала в центр идейных интересов общества. Одни его полотна давали великолепные по правдивости и характерности типы крестьян, сделанные подлинно живописной кистью; другие представляли собой жанровые сцены крестьянского труда и быта, хотя и идиллическиокрашенные нусловпообсбшенные.У позднего Венецианова 1840-х гг. это перешло в смесь характерности типов с декоративностью композиции («Кормилица», «Туалет», «Купцы Образцовы»), Значение венециановского направления было тем важнее, что он создал вокруг себя целую школу: в его именьице «Сафронково» и в Петербурге собралось свыше шести десятков молодых живописцев, отысканных Венециановым в народной толще и обученных им. Эти ученики—К. А. Зеленцов (1790—1845), Г. Крылов (1805— 1850),Л.С.Плохое (1811 —1881),И.С.Щед-ровский (ум. 1870; см.), А. В. Тиранов (1808—1859; с м.),Е.Ф. К рендовский (1800— после 1850), С. К. Зарянки (1818—1870; см.) и др. — расширили и заострили искусство Венецианова в обоих направлениях — народно-бытовой живописи, с одной стороны, и «иптерьерной», «жизни в комнате» — с другой.

Между школой Венецианова и ранними передвижниками николаевская эпоха проложила не только разрыв во времени, но и разрыв в существе. До известной степени связью между ними является крупнейший из мастеров реалистической группы, В. А. Тропинин (1776—1856; см.). С первых же шагов своего развития, задержанного долгим пребыванием в крепостном состоянии, он сочетал две линии — портретную и жанровую; эта последняя проявилась наиболее зрело и выразительно как раз в те же 1820-е годы, что и у Венецианова («Кружевница», 1823; «Старик-нищий», 1823; «Гитарист», 1823), но у Тропинина внимание передвинуто с крестьянства на мелкий городской люд, а ненециановская взволнованность заменена благодушно - сентиментальным анекдотизмом; к тому же жанровая группа занимает у Тропинина подсобное место, — основным видом его искусства является портрет; в те же 1820—1830-е годы, в портретах Булаховича (1823), в знаменитом портрете Пушкина в халате (1827), в портрете Зубовой (1834) свободно и законченно выразил себя особый тропининский стиль — своего рода «романтико-рсализм», богатый экспрессивностью характеристик и широтой живописных приемов.

Третья, академическая, группа проявляет уже с самого начала николаевского времени все признаки своей разрастающейся гегемонии: она переманивает к себе молодежь из других течений, она приобретает своему стилю принудительность государственной санкции, наконец, она наиболее обширна по численности художников и наиболее многообразна по родам искусства, ибо не толькоскудная николаевская гравюра, — сводящаяся, в сущности, к одному Ф. И. Иордану (1800—1883; см. XXII, 664/05), почтеннейшему технику и скучнейшему академисту, — связана с ней, но и целиком вся скульптура. До самых 1860-х гг. николаевские скульпторы изготовляют только памятники, надгробия, аллегорические барельефы и фронт.е группы, мифологические статуи и т. и. Этим заняты и поздние классицисты, и ранние академисты. Среди первых: Б. И. Орловский (1793—1838; см.), русское переложение Пановы, хотя и ученик Торвальдсена, увлеченно повторявший заимствованные формы; только один раз, в сильной группе «Яна Усмаря, укрощающего быка» (1831), зазвучала у Орловского необычная и собственная нота, по осталась исключением; далее — И.П. Витали (1794—1855; см.), наоборот, итальянец по крови, но русский классицист но стилю, художник декоративной скульптуры по преимуществу, автор фонтанов Театральной и Лубянской площадей в Москве (1835), и др.; наиболее значителен

С. Н. Гальберг (1787—1839; см.) — продолжатель Мартоса, единственный прямой наследник его лучшей поры и в то же время единственный в ряду непортретирующих скульпторов мастер портретного бюста. Рядом с последними классицистами стоят первенцы николаевского скульптурного академизма: старший из них — М. Г. Крылов (1786—1850; см.), автор «Бойца» (1837), далее А. В. Вагановский (1812—1855), автор «Игры в свайку» (1836), Ант. А. Иванов (1815—1848; см.), сделавший аналогичную «Игру в городки» (1839), и их общий вдохновитель, создавший им образец своей «Игрой в бабки» (1836), — Н. С. Пименов-младший (1812—1864; см.), наделенный немалыми силами от природы, по растративший свое дарование на сложно-пышные, до изумительности убогие, лжс-мо-нументальные скульптуры для мостов, церквей и т. н. Поздкениколаевские скульпторы 1840—1850-х гг. посредственностью дарования равняются по худшим из старших и остаются в том же узко-академическом кругу и с тем же традиционно-академическим стилем исполнения; таковы: И. А. Рамазанов (1815—1867; см.), П. А. Ставассер (1816— 1850; см.) и др. Единственный скульптор, который не делит общей участи сверстников, это — П. К. Клодт (1805—1867; см.), мало самостоятельный, но очень чуткий к веяниям времени, художник академического стиля в общем абрисе композиций и реалистической трактовки — в составных элементах, особенно

РУССКОЕ ИСКУССТВО VI

В. Г. Перов. Сельский крестный ход (Гос. Третьяк, галл. Москва)

И. Е. Р е и и и. Иван Г розный и сын его Иван (Гос. Третьяк, галл. Москва).

в изображениях лошадей («Укротители коней», 1839, на Аничковом мосту; конный памятник Николаю I, 1856—1859, и тому подобное.).

Центральным явлением в искусстве академической группы в течение всего николаевского времени оставалась историческая живопись. Вернувшаяся из-за границы молодежь, «пенсионеры», обновляла ее прививкой новых начал, то заимствованных, как брюлловский романтизм или бруниевское «назарейство» (смотрите XIV, 337/38), то самобытных, как ивановский реализм. К. П. Брюллов (1794—1852; см.), с одной стороны,— живописец исключительных сил, один из самых одаренных художников, каких знало русское искусство, любимец и баловень соотечественников; с другой — жертва промежуточности своего творчества, потерпевший фиаско в самом большом деле, какое взял на себя, и, наоборот, ставший решающим мастером в областях, которые считал побочными. Это произошло потому, что огромная техническая виртуозность, способность к живописи больших масштабов была у него ограничена ком-промиссностью художественного мировоззрения: он не преодолевал академизма, а только вносил в него поправки, беря их у романтизма; этого было достаточно, чтобы придать «Последнему дню Помпеи» необычный блеск, но мало для того, чтобы сделать «Помпею» рубежом в развитии русской, а тем более европейской исторической живописи. Недаром дальнейшие попытки исторических композиций Брюллова («Осада Пскова» и др.) закончились решительной неудачей. Зато брюлловского романтизма хватило на то, чтобы создать новый этап в русской портретописи, где своеобразно сочетались реалистическое правдоподобие изображений с романтической приподнятостью характеристик («Н. Кукольник», 1836; «Жуковский», 1838; «А. Н. Стру-говщиков», 1840; «Археолог М. Ланчи», 1851, и так далее).

Ф. А. Вручи (1799—1875; см.), далеко не такой блестящий по таланту, заменял брюллопскую легкость упорством, а виртуозность выучкой, причем отношение его к старому академизму было много консервативнее. Бруни не столько обновлял, сколько охранял в «Медном Змии» (1835— 1840) и других вещах ветхую «итальян-щииу» программной живописи. Но это значило связать свою судьбу с наиболее обреченным и бесперспективным явлением: недаром уже ближайшее поколение встретило Бруни враждой, а последующее — забвением; первое было оправдано, так как Бруни был главным гонителеммолодых реалистов, «передвижников», второе — несправедливо, ибо это был все же крупный мастер, и в его наследии есть такие превосходные веши, как поэтичные композиции на античные сюжеты: «Пробуждение граций» (1827), «Вакханка» (1828), «Вакхант» (1858), как исполненная с давидовской энергией «Смерть Камиллы» (1824), да и в огромном «Медном Змии» есть фигуры и группы, которые не могут не вызвать признания того, каким большим рисовальщиком был Бруни.

«Явление Христа народу» Иванова было заключительной и самой радикальной попыткой влить обновляющую кровь в отживший вид искусства. Выше Бруни и равный Брюллову по силам, но много превосходящий обоих но глубине, идейности и страстности творчества, А. А.Иванов (1806—1858; см.) был последним подлинно большим классиком «исторической живописи»; он потратил двадцать лет на «Явление Христа», ибо это было для него созданием не очередной, хотя бы крупнейшей картины, но единственно важным, всепоглощающим делом, отвечающим на вопрос о самом смысле жизни; недаром с работой над «Явлением Христа» у Иванова оказался связан интерес к революционным и национально-освободительным движениям 1850-х годов, паломничество к Герцену, общение с Чернышевским и тому подобное. Так было потому, что тему картины он понимал как «царство божие на земле», в конкретно-жизненном смысле слова, — своеобразный «христианский социализм». Порочность идеи, неустранимая противоречивость ее отразилась такой же коренной раздвоенностью ее художественного воплощения: «царству божию» соответствовал идеалистический стиль композиции, классици-р)ющий, условно величавый; «земле» соответствовала реалистическая осязательность составных элементов, непреложных в своей последовательной жизненности. Но органического соединения не получилось, и в историческом итоге окончание гигантской работы над «Явлением Христа» стало третьей катастрофой, превышающей и неудачу «Гибели Помпеи», и бесплодность «Медного Змия». С академической «программной живописью» было покончено — она навсегда перестала быть силой в Р. и., а в самом творчестве Иванова центр тяжести переместился на совокупность этюдов и эскизов; они образовали две серии: одна— эскизы к Ветхому и Новому завету, фантастические видения гениальной выразительности, может быть, лучшие из библейско-евангельских отражений за три

18

столетия со времени Ренессанса; другая — этюды с натуры для «Явления Христа», изумительные по зоркости наблюдения и по новизне живописи, предвосхищающей тонкость красочности и силу пластичности французской живописи конца XIX века. А. Иванов вернулся в Россию и выставил «Явление[ Христа» в 1858 г., среди народно-общественного возбуждения послесевастопольских лет. При огромной «социальной отзывчивости»

A. Иванова нет сомнений, что, вернись он на родину десятилетием раньше, последняя фаза его искусства была бы освобождена от раздвоения, и он стал бы в самом центре молодого реалистического лагеря.

Многочисленные академисты второго и третьего николаевских десятилетий были иногда по задаткам способными людьми, по по итогам — обезличенными эпигонами, набш шими руку рутинерами; таковы церковные и исторические живописцы: А. Т. Мирков (1802—1878; см.), Т. А. Нефф (1805—1876; см.),К.К. Штей-бсн (1788—1850; см.) и др. Лишь одного художника надо выделить среди них — Н. А. Ломтева (1816—1858), настоящего и своеобразного живописца, сочетавшего традиционный, религиозно-исторический академизм сюжетов с подлинным и интимным романтизмом выполнения, осуществленным экспрессивной кистью и вполне личной, «радужной» но колориту, палитрой. Эта же прививка романтизма дала большую жизнестойкость брюлловским последователям и выученикам. Таковы прежде всего венецпановцы, перешедшие к Брюллову, — парадно-точный портретист С. К. 3upsUiK0 (смотрите) и более интимный А. В. Тиранов (смотрите); затем непосредственные «брюлловцы»: Тарас Шевченко (1814—1861; см.), вдумчивый портретист и тонкий пейзажист; Ф. А. Моллер (1812—1875; см.), автор мягких, немного лощеных портретов («Гоголь», 1841; «Вруни», 1840), и превосходные акварелисты — А. II. Соколов (1829—1913; см.),

B. И. Гиу (1816—1895), Г. В. Рей-терн (1794- 1865); ряд жанристов, изобразителей эффектных бытовых мотивов — Я. Ф- Капков (1816—1854; см.), автор краснво-чувствительпых «Вдовушки», «Невесты», «Купальщицы» (1351), Г. Г. Га,’арии (1810- 1893; см.), облюбовавший кавказские сюжеты: «Переправа горцев», «Свидание ген. Клюгепау с Шамилем», типы горцев.