История Настольный словарь
Главная страница > Энциклопедический словарь Гранат, страница > Русская музыка

Русская музыка

Русская музыка. I. С XI века до зарождения русской классической музыки. Киевская Русь (XI—XII вв.). О музыке языческой Руси можно судить лишь по немногим вещественным памятникам, найденным во время раскопок (например, турьи рога×века, колокольчики, бубенчики), а также по упоминаниям греческих историков о музыкальности восточных славян и о наличии у них гуслей. Остатки старых обрядовых песен и былин в записях XIX в дают менее надежные показания. Вместе с принятием христианства (988—990 гг.) правящие классы Киевской Руси заимствовали из Византии придворную музыку и греческое церковное пение. Актеры, музыканты, акробаты, участвовавшие в придворных церемониях в Константинополе, по-видимому, перекочевали и к киевскому великокняжескому двору. Изображение таких актеров-скоморохов (название также, вероятно, византийского происхождения, см. XXXIX, 266) находится на фресках XI в киевского Софийского собора. В житии Феодосия Печерского есть упоминание о светской музыке при дворе киевского князя XI в Святослава Ярославича, что возбудило неудовольствие аскета-монаха Феодосия. Последний застал на пиру у князя «игрецов», «гусльми гласы испускающе», «органь-ные гласы поюще, а пнем замарьныя писки гласящем». В русских летописях и в «Слове о полку Игореве» не раз упоминается о наличии в княжеских походах военной музыки. Во время похода Святослава (960 г.) в Болгарию «поиде полк по полце, быоще в бубны и в трубы и в сопели». Число труб и бубен доходило по данным летописи в войсках до 140. Светская музыка неизменно вызывала к себе отрицательное отношение и гонение со стороны духовенства, воздействовавшего в этом отношении и на княжескую власть.

Церковно-певческая практика и музыкальная письменность стали насаждаться со времени Владимира (ум. в 1015 г.)

греческими и болгарскими церковными певцами, обучавшими русских клириков. Нотация («знамя» — знак) церковно-певческих книг, заимствованная из греческих церковно-богослужебных книг, не указывала высоту тона, а лишь мнемонически давала намек на целые мелодические периоды. Пение было одноголосным, то. речитативного склада, то более торжественное (т. паз. «демественный» распев; ср. XVIII, 202), с элементами колоратуры на гласных. К концу XI — началу XII вв. относятся первые попытки русских церковно-песенных сочинений (службы Борису и Глебу и Феодосию Печерскому). Византийско-болгарские напевы подверглись постепенному обрусению, воздействию русских песенно-бытовых напевов (смотрите русская народная песня), знакомых церковным певчим. Так наз. «осьмигла-сие» в русской церковно-певческой практике усвоено было не как система восьми ладов, а как сум.ма тех или иных мелодических оборотов (в некоторых «гласах»-число их доходило до сотни). Близость, текста «Слова о полку Игореве» к позднейшим записям былин позволяет предполагать, что Игорев певец фиксирует фольклорную традицию певцов-имиро-визаторов Киевской Руси, воспевавших подвиги богатырей, защитников рубежей родной земли. Наследием этого героического эпоса и являются былины киевского цикла, сохранившие его древнейшие черты и сюжетную основу.

Великий Новгород. Торговые сношения с Западом, вечевое выборное правление отразились и на музыкальном быту Великого Новгорода (до его покорения Москвой в 1478 г.). Скоморохи“ гусельники играют здесь более значительную и почетную роль, чем в Киеве, что видно из былин о гуслярах Василии Буслаеве, Садко, госте Терентьище (историчность первых двух засвидетельствована летописью; оба они жили в середине XII в.). Былины новгородского цикла отличаются от киевских более живыми, подвижными и энергичными напевамиj это былины типа новелл с элементом, приключений и фантастики. В новгородских рукописях в украшениях букв часто изображаются треугольные и овальные гусли, а также фигуры людей с длинными трубами. В письменных памятниках имеются указания на существование специально новгородских церковных распевов. Впоследствии (в конце XVI в.) из Новгорода вышел знаменитый изобретатель новых нотных знаков (дополнительных буквенных киноварных помет) дьяк И. А. Шайдуров. После разгрома Новгорода Иваном Грозным множество скоморахов расселилось по деревням Новгородской области и на севере. Об этом свидетельствует множество деревень с наименованием Скоморохово.

Москва×V—X V I I вв. Иноземные влияния в царствование Ивана III отразились и на московской музыке: в 1490 г. в Москву вызван из Рима монах — «органный игрец); при дворе появляются великокняжеская капелла в составе около 35 человек (впоследствии — «государевы певчие дьяки») и инструменталисты (труба, литавры, барабаны). При дворе Ивана Грозного принято было и искусство скоморохов, привезенных частично из Новгорода в 1571 г. Кн. Курбский упрекал Грозного в том, что он созывал «скоморохов с дудами и богоненавистными песнями». В то же время при дворе Ивана культивировалось и церковное пение. В рукописи сохранилось «творение царя Иоанна, деспота Российского» —две стихиры (текст и мелодия). По данным «Домостроя» протопопа Сильвестра, родом новгородца, видно, что церковное пение входило в программу обучения детей. Совместными усилиями московских и вызванных Грозным новгородских мастеров в XVI в создано двух-, а может быть и трехголосное церковное пение. Изобретенное русскими певчими двухголосное пение названо в честь завоевания Казанского царства (1552 г.) «казанским знаменем» (двухцветные знаки). К XVI в относится появление в русском быту домры, заимствованной из Средней Азии (арабский танбур). При Лжедмитрии I в Москве вместе с Мариной Мнишек появляется польский духовой оркестр с новым для москвичей западно-европейским репертуаром. Царь Алексей Михайлович велел «в свои госу-дарские столы вместо труб и органов и всяких свадебных потех петь своим государевым певчим дьякам строчные и демественные большие стихи». Но уже с 1671 г. снова на пиру Алексея Михайловича «в органы играли, а играл в органы немчин, и в сурны, и в трубы трубили, и в сурепки играли, и по накрам (бубнам) и по литаврам били во все».

К середине XVII в «знаменные» церковные распевы казались устаревшими и по языку и по типу мелодий. Мысль о реформе церковного пения и нотации возникла одновременно у ряда теоретиков (Ник. Дилецкий, старец Александр Мезенец, монах Тихон Макарьевский и др.). В 1655 г. в Москве создана была комиссия из 14 специалистов в области церковного пения для установления текстов («истинноречие») и напевов («добро-гласие»). Вторая комиссия работала позже в 1668 г. Итогом ее работ был теоретический труд монаха Саввина Звенигородского монастыря Александра Мезенца «Извещение о согласнейших пометах» (издан С. В. Смоленским, Казань, 1888 г.). Этот труд является лучшим руководством но крюковой нотации.

Сильная струя западного влияния в царствование Алексея Михайловича привела к появлению новых элементов музыки. Самым важным является усвоение зап.-европейского гармонического (аккордового) пения. В 1663 г. восточные патриархи утвердили это «партесное» пение (ел.; от pars — часть, вокальная партия). Оно пришло в Москву из Полыни через Украину; в Москве работало много украинских певчих. Появилось и пятилинейное нотописание, называемое «киевским знаменем». Ревнители старины, впоследствии названные «старообрядцами», сурово обрушились на новое «латинское пение»; уходя в глушь, они уносили с собой старинные распевы. Большую роль в привитии нового гомофонного (терцово-аккордового) стиля в русском быту сыграли заимствованные также через Украину из Польши, усвоенные южно-русскими братствами канты и псальмы (смотрите XL M, 227/28). Их теплый лиризм, напевность, полнозвучие (обычно трехголосие без сопровождения инструмента) привлекали москвичей. Новы были в них и стихотворные строфы с рифмами (в музыке им соответствовали симметричные, разделенные на такты фразы с каденциями в мажоре и миноре). В канты и псальмы постепенно проникает и новый светский элемент (поздравительные, благодарственные стихи). Иеромонах Симеон Полоцкий (смотрите), учитель детей царя Алексея Михайловича, ввел канты и псальмы в Москве в широкое употребление. Музыку к «Стихотворной псалтыри»

С. Полоцкого написал в 1680 г. один из талантливейших композиторов конца

XVII в — певчий дьяк Василий Титов. Он писал хоры на 8, 16, 24 голоса. Кроме Титова, в многоголосном стиле писали церковно-певческие произведения в новой форме концертов многие другие композиторы. От конца XVII —начала

XVIII вв. сохранилось до 500 церковнохоровых произведений на большое число голосов (до 48 самостоятельных мелодических хоровых голосов). Форма этих концертов шла от западно-европейского мотета (смотрите XXIX, 415/16, прилож. музыка, 425 ). Многочисленные канты и псальмы композиторов второй половины XVII в подготовили стиль светской лирической камерной песни XVIII в.

Народные песни и искусство скоморохов подвергаются в царствование первыхдвух Романовых особенно настойчивым гонениям; повидимому, народный гнев и протест стал в это время особенно интенсивным в песенном творчестве. Михаил Федорович издает указ, в котором говорится: <А в домах, на улицах и в полях песен не плясать, на свадьбах песен не петь и не играть гусельникам, орган-никам и другим глумотворцам». По приказу Алексея Михайловича у населения отбирали народные инструменты и топили их в Москва-реке.

Во второй половине XVII в зарождается и театральная Р. м. Драматические действа вне церкви, как шествие на осля-ти, пещное действо, «действо в неделю ваий и страшного суда) — древнего происхождения; они дополняли богослужебный церковный ритуал и сопровождались пением. Наиболее театрализированным было «действо о трех отроках, в пещи не сожженных», с диалогом, театральными эффектами (огонь в печи, слетающий к отрокам ангел) и трехголосным (в XVII в.) пением. Эти церковные мистерии (смотрите русский театр, сто. 400/02) подготовили музыкальный театр. Первый спектакль был организован пастором Немецкой слободы Грегори. 17 октября 1672 г. состоялось представление «Артаксерксова действа», в 1673 г. шли «Юдифь» и сочиненный Грегори балет «Орфей и Эв-ридика», возможно, с музыкой Генриха Шютца (смотрите), «Алексей, человек божий» Симеона Полоцкого и «Товий младший» Грегори. В 1674—1675 гг. репертуар пополняется новыми пьесами. Во всех пьесах были вставлены сольные и хоровые номера. Сохранились только две пьесы, близкие по стилю музыки к «псальмам». Прекратившиеся было в царствование Федора Алексеевича театральные постановки возродились с воцарением Петра I. Новые западно-европейские элементы, мощной струей влившиеся в русскую общественную жизнь и быт в царствование Петра I, коснулисьи музыкальной культуры. Роль церковной музыки, как явления культурно-бытового, резко снижается.

XVIII век. В связи с изменением придворных форм жизни в сторону их обмирщения и приближения к Западу музыка получает новые задания — придать пышность, торжественность, веселый характер церемониям, ассамблеям. Религиознолирические канты и псальмы уступают место кантам торжественным, панегирическим, с музыкой, в большинстве случаев заимствованной. Во время пиров играет «столовая музыка» (вероятно, западного происхождения), балы проходят под менуэты, немецкие, английские,

французские пьесы в исполнении зарубежных музыкантов. И помещики-царедворцы заводят у себя оркестры, хоры из крепостных. В гостиных знатных дам появляются клавесины. В придворном штате числятся до конца XVIII в украинцы-бандуристы, что укрепляло влияние украинской песни на народную песню и зарождающийся русский романс (ср. сто. 384). В пьесах театра Кунста и Фир-ста (1702—1707) и в Преображенском царевны Натальи Алексеевны звучат арии, хоры, оркестровые номера. В царствование Анны Ивановны (1730—1740) впервые появляются оперные спектакли и устраиваются регулярные придворные концерты. Кантата на восшествие на престол Анны Ивановны с текстом Тре-диаковского и музыкой неизвестного композитора была первым напечатанным в России музыкальным произведением (1730 г.).

В 1731 г. в Москве состоялись первые спектакли итальянских «комедиантов», прибывших из Дрездена, а в 1736—1738 гг. были поставлены три оперы итальянца Арайя (1700—1767; см.), приглашенного на службу в 1735 г.: «Сила любви и ненависти» (1736), «Придворный Нин, или познанная Семирамида» (1737), «Артаксеркс» (1738). В 1738 г. вышло «Историческое описание оперы» академика Якова Штелина (смотрите), первая русская статья о музыке. В 1738 г. оперные спектакли прекратились, но Арайя оставался на придворной службе до 1759 г., написав ряд опер и кантат. Его опера «Цефал и Прокрис» (1755), поставленная при Елизавете Петровне, была первой оперой, написанной на русское либретто Сумарокова. В организованном еще при Анне Ивановне регулярном оркестре (в составе около 40 человек) были выдающиеся музыканты (например, Мадонис, автор ряда скрипичных концертов); при оркестре была и школа. В царствование Елизаветы Петровны (1741 —1761) получают широкое развитие панегирические придворные кантаты и новые песни, в большинстве заимствованные из итальянской и французской музыки. В 1“Ц59 г. был издан первый сборник «российских песен» Г. Н. Теплова (смотрите): «Между делом безделье, или собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса», на тексты русских поэтов; мелодии, вероятно, заимствованы из итальянских и французских сборников. В этот период появляются в быту верхов и «простонародные» песни, где уже ясно ощущается сплав русского народно-песенного стиля с западно-европейскими элементами (например, «Во селе, селе Покровском» — песня, приписываемая Елизавете Петровне). В рукописных сборниках середины века усиливается репертуар сентиментальных любовных песен, на темы о муках любви, и игривых пасторалей.

Итальянская, а с 1760-х гг. и французская вокальная и инструментальная музыка продолжала господствовать в придворном быту и последующих лет (и при Елизавете, и при Екатерине II). Большую роль в развитии вкусов и в направлении деятельности русских музыкантов сыграли крупные итальянские композиторы, служившие при дворе Екатерины II: Галуппи [см.). Сарти, Мартини, Паэзи-елло [см.], Чимароза (си.). Заместителю уехавшего из Петербурга в 1759 г. Арайи—композитору Герману Рау паху (1728—1779) около 1762 г. поручено было руководство «обучением юношества композиции и вокальной и инструментальной музыке» в Академии художеств в Петербурге. Подражая двору, помещики-магнаты заводили в своих поместьях оркестры и театральные труппы из крепостных (крупнейший театр и оркестр был у П. Б. Шереметева, женатого на крепостной актрисе Жемчуговой, которой приписывается сочинение популярной песни «Вечор поздно из лесочка»).

В конце 70-х — начале 80-х годов появляются первые печатные нотные песенники. В «Собрании русских простых песен с нотами» (ч. 1, 1776 г.) камер-гусляра, уроженца Украины В. Ф. Т рутовского преобладают народные песни, в «Собрании наилучших российских песен, изданных иждивением книгопродавца Мейера» (1781 г.) преобладают сентиментальные романсы и пасторали. Наиболее полным собранием народных песен и песен, бытовавших в помещичьей среде, является сборник Ив. Прача (1 изд. в 1790 г.). Материал из его «Собрания русских народных песен» вошел в большинство издававшихся в XIX в сборников народных песен. В «Карманной книге для любителей музыки на 1795 год», изданной Гер-стенбергом, находим шесть «российских песен» бригадира Ф. М. Дубянского (1760—1796), композитора с хорошей техникой, искреннего и талантливого. В «Магазине общеполезных знаний» (1795) напечатаны анонимно пять песен И. А. Козловского (1757—1831) автора придворного гимна-полонеза «Гром победы раздавайся».

Особое место среди крепостных оркестров занимают оркестры роговой, музыки. В 50-х годах XVIII в русские роговые оркестры усовершенствованы чехом Иоганном Марешем (1719—1794). Каждый музыкант оркестра извлекал из своего рога только один звук; вполне понятно,

какая тяжелая и длительная нужна была муштровка, чтобы каждый музыкант своевременно подавал эту одну ноту. Полный состав реформированных Марешем роговых оркестров доходил до 91 человека. Роговые оркестры существовали еще при Александре I; они играли симфонии и увертюры Гайдна, Моцарта и др., аранжировки русских песен.

В оперном театре итальянцев-компо-зиторов и исполнителей постепенно заменяют русские музыканты. В упомянутой опере «Цефал и Прокрис» итальянца Арайи участвовали русские певцы из придворных певчих. Опера написана была по типу старо-итальянских опер— с ариями, ансамблями и размеренными речитативами. Первый публичный придворный театр в Петербурге, основанный в 1756 г., поставил оперу, т. е. пьесу с музыкальными номерами и диалогами. «Танюша»; ее и считают первой русской оперой (автором текста был, возможно, актер Ф. Г. Волков). Сначала русские авторы писали либретто чаше всего на заимствованные с Запада сюжеты, музыку же писали итальянские капельмейстеры. Имена авторов либретто (Херасков, Княжнин, Сумароков и др.) выставлялись, как имена авторов опер: композиторы же часто вовсе не упоминались.

В70-егоды XVIII в появляются первые опыты русского оперного творчества. Среди оперных композиторов, выросших из крепостных музыкантов, выделились: Пашкевич, Фомин и Матинский. Пашкевич, автор опер: «Скупой», «Февей», «Федул с детьми» (совместно с Матинским), «Несчастье от кареты» и др., начал службу в придворном оркестре в 1756 году. М. Матинский, автор либретто и музыки комической оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор», вышел из среды крепостных музыкантов; Евстигней Фомин был сыном канонира (низшего военного служащего); оба последние композитора обучались в Италии. В Италии же получили музыкальное образование и дебютировали там своими операми русские композиторы М. С. Березовский (его «Демофонт» шел в Ливорно в 1775 г.) и Д. С. Бортнянский (его опера «Алцид» шла в Венеции в 1778г.). В 1772 г. ставится первая русская комическая опера «Анюта» на крестьянскую тему, текст которой написан М. В. Поповым (смотрите русская литература, стб. 199). Большой успех имела талантливая комическая опера «Мельник колдун, обманщик и сват» (1779 г.) на текст Аблесимова (смотрите); сюжет ее заимствован у Руссо, но умело приспособлен к русскому быту. Автором музыки был, вероятно, скрипач Соколовский, аранжировавший народныепесни; переработана опера была Фоминым (в 1790-е годы). Музыка опер Фомина, Ма-тинского и Пашкевича насыщена русскими песенными мелодиями, гармонизованными в манере итальянской оперы; элементы русской песни и западно-европейской музыкальной формы здесь еще не сливаются. В операх Фомина и Ма-тинского действующие лица — крестьяне, купцы, чиновники — поют на популярные в городском быту мелодии.

Значительно выше своих сотоварищей по мастерству стоит Д. С. Бортнянский (1751 — 1825; см.), вывезенный из Украины в придворные певчие. Автор церковных произведений, в которых чувствуется хорошее знание итальянской музыки, также автор камерных произведений для клавикорд(>в, инструментальных ансамблей и ряда вокальных произведений, Бортнянский показал себя большим художником мелодического склада, изящной и прозрачной звучности. Его близость к народной песне улавливается только изредка. В области придворной инструментальной музыки получил широкую известность своими полонезами упоминавшийся выше И. А. Козловский, поляк по происхождению. Ряд инструментальных пьес (сонаты для скрипки соло, для двух скрипок и для клавира) написал вышедший из крепостных музыкантов известный скрипач-виртуоз Иван Хандош-кин (1740-е годы — 1804). В его произведениях заметно знакомство с И. С. Бахом, а в то же время и любовь к русской народной песне. Преобладающей формой инструментальной музыки XVIИ в была форма вариаций и танцев.

Литература: Финдейзен Н. Ф., «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века», т. I — 11, М.—Л., 1928—29 (здесь дан богатейший фактический и нотный материал, а также библиография); «Музыка и музыкальный быт старой России. Материалы и исследования», т. I, Л., 1927 (статьи о Бортнянском, Матинском, о песнях Козловского и др.); Преображенский А. В., «Культовая музыка в России», Л., 1924;

«Начало русского романса», ред. Т. Трофимовой и А. Дроздова (Сборник для пения с фортепиано), М., 1936; Ливанова Т., «Очерки и материалы к истории русской музыкальной культуры», вып. 1, М., 1938.

С. Бугославский.

11. От начала XIX века до Великой октябрьской социалистической революции. Первые десятилетня XIX века—время, непосредственно предшествующее классическому периоду в Р. м. В эту пору складывается стиль, послуживший исходным моментом творчества композиторов-классиков. Проявившиеся еще в XVIII в национальные стремления получили более яркое выражение в начале XIX века. Относящиеся к этому времени попыткивоспроизведения приемов русской народной песни (смотрите) составляют новый шаг по пути создания национального стиля в Р. м. Музыкальная культура приобретает более широкий масштаб. Продолжая культивироваться в дворянских кругах, музыка проникает также в среду интеллигенции, чиновничества, мещанства. Так наз. едомашнее музицирование» (пение, игра, сочинительство) распространяется в городском быту. Возросшая в течение первых десятилетий активность музыкальной жизни стоит в связи с общим подъемом русской культуры (Пушкинский период в литературе, появление замечательных мастеров живописи и так далее).

Наиболее излюбленная форма этого времени — лирическая песня (романс)— сравнительно простой род музыкального произведения, доступный сочинителю, исполнителю и без особой технической подготовки. Авторами бывали и музыканты-профессионалы и любители ((дилетанты»). Их творчество было тесно связано с бытом, в значительной своей части вызывалось его запросами, часто предназначалось для исполнения в узком кругу. Многие произведения того времени не представляли собою оригинальных сочинений, а были лишь перепевом вошедших в обычай сюжетов, повторением одних и тех же средств выражения — интонаций, оборотов и тому подобное. Тем не менее среди множества песенных произведений того времени немало и подлинно художественных, привлекающих и теперь своей искренностью, теплотой, непосредственной выразительностью, достигаемой простыми средствами. Типичнейшие жанры этого времени — сентиментальная песня, преимущественно любовного содержания, и русская песня — основанная на народных интонациях, главным образом в городском их претворении. Песенное творчество начала XIX века— доклассического периода — именуется обычно несколько пренебрежительным названием (дилетантский романс». Однако это название условно, и по существу нет оснований распространять его на все романсовое творчество и всех композиторов этого периода.

Один из популярнейших в то время авторов русского романса—Н. А. Титов (см.; 1800—1875). Его сочиненияпоявились в печати еще в начале двадцатых годов XIX века и получили распространение в быту раньше, чем романсы других его современников. Отсюда закрепившееся за ним прозвище (дедушки русского романса». Не менее видным романсовым композитором того же времени был Н. С. Титов (1798—1843),

автор ряда произведений на тексты А. С. Пушкина. Крупнейшие представители песенного творчества этого периода— А. А. Алябьев (см.; 1787—1851),

A. Е. Варламов (см.; 1801 —1848), А. Л. Гурилев (1802—1856), сочинившие громадное количество романсов, из которых некоторые получили широкое распространение, сохранили популярность и в настоящее время (например, «Соловей» Алябьева, «Красный сарафан» Варламова, «На заре туманной юности» Гурилева и многие другие). Лучшие романсы этих авторов (особенно — Алябьева, который выделялся среди своих современников большей глубиной художественного замысла и разнообразием музыкального языка, в частности — гармонического) приближаются к произведениям Глинки и Даргомыжского.

К рассматриваемому периоду (первые десятилетия XIX века) относятся новые сдвиги и в русском оперном творчестве. Повышению оперной культуры в это время содействовал своей энергичной деятельностью композитор и капельмейстер К. Кавос (см.; 1775 — 1840). Онпервый из иностранных музыкантов сделал серьезные попытки создания русского оперного стиля, сочинив целый ряд опер на национальные русские сюжеты фантастического и героико-патриотического характера. Среди них: «Илья Богатырь» на либретто И. А. Крылова, «Иван Сусанин» (1815) на либретто Шаховского, «Светлана» на либретто

B. А. Жуковского, «Жар-птица» на либретто Языкова и многие другие. Хотя композиторское дарование Кавоса не отличалось своеобразием, однако сочинения его имели важное культурное значение. Большего успеха в деле создания русской оперы достиг современник Кавоса — А. Н. Верстовский (см.; 1799— 1862), который в своих лучших произведениях сумел отобразить особенности русской народной мелодики, отчасти — гармонического склада. Деятельность Верстовского протекала в Москве, в окружении, которое способствовало развитию национально-патриотического направления в его творчестве. Наиболее значительные западно-европейские влияния, которые испытал на себе Верстовский, исходят от немецкой романтической оперы (в частности от «Волшебного стрелка» Вебера), на что указывает, между прочим, выбор сюжетов: «Пан Твардовский»— на сюжет украинско-польской легенды, либретто М. Н. Загоскина; «Вадим или двенадцать спящих дев» — на сюжет Жуковского. Самое значительное произведение Верстовского —опера «Аскольдова могила» (по одноименному роману Загоскина), получившая исключительную популярность и в свое время обошедшая все русские сцены; некоторые ее мелодии широко распространились в быту. Ценные особенности творчества Верстовского — народный характер, напевность, живость, юмор, сценичность — сосредоточены, главным образом, в опере «Аскольдова могила». Последующие оперы («Тоска по родине», «Чурова долина», «Громовой») значительно уступают более ранним произведениям.

Новую эпоху В истории русской музыкальной культуры составило творчество М. И. Глинки (см.; 1804 —1857) — гениального русского композитора, первого классика Р. м., родоначальника и главы национальной русской школы. Роль Глинки в развитии Р. м. подобна роли Пушкина в русской литературе. Создавший музыкальные ценности мирового значения, Глинка, подобно Пушкину, является глубоко национальным гением. С неизмеримо большей глубиной, чем его предшественники, Глинка проник в природу русской народной песни и создал на ее основе первоклассные произведения во всех главнейших видах музыкального творчества. Начал свою .музыкальную деятельность Глинка, как и большинство музыкантов того времени, в качестве любителя-сочинителя романсов, которые вполне родственны творчеству так паз. «композиторов-дилетантов». В дальнейшем он проделал громадный путь развития и стал на уровень своего времени, овладев композиторским- мастерством как художник-профессионал. Осваивая достижения западно-европейской культуры, он сумел выделить из нее наиболее ценное, передовое. Переломным моментом в биографии Глинки является начало 30-х годов прошлого столетия — время его первой поездки за границу, более близкого знакомства с западно-европейской культурой, занятий с теоретиком

3. Деном (смотрите XVIII, 234). В это же время определились характерные творческие задачи Глинки: создание подлинно русской музыки, основанной на народном творчестве и стоящей на уровне передовых художественных достижений своего времени. Первым крупным произведением, в котором Глинка осуществил эти задачи, была народно-героическая опера «Иван Сусанин» (1836). Эта опера, составившая этап в развитии русского музыкального искусства, явилась в то же время ценным вкладом в сокровищницу мировой музыкальной литературы. Еще большим богатством музыкальной мысли и своеобразием языка наделена вторая, сказочноэпическая опера Глинки «Руслан и Людмила» (1842), по одноименной поэме Пушкина. Здесь Глинка с еще большей яркостью, смелостью и новизной претворяет особенности русского и восточного народного песенного склада, применяет новые ладово-гармонические приемы; вместе с тем, в «Руслане» сказываются индивидуально преломленные влияния западно-европейского романтизма. «Иван Сусанин» и «Руслан» Глинки — первые большие русские оперы, без разговорных диалогов, ставшие классическими образцами для позднейших произведений этого рода.

Небывало высокого уровня Глинка достиг и в романсовом творчестве. Талантливый певец-исполнитель, прекрасный знаток человеческого голоса, композитор, одаренный редкой мелодической изобретательностью, Глинка и здесь создал исключительные цецности. В романсовом творчестве, как и в «Руслане», он явился первым гениальным интерпретатором Пушкина в музыке. Наиболее замечательные оркестровые произведения Глинки: «Камаринская», основанная на двух русских народных темах — свадебной и плясовой, — разработанных соответственно приема русского народного многоголосья, так называемым подголосочной полифонии; две испанские увертюры«Ара-гонская хота» и «Ночь в Мадриде» — блестящие образцы симфонических произведений, основанных на народной, искусно развитой тематике; в них традиции классической школы (ясность музыкальной мысли, четкость построения) сочетаются с колористическими приемами романтического симфонизма.

Творчество Глинки послужило образцом и истоком для позднейшей русской классической музыки, в которой развились установленные Глинкой традиции народности и реализма. П. И. Чайковский, определяя значение «Камаринской», сказал, что в пей, «как дуб в желуде, скрыта вся русская школа». Своеобразная, передовая по своим задачам и приемам музыка Глинки, несмотря на свою большую увлекательность и доступность, не была понята и оценена современной ему аристократической публикой. Отношение ее к творчеству гениального композитора выразилось в известной презрительной кличке «кучерская музыка». Живший в условиях глухой, удушливой атмосферы режима Николая 1, основоположник и глава русской национальной школы остался «непризнанным». Окружавшая Глинку атмосфера была причиной творческого молчания композитора в последние годы, незавершенности поздних его замыслов, а также пребывания большей частью за границей.

Традиции Глинки оказали влияние не только на последующее творчество, но и на исполнительскую культуру. В этой области он был также поборником художественной правды, естественности, простоты. Под непосредственным влиянием Глинки воспитались первые крупные представители русской вокальной школы — бас О. А. Петров (смотрите), контральто А. А. Воробьева (Петрова), вслед за которыми появилась в дальнейшем целая плеяда замечательных русских певцов: О. М. Леонова, Ю. Ф. Платонова, Е. Л. Лавровская, А. В. Нежданова, И. А. Мельников, Ф. И. Стравинский, Ф. И. Шаляпин (смотрите), Л. В. Собинов (смотрите) и многие другие. — В эпоху Глинки появились и первые русские музыковеды: А. Д. Улыбышев (см.-, 1794—1858)— один из первых выдающихся русских писателей о музыке, автор труда о Моцарте («Новая биография Моцарта»), позже — книги о Бетховене; В. Ф. Одоевский (с,«.), автор многих статей о .музыке, сумевший правильно оценить значение Глинки, указавший, угго с появлением «Ивана Сусанина» в «истории искусства начинается новый период — период русской музыки».

Под непосредственным влиянием Глинки воспитался А. С. Даргомыжский (см.; 1813—1869), младший его современник, ближайший последователь и сотоварищ. Как и Глинка, он служил делу создания русской национальной музыки, но его творческое направление имело и новые черты. Принадлежавший в значительной мере к эпохе 40—60-х годов, Даргомыжский воспринял от нее характерные стремления приблизить искусство к действительности, сделать музыку более конкретной. Основные творческие принципы Даргомыжского характеризуются его же словами: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды Рутинный взгляд ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен низводить музыку до забавы». Творческие задачи Даргомыжского вполне родственны так называемым критическому реализму в литературе его времени (гоголевский период, «натуральная школа») и в живописи (начало «идейного реализма» — Федотов и др.). Стремясь к реализму и жизненной правде в музыке, Даргомыжский создал стиль музыкальной декламации небывалой вы-разительностп и естественности, близкий живой человеческой речи.

Центральное произведение Даргомыжского, крупнейшее его творение —

опера «Русалка» (1855) по Пушкину, — первая русская народно-бытовая музыкальная драма, реалистично воспроизводящая живые образы (Наташа, мельник, сват). В области песенного творчества Даргомыжский, подобно Глинке, начал с салонного чувствительного романса, но в зрелый период стал на новый путь. Вопреки-традиции он начал брать в качестве предмета музыкального изображения обыкновенных людей из окружающего быта, как, например, мелкий чиновник, солдат и тому подобное. Воспроизводя некоторые типы критически, с остроумной насмешкой и тонким психологизмом, Даргомыжский положил начало сатирическому жанру в Р. м. (замечательнейшие образцы этого рода — «Червяк», «Титулярный советник»). Другой характерный .для Даргомыжского жанр — драматическая песня. Его «Старый капрал» и «Паладин» по драматической силе и правде выражения представляют явления, исключительные во всей музыкальной литературе.

В последние годы жизни Даргомыжский создал музыкальную драму «Каменный гость» — произведение, своеобразное по своим задачам и приемам (смотрите XVIII, 4/5). Стремясь преодолеть традиционные оперные формы и приблизить оперу к словесной драме, композитор пользовался исключительно мелодическим речитативом, отказавшись вовсе от замкнутых вокальных номеров (арии, дуэты и прочие), при этом сохранив в полной неприкосновенности поэтический текст Пушкина. Несмотря на спорность такого метода оперного творчества, «Каменный гость» представляет собой глубокое и значительное произведение, оказавшее большое влияние на последующее музыкальное творчество.

Новые глубокие сдвиги в Р. м. относятся к 60-м годам прошлого столетия, к эпохе просветительства и подъема демократического движения в России, ставшей поворотным моментом во всех областях жизни. Музыкальная деятельность в эти годы получает более широкие масштабы, становится более активной. Появляются крупные музыкальные учреждения — профессиональные музыкальные учебные заведения, оживляется театрально-концертная ‘Жизнь, развивается музыкальная пресса. Начавшееся еще со времени деятельности Глинки активное движение за русскую национальную музыку с 60-х годов вступает в период своего наивысшего расцвета. На музыкальнообщественную арену выступают крупнейшие русские композиторы, музыкальные критики, музыкально-общественныедеятели. Р. м. получает широкую известность за границей, завоевывает передовое место в мировой музыкалыщй литературе. Одно из самых характерных для этого времени и самых замечательных явлений истории музыки — «Новая русская школа» («Могучая кучка») — группа молодых талантливейших композиторов, творчество которых составило одну из лучших страниц мировой музыкальной культуры. Основными участниками этого творческого содружества были: Балакирев, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, Кюи и музыковед и музыкальный критик Стасов. Борьба за русскую, основанную на народной песне музыку, оригинальную, свежую, новую по содержанию и по форме, борьба за жизненность, реализм, правдивость и смелость художественного творчества — главнейшие задачи и лозунги «Могучей кучки». Как и другие представители демократической интеллигенции 60-х годов, композиторы «Могучей кучки» связывали свои художественные цели с идеей народного блага, просвещения и всеобщего роста. Поэтому так горячо отстаивали они все передовое, прогрессивное, но с такой же горячностью обрушивались на то, что считали отсталым, реакционным в музыке, что, по выражению В. Стасова, «засоряет мысль и отравляет чувство, толкает не на широкие светлые дороги, а путаться в дремучем лесу». Деятельность «Могучей кучки» сопровождалась жестокими схватками с противниками — представителями других художественных направлений, так как и творчество и идеи композиторов-новаторов многим казались «ниспровержением существующих основ музыки», вызывали негодование, возмущение, полемику. Активность в музыкальной жизни, смелость творческих дерзаний, горячность борьбы вокруг «Могучей кучки» определили облик и название связанного с ней периода в истории Р. м., как периода «бури и натиска».

Несколько раньше «Могучей кучки» выступил замечательный русский музыкальный критик А. Н. Серов (1820— 1871), один из первых крупных музыковедов России. Глубокий знаток музыкальной литературы, блестящий писатель, пылкий полемист, тонкий аналитик, Серов был одним из виднейших прогрессивных музыкальных деятелей эпохи. Его труды сыграли большую роль в деле музыкального просвещения России и принадлежат к лучшим образцам музыкальной критики, несмотря на проявляющиеся порой субъективизм и непоследовательность (смотрите XLI, ч. 6, 588/90).

В зрелом уже возрасте Серов выступил также как композитор, автор историкоромантической оперы «Юдифь» (1863), затем опер «Рогнеда» (1866), «Вражья сила» (1871), которые имели большой, но непродолжительный успех.

Примерно в те же годы развернулась художественно - критическая, искусствоведческая деятельность В. В. Стасова (см.; 1824—1906), горячего борца за русское передовое искусство, идейного воспитателя целой плеяды замечательных русских художников (среди которых — композиторы «Могучей кучки», Репин, Антокольский и др.), проводника идей Белинского, Чернышевского, Добролюбова в музыкальной критике, одного пз самых первых и энергичнейших пропагандистов творчества Глинки и Даргомыжского, позже — «Могучей кучки». Художественно-критическая деятельность Стасова — образец исключительной идейной твердости, неподкупной ничем правдивости и зоркости в принципиальных вопросах.

Если «Могучая кучка» была объединением композиторов-новаторов, то академическими центрами стали консерватории, основанные в Петербурге в 1862 г. во главе с А. Г. Рубинштейном (смотрите) и в Москве в 1865 г. во главе с Н. Г. Рубинштейном (смотрите). Несколькими годами раньше по инициативе А. Рубинштейна было учреждено «Русское музыкальное общество» (1859), открывшее свои отделения в крупнейших городах России и регулярно устраивавшее концерты (существовавшее до того с 1850 г. «Концертное общество» было сравнительно пассивным | и не могло удовлетворить растущих требований нового времени). В консерваториях сосредоточились значительные исполнительские силы, из которых некоторые положили начало целым школам. К таким принадлежали, кроме упомянутых братьев Рубинштейнов, пианистов-испол-нителей мирового значения, пианист Ле-шетицкий (cji.), виолончелист Давыдов, скрипач Ауэр (смотрите) и другие.

Крупнейшим представителем академического направления был А. Г. Рубинштейн (см.; 1829—1894). Гениальный пианист, талантливый композитор, энергичный музыкальный деятель, он очень много сделал для музыкального просвещения России, в частности—музыкально-профессионального образования. Композиторское творчество Рубинштейна весьма богато и многообразно: целый

Ряд опер, симфоний, фортепианные пьесы (в частности концерты для фортепиано с оркестром), романсы (около 200) и прочие По характеру творчества

Рубинштейн родственен западно-европейскому академическому романтизму, в частности Мендельсону. Из наследия Рубинштейна выдающееся место заняли опера «Демон», некоторые песенные произведения («Персидские песни» и др.), некоторые фортепианные пьесы. Примыкая к академическому лагерю, Рубинштейн придерживался консервативных вкусов и воззрений в музыкальном творчестве, в 60-е годы он отрицательно относился к русской музыкальной школе, был среди противников направления «Могучей кучки». В разгоревшейся полемике защитниками-пропагандистами принципов творчества «Могучей кучки» были В. Стасов и Ц. Кюи. Критики академического направления того времени — Г. А. Ларош (см.; крупнейший из них), А. С. Фаминцын (см.; автор исследований по Р. м.), Ф. М. Толстой («Ростислав»; см. XI, 718). Несмотря на близость своих позиций к новой русской школе, выступал против «Могучей кучки» и Серов.

Первым из композиторов «Могучей кучки» выступил на музыкальную арену М. А. Балакирев (см.; 1837 — 1910) — талантливый музыкант-самородок, композитор, пианист, дирижер, музыкальнообщественный деятель, своеобразная и сильная личность. обладатель блестящего музыкального таланта, самостоятельного, смелого аналитического ума, принципиальный и твердый, Балакирев был как бы предназначен для той исторической роли, которую ему суждено было выполнить — роли вдохновителя, главы и непосредственного руководите-I ля группы передовых талантливых музыкантов своего времени. Среди членов собравшегося вокруг Балакирева товарищества он пользовался исключительным авторитетом. Младшие сотоварищи — ученики Балакирева (некоторые из них по годам были старше своего руководителя) — слушались его беспрекословно, несмотря на резкость его суждений-и деспотический характер. Своеобразная школа, которую проходили члены Балакиревского кружка, заключалась в изучении музыкальной литературы, аналитическом ее разборе, в непосредственной творческой работе, плоды которой детально обсуждались кружком во главе с Балакиревым. Одновременно с открытием первой русской консерватории была открыта Бесплатная музыкальная школа во главе с Балакиревым и известным учителем пения регентом Г. Ломакиным. Это было просветительное учреждение, характерное для 60-х годов, родственное широко распространившимся в то время воскресным школам. Бесплатная музыкальная

12

школа, задача которой, по мысли ее учредителей и руководителей, заключалась в музыкальном просвещении демократических масс и пропаганде передового музыкального творчества русских и западно-европейских композиторов, — стала главной ареной музыкально-общественной деятельности Балакирева. Здесь он выступал в качестве дирижера, и под его управлением впервые зазвучали оркестровые произведения «Могучей кучки», лишь спустя некоторое время получившие широкое признание, а также неизвестные и мало известные творения новой западно-европейской музыкальной литературы. Бетховен (главным образом поздний), Шуман, Берлиоз, Лист, Глинка, позже Даргомыжский — авторы, которых особенно пропагандировал Балакирев, от стиля которых он и его товарищи шли в своем собственном творчестве. Ранние произведения Балакирева (в частности вокальная лирика) очень близки Глинке, отчасти Шуману. Одно из первых оркестровых произведений Балакирева, «Увертюра натри русские темы», является как бы связующим звено.м между «Камаринской» Глинки и последующим творчеством композиторов «Могучей кучки» (с первой сближает выбор тем, некоторые приемы их обработки, со вторым — точность воспроизведения народных черт, гармонический язык, стремление к оркестровой красочности и тому подобное.). В произведениях Балакирева впервые проявляется характерный для новой русской школы ориентализм, действительно близкий к подлинным народным образцам, воспроизводящий ладово - гармонические и ритмические особенности восточного творчества, ранее неслыханные в музыкальной литературе. Произведения Балакирева высоко ценились его сотоварищами и имели несомненное влияние на их творчество. Но дарование Балакирева не развернулось полностью. Его деятельность прервалась преждевременно в связи с неудачами, которым способствовали правящие круги, принудившие артиста на время вовсе уйти от музыкальной деятельности. Связанные с этим потрясения произвели в Балакиреве катастрофическую перемену: прежний радикал, вольнодумец и атеист стал крайним мистиком. Возвратившийся спустя несколько лет к музыкальной деятельности Балакирев был уже глубоко надломленным человеком и в значительной мере остывшим художником. Среди произведений Балакирева выдающееся место занимают две русские увертюры для оркестра, восточная фантазия «Исламей» для фортепиано, симфоническая поэма «Тамара»,

а также симфонии, романсы. Важную роль сыграл Балакирев в деле собирания и обработки русских народных и кавказских мелодий. В его сборнике из 40 русских песен русские мелодии являются впервые неискаженными, не втиснутыми в чуждые им ладовые и ритмические схемы.

Наиболее своеобразным представителем «Могучей кучки» был М. Г1. Мусор, ский (см.; 1839—1881) — гениальный художник-мыслитель, демократ, смелый новатор, борец за жизненную правду и реализм в искусстве. Идеи 60-х гг., оказавшие влияние на направление новой русской школы в целом, в его творчестве получили особенно полное и глубокое выражение. В зрелый период деятельности они проникают все мировоззрение композитора, определяют его творческие задачи, метод. Существо взглядов Мусоргского сводится к следующим положениям: музыка — не цель, а средство беседы с людьми, средство общения; увлечение внешней красотой — «грубое ребячество, детский возраст искусства». Свой взгляд на задачу художника Мусоргский высказал следующим образом: «Жизнь, где бы она ни сказалась, правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям». Свое стремление глубоко познать народ Мусоргский выражает в словах: «Не познакомиться с народом, а побрататься жаждется». Исходя из того, что «речь человека регулируется строго музыкальными законами», Мусоргский полагал, что предметом муз. воспроизведения должны быть не только «настроения чувства, но и главным образом настроения речи человеческой». Будучи смелым новатором и в области музыкальной формы, Мусоргский отвергал школьную теорию музыки; он не признавал ее наукой, а лишь сводом правил, гл. образом чисто технических, узако-няющих ранее сложившиеся художественные нормы и приемы. По словам Мусоргского, «он не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующими и видоизменяющимися, как и весь духовный мир человека». Крайнее, во многом черезмерно отрицательное отношение к школьной теоретической учебе отчасти объясняется низким уровнем ее в то время, с одной стороны, практикой Балакиревского кружка, обходившегося без псе,— с другой, а также характерным для передовой демократической интеллигенции скептическим отношением к казенной школе, ее науке, предрассудкам.

Творчество Мусоргского представляет одно из величайших достижений в области музыкальной драмы. Правдивость,

Разнообразие типов и обстановки, психологическая углубленность, естественность в изображении народа (массовые сцены), глубокий драматизм и непревзойденная выразительность музыкальной декламации, тесная связь оркестрового сопровождения с драматическим действием — таковы основные качества музыкально - драматического стиля Мусоргского. Важным подготовительным этапом в образовании музыкально-декламационного языка Мусоргского явилась опера (Женитьба» на текст Гоголя (написан только 1-й акт) — оригинальный опыт реалистической муз. комедии, основанной на речевых интонациях бытового характера. Крупнейшие создания Мусоргского — народно-исторические драмы (Борис Годунов» (1868—72) и «Хованщина» (1872—80) и комическая бытовая опера (‘Сорочинская ярмарка» (1872— 1880), оставшаяся незаконченной. Многие сольные вокальные произведения Мусоргского представляют своеобразный род драматизованных песен, как бы маленькие сценки — «Светик Савншна», «Семинарист», «Ах ты, пьяная тетеря», «Гопак», вокальные циклы: «Детская» (1868—72) и «Песни и пляски смерти» (1875—77). Особняком стоит мрачный, проникнутый пессимизмом, цикл «Без солнца» (1874) на слова А. Голенищева-Кутузова. Инструментальным произведениям Мусоргского свойственны черты конкретной пластической образности, наир., в симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе» (1866—67) и в замечательном фортепианном цикле «Картинки с выставки» (1874). Оригинальный музыкальный язык Мусоргского, его ладовогармонические приемы сыграли значительную роль в образовании последующих стилей (в частности, влияние на французского композитора Дебюсси и др. западно-европейских импрессионистов).

Среди членов «Могучей кучки» одно из первых мест принадлежит А. Н. Бородину (см,; 1833—1887). Самобытныйкомпозитор, он был вместе с тем видным ученым — профессором химии, исследователем. Занимаясь музыкой как второй, побочной специальностью, Бородин оставил сравнительно немногочисленное .музыкальное наследие. Но почти все им созданное заняло выдающееся место в музыкальной литературе. В отличие от большинства композиторов, его гениальная художественная личность раскрылась достаточно полно уже в ранних его произведениях. Как и другие композиторы «Новой русской школы», Бородин претворял в своей музыке народное творчество, причем ему особенно близок был народный эпос, заложенные в нем образы могучей богатырской силы, размаха. Слова из «Песни темного леса» Бородина — «Воля вольная, сила сильная»— являются как бы характеристикой того духа, которым насыщено его творчество и которым проникнуты значительнейшие его произведения (опера «Князь Игорь», симфонии — в частности 2-я симфония си-минор, названная «Богатырской», и др.). Этот характер сочетается в творчестве Бородина с глубоким психологизмом (особенно некоторые романсовые произведения), мягким лиризмом, напевностью мелодии. В сложной, многогранной художественной личности Бородина преобладает жизнеутверждающее начало, оптимизм, .мужественность, нравственное здоровье. Во взглядах и художественных задачах Бородина были значительные особенности, отличающие его от других композиторов «Могучей кучки», Мусоргского в особенности. Наряду с монументальными крупными формами его привлекали также камерные, как квартеты, которые по удельному весу занимают почетное место и в его творчестве, и в русской камерной музыке. В оперном творчестве Бородин тяготел не к декламационному стилю, а к напевному, считал, что оркестр здесь должен быть на втором плане, детали не должны иметь места. Крупнейшее создание Бородина, опера «Князь Игорь» (1869—1887), основанная на великом произведении русской поэзии XII века «Слове о полку Игореве», согласно определению самого автора, по направлению ближе к «Руслану» Глинки, чем к «Каменному гостю» Даргомыжского. Кроме оперы и двух симфоний, Бородиным сочинены симфоническая картина «В Средней Азии», 2 квартета, 12 романсов и др.

Одним из талантливейших членов «Могучей кучки» был младший ее представитель Н. А. Римский-Корсаков (см.; 1844—1908), прошедший большой творческий путь, достигший высокого композиторского мастерства, оставивший обширное музыкальное наследие. В течение своей многолетней деятельности он воспитал целый ряд видных композиторов. В начале творческого пути он ставил себе задачи, характерные в обще,м для всех композиторов «Могучей кучки», был под сильным влиянием Балакирева, Мусоргского. К этому периоду относятся: первая симфония (1862—65) на народнопесенной основе, программно-изобразительные оркестровые произведения, симфоническая картина «Садко» (1867), 2-я симфония «Антар» (1868), народно-историческая опера «Псковитянка» (1868—

12

1872), романсы. В ранних произведениях уже ясно сказались многие индивидуальные черты этого художника: его светлое оптимистическое жизневосприятие, глубокое чутье природы, редкий живописноизобретательный дар, чувство музыкального колорита.

В период распада «Могучей кучки» Римский-Корсаков стал профессором Петербургской консерватории, вскоре ощутил недостаточность своих теоретических познаний, принялся за их восполнение, стал усиленно работать над развитием композиторской техники. В то же время он пересматривает и прежние свои музыкально-эстетические воззрения, уясняет свои индивидуальные художественные склонности. Наиболее близкой ему сферой становится народная сказка, фантастика, древне-славянский языческий мир с его культом одухотворенной природы. Немалую роль в этом процессе сыграла работа Римского-Корсакова над собиранием, изучением и обработкой русских народных песен, преимущественно обрядовых, в результате которой появилось 2 сборника народных песен. Увлечение сказочной сюжетикой и языческим пантеизмом нашло особенно яркое выражение в опере — весенней сказке «Снегурочка» (1880—81) и сказалось в большинстве его опер: «Майская ночь», «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок». Впрочем, во всех сказочных операх Римского-Корсакова элементы фантастические переплетаются с реалистическими, бытовыми. Операм «Кашей» (1902) и «Золотой петушок» (1907) свойственна тенденция к политической символике; последняя из них представляет сатиру на русское самодержавие. Иной характер носит «Царская невеста» (1898) — глубоко реалистическое произведение, где, как и в ранее написанной «Псковитянке», личная драма развивается на бытовом фоне русского исторического прошлого и где композитор, подобно Чайковскому, обращается к классическим законченным традиционным оперным формам. Напротив, опера «Моцарт и Сальери» (1897), по Пушкину, подобно «Каменному гостю» Даргомыжского, представляет собой опыт речитативно-декламационного стиля. Романсовое творчество Римского-Корсакова, в истоке своем близкое балакиревскому, проникнуто созерцательно-лирическими настроениями и отличается утонченностью и простотой формы. Наряду с образами русской народной поэзии, в творчестве Римского-Корсакова большое место занимают об

Разы Востока (2-я симфония «Антар», симфонич. сюита «Шехеразада» и др.). Римский-Корсаков обогатил музыкальную речь новыми ладово-гармоническими средствами, новыми красками оркестра. Мелодика Римского-Корсакова, пронизанная народно-песенными оборотами, очень близка русской народной песне.

К основным членам «Могучей кучки» принадлежал также Ц. А. Кюи (см.; 1835—1918), композитор — но сравнению с товарищами — менее глубокого дарования, по преимуществу мастер миниатюрных произведений утонченного стиля. В своих оперных произведениях Кюи также остается «композитором отдельных удачных моментов, а не драматургом» (Б. Асафьев). Его творческим достижением является осуществление, главным образом, одной из художественных задач «Новой русской школы» — создание вокального стиля, объективно и детально отображающего поэтический текст. В этом направлении Кюи дал высокоценные образцы, как, например, в ряде его романсов на слова Пушкина и Майкова, а также в романтической опере «Вильям Ратклифф». Характерная для композиторов «Могучей кучки» близость к русскому народному творчеству Кюи не была свойственна.

Наряду с «Могучей кучкой», крупнейшим явлением русской музыки второй половины XIX века было творчество П. И. Чайковского (см.; 1840—1893), одного из величайших русских композиторов. Чайковский нс примыкал вполне ни к одному из оформившихся в его время направлений, хотя и был воспитанником Петербургской консерватории (где учился у А. Рубинштейна), а позже — профессором Московской консерватории. Своеобразие творческого направления Чайковского сказывается в одной из основных и дискуссионных в то время проблем — национальной музыки, которую Чайковский разрешил не в духе композиторов «Новой русской школы», по и не соответ стпенно взглядам А. Рубинштейна, относившегося в то время, как известно, отрицательно к национальным задачам в музыкальном творчестве. По своим приемам Чайковский стоял близко к западноевропейской музыке. Не стремясь, подобно «кучкистам», к точному воспроизведению особенностей русской народной музыки в ее ладовом, интонационном, ритмическом своеобразии, Чайковский сумел воплотить в своем творчестве глубоко национальные русские образы; свой ярко индивидуальный мелодический язык он приблизил к интонациям русской песни. Кроме того, Чайковский часто вводилв свои произведения подлинно народные темы, обогащая пх, симфонически развивая, создавая па их основе высокохудожественные произведения громадной эмоциональной силы. В частности, он использовал городской фольклор, почти не затрагивавшийся композиторами «Новой русской школы».

Музыкальный реализм Чайковский трактовал также иначе, чем «кучкисты». Он был мало склонен к картинному, программному изображению в музыке, но стремился к правдивому, углубленному выражению душевной жизни человека, самых сокровенных, волнующих чувств. Эпоха, которой принадлежит в основном творчество Чайковского (70—80-е годы)— эпоха реакции, безвременья — наложила свой отпечаток: трагические эмоции преобладают в его.музыке. Любовь к жизни, стремление к счастью, встречающиеся непреодолимые препятствия, страстная борьба, разочарование — главнейшие мотивы в его творчестве. Идейная значительность и глубина сочетаются в музыке Чайковского с большой [страстностью, искренностью, простотой! и доступностью, мелодическим богатством музыкального языка. обладая высоким мастерством, Чайковский дал первоклассные произведения во всех жанрах музыки. В области симфонии он исходил из традиций бетховенского симфонизма. По углубленности содержания, драматической напряженности, богатству развития музыкальной мысли зрелые симфонии Чайковского (4-я, 5-я, 6-я) представляют наивысшее достижение мировой симфонической музыки послебетховенско-го времени. Обратившись к жанру программно-симфоническому под влиянием «Новой русской школы», Чайковский создал произведения, принадлежащие к лучшим образцам этого рода («Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да-Ри-мини»). Выдающееся место заняли его концерты: 1-й фортепианный концерт

(b-moll) и концерт для скрипки.

область творчества, которой Чайковский уделил наибольшее внимание,— опера. После ранних произведений этого рода — «Опричник» (1872) и «Кузнец Ва-кула» (1874), позже переделанный и переименованный в «Черевички»,— с пх бытовой тематикой и широким использованием русского и украинского фольклора, выдающимся созданием Чайковского являются лирические сцены «Евгений Онегин» (1878), осуществившие оперный идеал композитора в виде, «интимной, но сильной драмы». В последующих операх «Орлеанская дева» (1879), «Мазепа» (1883) и «Чародейка» (1887) он отходит,

однако, от жанра интимной драмы в сторону драматически-насьнценного оперного произведения, усиления значения массовых сцен («Мазепа»). Вершиной оперного творчества Чайковского является «Пиковая дама» (1890), гениальный образец психологической музыкальной драмы. Глубокая внутренняя цельность всей оперы достигается непрерывностью симфонического развития, близкого по общему замыслу и характеру музыкального языка к последним симфониям композитора. Последняя опера Чайковского «Иоланта» (1891), как и многие страницы его раннего творчества, отличается светлым колоритом. Ценную часть творчества Чайковского представляют его камерные произведения — инструментальные (квартеты, трио,фортепианные миниатюры) и вокальные (широко популярные романсы). В балетах «Лебединое озеро» (1876), «Спящая красавица» (1879) и «Щелкунчик» (1892) Чайковский блестяще разрешил задачу создания балетного спектакля на широко развернутой подлинно симфонической основе. Многообразное творчество Чайковского представляет едва ли не самую популярную у нас страницу классической музыкальной литературы.