> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Русский ампир начинается с француза Тома-де-Томона

Русский ампир начинается с француза Тома-де-Томона

Русский ампир начинается с француза Тома-де-Томона (1754—1813; см.), строившего в Петербурге с 1804 по 1810 гг. здание Биржи на Васильевском острове. Томон сумел удачно поставить здание в отношении видимости с Адмиралтейской стороны, из-за р. Невы, и увязать с сооружением весь мыс острова. Ансамбль начинается набережной и лестницей, ведущей от воды на площадь, в глубине которой стоит здание биржи. Пространство площади четко ограничено ростральными (смотрите XXXVI, ч. б, 243/44) колоннами и замыкается Биржей. Здание, тело которого охватывает тосканская колоннада, производит впечатление силы и простоты, художник сумел избежать в нем излишней декоративности. Самая колоннада, —благодаря тому, что на ней не лежит крыша здания,—не замыкает, а, наоборот, раскрывает объём. Внутри Биржа имеет громадный украшенный скульптурой, освещенный верхним боковым светом зал.

Томон проектировал биржевой ансамбль на открытой площадке, с которой были снесены все лишние здания. А.П. Воронихину (1759—1814; см.) же пришлось проектировать здание Казанского собора в Петербурге с таким расчетом, чтобы оно было тесно связано с главнейшими проспектами столицы. Казанский собор представляет пересеченную трансептом базилику, увенчанную на пересечении трансепта с центральным нефом высоким барабаном и куполом. У торцов трансепта проектируются монументальные полукруглые колоннады, из которых в натуре исполнить удалось только одну. Благодаря колоннаде здание утрачивает свой культовый вид и прекрасно вписывается в пространство города. Если в Казанском соборе Воронихин еще стоит на грани между классицизмом и ампиром, то в здании Горного института он вполне зрелый мастер ампира.

К лучшим образцам ампирной архитектуры в России принадлежит здание Адмиралтейства, построенное в Петербурге А. Д. Захаровым (1761 —1811; см.). Несмотря на то, что автор вынужден был считаться со старыми адмиралтейскими постройками времен Петра I, он не только сумел их объединить с новыми, но и сохранить первоначальный характер композиции здания в новых формах архитектуры. Здание выстроено в форме «покоя». При значительной растянутости фасада (388 м) и небольшой общей высоте (три этажа) Захаров избежал монот.ости фасада, разбив его на три самостоятельных участка: центральный, в состав которого входит основной куб здания с ионической колоннадой и шпилем над ним (102 м высоты), к которому по обеим сторонам примыкают массивы стены, и два боковых, решенных одинаково, образуемых чередованием линии стены с торцами выступающих вперед объёмов: в середине с 12 колоннами под фронтоном и на краях с 6 колоннами под аттиком. Композиция фасада строится на контрасте боковых участков фасада, тянущихся к центральному по горизонтали, и на взлете вверх центральной башни. Крылья здания повторяют композицию боковых частей фасада с большей вытянутостью стен. Обращенные к Неве ториы здания повторяют мотив центрального куба, но они не имеют шпилей. В итоге оказался застроенным целый квартал, весь архитектурный комплекс которого невозможно видеть с одной точки, почему архитектор постарался вписать его в пространство города. На шпиль Адмиралтейства ориентированы радиально-лучевым построением три важнейшие магистрали, идущие через весь город. Ризалиты здания замыкают площади: левый — площадь перед Зимним дворцом (ныне площадь Урицкого), правый—площадь Петра I с памятником ему работы Фальконе. Из других построек Захарова известен Кронштадтский собор.

Из мастеров 1830—1840-х гг. в Петербурге выделяются Росси и Стасов. К. И. Росси (1775—1849; см.) принадлежат лучшие ансамбли Петербурга. Раскинувшийся на живописном Елагином острове дворец со своими павильонами и службами создает, при скромных средствах выразительности, впечатление благородства и нарядности. Михайловский дворец представляет более смелое произведение. Группа состоит из дворца и двух флигелей по сторонам, перед которыми разбита площадь. Фасад дворца несколько перегружен украшениями. Зато внутренность дворца решена с большим мастерством. В особенности хороши вестибюль, парадная лестница и нарядный белоколон-иый зал. Здание Главного Штаба растянулось больше захаровского Адмиралтейства. Оно состоит из двух крыльев, связанных в центре полуокружностью. В обработке фасада преобладают горизонтальные линии, делящие фасад на два яруса. Горизонтали прерываются в двух местах коринфскими колоннадами, а в центре выделяется триумфальная арка со скульптурной группой над нею. Все здание завершается парапетом и нигде не имеет фронтонов. Триумфальной арке подчиненвесь массив здания. Она господствует не только над зданием, но и над площадью перед ним. Аркой связывается площадь перед б. Зимним дворцом с Большой Морской. Улица подходит к арке не прямо, а под углом, что заставило Росси, остроумно повторить арку на повороте улицы, благодаря чему арка с любой стороны воспринимается фронтально.

Ансамблем исключительной художественности представляется Александрин-ский театр (ныне Гос. театр драмы) с площадью перед ним с одной стороны и улицей, ведущей к нему, с другой стороны. Это—целый кусок города, где отдельные здания являются только частью общей картины. Поставив здание театра в центре площади, Росси дает возможность его обозрения со всех сторон и в разных видах. Поэтому между Невским проспектом (ныне Проспектом 25 октября) и театром разбивается площадь, а улица, идущая от Чернышевской площади к театру (ныне улица Зодчего Росси), оформлена по обеим сторонам зданиями одинаковой высоты и с тождественно решенными фасадами, здание же театра с каждой стороны решено по-своему. Здания Сената и Синода, строившиеся по проекту Росси другими архитекторами, менее эффектны, чем другие его ансамбли. Весь эффект сводится к триумфальной арке, связывающей два здания в единое целое и открывающей с Галерной улицы вид на памятник Петру I. Росси в своем творчестве не только использовал все средства выразительности, выработанные его предшественниками, но и многое дал сам. Он показал различные отношения массы к пространству, колонны к стене, скульптуры к плоскости, он завершил создание художественного облика Петербурга.

В. П. Стасов (1769—1848; см.) является воспитанником московской школы, работавшим в Петербурге. Его лучшими произведениями являются триумфальные ворота у Московской заставы в Петербурге, простые и ясные, не раз потом повторявшиеся, и колокольня в с. Грузине. Задачи ансамбля Стасов разрешал у Марсова поля (ныне Площадь жертв революции), при постройке Павловских казарм, поставив на одной из сторон площади сложное, слишком перегруженное деталями, сооружение.

Ампир в Москве начинает распространяться после пожара 1812 года. Много сделал в отношении перепланировки города и его обстройки архитектор «Комиссии для строения Москвы» О. И. Бове (1784—1834; см.). Архитектурный талант Бове выявлен в прекрасном особняке Гагарина (ныне Книжная палата)

на Новинском бульваре, представляющем свободную трактовку в стиле ампир казаковской композиции дома Разумовского. Бове решает центр здания, как Казаков, но у Бове ниша не имеет большой глубины, пропорции уменьшены, детали упрощены, на плоскости стены появляются лепные украшения. Поэтому здание, по сравнению с казаков-ским, мягче и производит впечатление не дворца, а особняка. Обращает внимание художественная обработка Бове здания манежа на Моховой ул.,построенного инж. Бетанкуром (смотрите) в стиле римского псевдопериптера. Выделяется построенное Бове здание 1-й Градской больницы на Калужской ул., в котором центр прекрасно выделен величественной колоннадой с фронтоном, над которым возвышается аттик, организующий переход к завершающему здание куполу. Крылья здания представляют, как у Захарова, самостоятельно решенные участки, где гладь стены замыкается аркоподобными большими окнами. Триумфальные ворота, построенные в Москве Бове, близкие к Нарвскпм воротам Гваренги в Петербурге, отличались от последних большей мягкостью выражения. Наконец, Бове построил московский Большой театр и организовал перед ним площадь, поставив по сторонам 4 здания (из них ныне мало перестроенным сохранилось только здание Малого театра), создав таким образом первый в Москве городской ансамбль. Здание Большого театра в настоящее время в значительной мере утратило свой ампирный облик вследствие переделок, произведенных арх. Кавосом после пожара театра в 1856 г.

А. Л. Витберг (1787—1855; см.) блеснул на московском горизонте проектом храма Христа спасителя (1815—1827), уже заложенного в 1817 г. на Воробьевых горах, в котором архитектор сумел выразить мистические взгляды Александра I. Храм, по мысли Витберга, был «христианскою фразою».

Наибольшей известностью пользовался в Москве архитектор Доменико Джилярди (1788—1845), работавший в Москве с 1810 по 1832 г. В сооружениях Джиляр-ди можно различать два приема композиции, в зависимости от характера и назначения здания. При постройке общественных сооружений Джилярди является строгим мастером, при постройке частных домов — он интимен и радостен. Строгостью и мощью дышит ранняя работа Джилярди — здание Московского университета, построенного Казаковым, которое Джилярди восстанавливал после 1812 г, Сохранив объёмы ц планировку

Казакова, Джилярди выгладил стены здания, бросив в отдельных местах куски ампирной лепки, чем добился выражения мощности. Особое внимание мастер уделил фасаду, где на выступе степы первого этажа поставил строгую дорическую колоннаду с антаблементом и аттиком, над которым возвышается купол. Центр увязывается с крыльями горизонтальной тягой между первым и вторым этажами, линией скульптурной лепки между вторым и третьим этажами и единой для всего здания лентой карниза. Еще проще и строже Джилярди решает здание интендантских складов на Крымской площади, поражающее почти египетской мощыо глади стен, на которых только местами дается лепка. Из гражданских построек Джилярди выделяется ансамбль усадебного типа «Высокие горы». (Садовая-Зем-ляной вал), бывш. Гагарина, позднее Найденова, ныне санаторий. Здесь главный дом с фасада — городского типа, с торца он превращен в торжественную арку для выхода всад, а из сада вовсе нс читается как сторона жилого дома. Отсюда, пользуясь склоном местности к реке Яузе, идет среди зелени сада к воде ломающаяся в разных местах лестница, но сторонам которой поставлены павильоны: ротонда, музыкальный, концертный и тому подобное. В подмосковной Голицыных, Кузмииках, Джилярди создал несравненный ансамбль, проникнутый единством замысла, стиля и выполнения. Сохранившийся флигель носит все характерные черты джилярдиевского творчества. Тосканские колонны фасада утратили свою сухость, их эхины (подушки) обработаны иониками, по архитраву разбросаны ленные венки, в центре аттика барельефные украшения, перед входом лежат чугунные львы. Стройность, ясность и легкость — характерные черты композиции здания. Своеобразен в Куз-минках египетский павильон. Замечательным произведением Джилярди в Кузмип-ках является Конный двор, представляющий продольно-пространственную композицию, состоящую из центрального павильона, вытянутых в обе стороны стен и замыкающих фасад небольших флигелей. Из других построек Джилярди в Москве следует отметить дом Опекунского Совета на Солянке (1820 —1826), дом Коннозаводства на ул. Воровского (ныне Музей Горького).

В последние годы большое внимание уделяется ближайшему помощнику Джп-лярди Аф. Г. Григорьеву (1782—1868), из бесспорных построек которого в Москве мы знаем дом Станицкой (ныне Толстовский музей) на улице Кропоткина,

отличающийся простотой решения и убранства, и Ев. Д. Тюрину (1792—1870), построившему ампирное крыло нового здания Московского университета и перестраивавшему после пожара 1820 г. подмосковную Юсупова Архангельское (см.

I Доп. том, 584/86).

В Москве, под Москвой и в русской провинции много строили в стиле классицизма и ампира крепостные архитекторы. Так, в Москве здание бывш. Шереметев-ской больницы (ныне Институт им. Скли-фасовского на Колхозной площ.) строят, творчески перерабатывая проект Гварен-ги, крепостные архитекторы Шереметева Алексей Миронов и Григорий Дикушин. Они же, несколько раньше, совместно с крепостным Павлом Аргуновым возводят и отделывают главный дом в Останкине. В подмосковной Архангельское много проектировал и строил крепостной архитектор Юсупова Василий Стрижа-ков. Прекрасное здание Яузской больницы выстроено, возможно, по проекту французского архитектора, крепостным Баташова Киселышковым. Бывш. крепостной Строганова Иван Колодин проектирует и строит дом в новгородской усадьбе Строгановых Марьино, он же участвует в постройке Казанского собора в Петербурге. Крепостной архитектор Аракчеева Иван Семенов работает в Грузине. Крепостной Орлова Бабакин строит дом в Отраде, крепостной Воронцова Григорий Некрасов — в Белкине, крепостной Строгановых Тудвасев строит промышленнозаводские здания в районе Перми и Урала и так далее

Стиль ампир с 30-х гг. XIX в приходит к упадку. Наряду с сооружениями, Выдержанными в стиле ампир, появляются здания эклектические, с использованием исторически отживших художественных форм прошлого. Эклектизм приводит архитектуру к тому, что здание теряет свою целостность, перестает быть стройным, взвешенным организмом. Все сводится к роскоши и обилию художественной обработки фасадов и интерьеров. Появляются здания в стиле Помпеи, ренессанса, готическом, романском и даже мавританском. Подобные опыты, не лишенные вначале интереса и художественной значимости, в дальнейшем повели к измельчанию творчества архитекторов, к погоне за внешней живописностью, к поверхностному эклектизму. Так, А. И. Брюллов (1798—1877; см.) строит, используя формы Помпеи, здание Экзерцнргауза в Петербурге, дачу в Павловске и др. Любимый архитектор Николая I А.И.Шта-кеншнейдер (1802—1865; см.) в стиле Помпеи строит бельведер на Бабпгоне,

папильош,1 в Озерках и на Царицыном острове в 11етергофе и в стиле ренессанс— Ксениинский институт if Мариинский дворец в Петербурге. А. А. Монферран( 786— 1858; см.) возводит в формах ренессанса здание Исаакиевского собора в Петербурге. Последнее сооружение, при общей эклектичности, имеет заслуживающие внимания художественные куски, например: монолитные портики, совершенный по силуэту купол и так далее

Одновременно с эклектизмом, в связи с усилением романтических настроений общества, наблюдается увлечение формами готики. Типичным для этого времени следует признать Коттедж в Петергофе, построенный арх. А. Менеласом (1753— 1831). Готика Менеласа условна. В Коттедже она выразилась в заострении профилей и в обработке в формах средневековой готики деталей здания. Может быть, лучшим сооружением этого направления следует признать готику подмосковной усадьбы Марфино, созданной М..Д- Быковским (1801 —1885; см.).

Наибольшее развитие получило официально поддерживаемое николаевским правительством направление, стремившееся создать якобы национальный русский стиль. Первоначальноэто выразилось в казенном «русско-византийском» стиле, придуманном арх. К. А. Тоном (1794— 1881). В этом стиле Тон (смотрите) построил храм Христа спасителя и Николаевский кремлевский дворец в Москве. Тон в официальной записке объяснял, что «характер здания (храма Христа) напоминает древне-русские храмы, построенные по образцу греческих, византийских, но отличается от византийского стиля большей правильностью рисунка, легкостью и красотою форм». В противовес К. Тону художественная общественность в лице критика В. В. Стасова усиленно пропагандирует стремление группы архитекторов одевать архитектурные сооружения в старо-русские формы. Архитекторы А. М. Горностаев (1808—1862), В. А. Гартман (1834 — 1873; см.),

И. И. Ропет (1844 — 1908) и другие для художественной отделки своих построек берут декор церкви в Останкине, резьбу с крестьянских изб, мотивы с деревенских кружев и вышивок. Каменные формы наличников XVII века вводятся в бревенчатые стены, русская дуга появляется па фасаде театра, рисунки споло-тенсц переносятся на дерево. Недаром этот стиль получил тогда же наименование «петушино-полотенечного». Особенно в печати восхвалялся павильон для русского отдела Парижской выставки 1878 г. и деревянные дачи, построенные Гартманом и Ропетом в Абрамцеве (смотрите I Доп. том) под Москвой. В Москве архитекторы этого направления строят здания из кирпича, не покрывая его штукатуркой и отделывая некоторые участки здания изразцами, например, здание Исторического музея, построенное В. О. Шервудом (1833—1895; см.) в 1883 г. с декоративными формами, набранными из разных памятников старо-русской архитектуры, преимущественно XVII в., здание Городской думы в Москве (ныне Музей В. И. Ленина), построенное Д. Н. Чичаговым, дом Игумнова—Н. И. Поздеевым, и др.

С введением в строительную технику с половины XIX в новых строительных материалов и новых приемов строительства (железа и стекла, железобетона), у нас, как и в Европе, развивается стиль, известный под именем модерн, стремившийся создать индустриально-рациональную архитектуру. От архитектуры теперь требуется не подражание старому, а искание новых путей и форм. В связи с введением в строительство металлических конструкций наступает преклонение перед машиной. Благодаря сложности строительного процесса архитектура, как искусство, отрывается от техники. Здание проектируют и строят инженеры, и только художественное оформление фасада и интерьера производят архитекторы-художники. Для нового стиля характерны: разнообразие плановых решений,

схематичность фасадов, асимметричные построения, кривые линии, стилизация архитектурных частей (окон, дверей, ре-шоток), обилие лепных украшений. Смелость новых конструктивных решений используется мастерами для создания зрительных эффектов. В итоге архитектура перестает быть искусством трех измерений. В связи с запросами времени и экономики разрабатываются новые типы зданий: доходные дома, конторские здания, магазины, торгово-промышленные заведения. Создается стиль крупной буржуазии, отвечающий техническим, бытовым и художественным запросам господствующего класса. Типичными сооружениями в стиле модерн у нас являются построенные Ф. О. Шехтелем (1859—1926; см.) дом Рябушинского на М. Никитской в Москве, его же отделка Художественного театра в Москве и построенный арх. П. Ю. Сюзор дом комп. Зингер в Петербурге. Другие стили стилизуются модерном или используются им. Примером стилизации в модерне северно-русского стиля может служить построенное Шехтелем здание Северного вокзала в Москве. Использование других стилей можно видеть на здании Третьяковской галлерси,

где не архитектор, а художник (В. М. Васнецов) оформляет в ложно-русском стиле фасад, сделав из него не архитектурное решение, а «огромную заставку из средневекового русского манускрипта». То же самое делает художник С. В. Малютин с фасадом дома Перцова в Москве.

В начале XX в ретроспективные течения снова усиливаются под лозунгом искания более строгих форм, причем особым вниманием у архитекторов пользуются стили ренессанс и ампир. В некоторых случаях, и преимущественно при постройке церквей, архитекторы обращаются к мотивам новгородско-псковской архитектуры XII—XIV вв. Для гражданских зданий этого времени типична отделка их естественным камнем и мрамором. Образцом увлечения ренессансом являются: доходный дом (ныне на ул. Кирова в Ленинграде), построенный арх. А. В. Щуко (1878—1939; см.), с рустовкой цокольного этажа, с коринфскими колоссального ордера колоннами на фасаде, с кронштейнами, балкончиками и сложным карнизом, и его же здание Московского банка (в Ленинграде). В этом направлении работали там же: М. М. Перстяткович, М. И. Лидваль, М. С. Лялевич и др. В Москве это направление представляет глубокий знаток итальянского ренессанса И. В. Жолтовский (род. 1866), построивший дом Скакового общества, особняк Тарасова на Патриарших прудах, и Р. И. Клейн, строитель Музея изобразительных искусств им. Пушкина.

Начавший с модерна (участие в обработке Художественного театра) И. А. Фомин (1872—1936), талантливейший архитектор последнего времени, после заграничной командировки, с 1911 года работал в стиле ампир, получившем теперь наименование «неоампир». Таковы его дома Половцева и Абамелек-Лазарева в Петербурге, с колоннадами снаружи и внутри, с росписью потолков и прочие Решение внешнего пространства и внутреннее убранство здания у Фомина стоит на значительной высоте по сравнению с его современниками. Особенно ярко увлечение ампиром выразилось у Фомина в его неосуществленных проектах застройки острова Голодая и Тучкова буяна в Ленинграде. В стиле неоампир строят А. И. Таманянц (1878—1936)—дом Щербатова в Москве, на Новинском бульваре,—А. В. Щусев(р. 1873; см.) и др. Общим для всех сооружений стилей неоклассицизма и неоампира является разрыв .между формой и массой.

Начало XX в отмечено также стремлением к стилизации в духе древне-русскоро зодчества. Таковы здание Казанского вокзала в Москве, построенное А. В. Щусевым, и здание ссудной казны в Москве арх. В. А. Покровского.

Группа архитекторов в эпоху первой империалистической войны ориентируется на американское строительство. Появляются зачатки конструктивизма и формализма, примерами чего могут служить здания: Народного университета им. Шанявского и дом Северного страхового общества в Москве, построенные И. И. Рер-бергом (18G9—1932; см.).

Литература: Грабарь И., «История русского искусства», т. I—IV, История архитектуры, М., 1909; Новицкий А. Л., «История русского искусства с древнейших времен», т. I — II, М., 1903; Никольский В. А., «История русского искусства», Берлин, 1923; Беэсо-иов С. В., «Классицизм в калужском гражданском зодчестве», вып. 1—4, Калуга, 1928—1930; его же, «Архангельское. Подмосковная усадьба», М., 1937; его же, «Крепостныеархитекторы», М., 1938; Бондаренко И. Е., «Архитектор Матвей Федорович Казаков», 1733—1812, М., 1938; Вейнерт Н. В., «Росси», М.—Л., 1939; Згура В. В., «Старые русские архитекторы», М.—П., 1923; его же,

«Проблемы и памятники, связанные с В. И. Баженовым», М., 1928; Курбатов В. Я., «Петербург», СПБ, 1913; его же, «Павловск», 2 изд., [СПБ, 1912]; Матвеев А. А., «Растрелли», [Л.], 1938; Панов В. А., «Архитектор А. Н. Воронихин», М., 1937; Снегирев В. Л., «Архитектор В. И. Баженов», М., 1937; его же, «Архитектор А. Л. Витбсрг», М.—Л., 1939; Талепоровский В. Н., «Чарльз Камерон», М., 1939; Гримм Г. Г., «Архитектор Андреян Захаров», М., 1940; Успенский А. И., «Императорские дворцы», т. I —II, М., 1913.—Статьи в журналах: «Старые годы», СПБ, 1907 —1916, «Мир искусства», СПБ, 1899—1904; «Аполлон», П., 1909—1917; «Архитектура СССР», М., 1933; Brinckmann А. Е., «Baukunst und Baumeister in Petrograd», 1914; «Russlsche Baukunst», hrsg.v. A. Eliasberg, Miinchen, 1927; Wul/fO., «Die Neurusslsche Kunst im Rahmen der Kulturentwicklung Russlands von Peter dem Orossen bis zur Revolution», Augsburg, [1932]; litau L., «L’art russe de Pierre le Grand Л nos jours», P., 1922.

С. Безсонов.

IV. Русское искусство советской эпохи. — Живопись, графика, скульптура. Р- и. в ряду искусств других национальностей, населявших царскую Россию, утрачивает в условиях советского строя свое привилегированное положение. Ленинско-сталинская национальная политика советской власти решительно покончила с таким порядком вещей, при котором искусство многонациональной страны можно было отождествлять с великодержавным Р. и., на фоне которого искусство прочих народов воспринималось в аспекте более или менее любопытных художественных курьезов, трогательного фольклора или терпкой экзотики. Сохраняя национальное своеобразие форм своего воплощения, Р. и. в пооктябрь-ский период продолжает свое развитие уже как наиболее могучая ветвь многонационального, но единого по социалистическому содержанию советского искусства. В общем движении советского искусства оно занимает первенствующее положение, оказывая значительное воздействие на развитие искусства братских народов, раскрепощенных Великой октябрьской социалистической революцией и призванных свободно строить свою национальную культуру. Вместе с тем процесс развития Р. и. в пооктябрьскую эпоху наиболее широко и многосторонне отразил основные тенденции советского искусства в целом, его борьбу за формирование нового, социалистического стиля.

С переходом власти к пролетариату в союзе с крестьянством и с разрушением буржуазно-помещичьего строя в корне изменились самые социальные основы, на которых покоилось и развивалось искусство дореволюционной России. Но, конечно, между молодым советским искусством и Р. и. эпохи царизма отнюдь не оказались оборванными все нити преемства. Ленинское положение о роли культурного наследия, последовательно проводимое партией и правительством, весьма ярко обнаружилось в отношении искусства прошлого в целом ряде явлений творческого и организационного характера, начиная с музейной политики советской власти и кончая бережным ее отношением к старым кадрам художественной интеллигенции. О роли старых музеев, как могучего орудия в деле художественного просвещения масс, говорят уже первые революционные декреты, направленные на охрану художественных ценностей (декрет СНК РСФСР «О сохранении художественных ценностей и памятниках старины» от 24/IX 1918 г.). Последовавшие за ними мероприятия не только обеспечили сохранение всех музейных коллекций, но и позволили значительно их пополнить передачей в музейный фонд ряда ценных художественных собраний, раскиданных по особнякам больших и малых меценатов. Уже за первые годы революции одна лишь коллекция центрального музея Р. и. в Москве (Гос. Третьяковская гал-лерея) выросла более чем вдвое, а в результате национализации и перераспределения многих музейных ценностей удалось развернуть и привести в порядок сеть периферийных художественных музеев, число которых в РСФСР доходит до 40. В более живой и непосредственной форме связь советского Р. и. с дореволюционным сказалась в том, что весь основной массив русских художников, и притом не только застигнутых революцией на ранних этапах творческого роста, но и,

казалось бы, вполне сложившихся и устоявшихся, связал свою дальнейшую творческую судьбу с революцией. Художники не последовали за своими бывшими заказчиками и меценатами в эмиграцию и, за малыми исключениями (как, например, А. Бенуа, Ф. Малявин, К. Сомов и некоторые другие) с большей или меньшей последовательностью и решительностью стали переходить в своем творчестве на позиции пролетариата, составляя в активе советских художественных сил и до сегодняшнего дня все еще значительный но удельному весу слой. Плеяда видных мастеров старшего поколения, как, например, Грабарь, Нестеров, С. Малютин, Богаевский, Юон, Бакшеев, Бялыницкий-Бируля, Крымов, Архипов, Касаткин, Кустодиев, Остроумова-Лебедева, Кардовский, Рылов, Лансере, Петров-Водкин, Пав. Кузнецов, Кончаловский, скульпторы Ник. Андреев, Домогацкий, Матвеев, Шервуд, Лишев и другие, равно как и лучшие мастера среднего возраста широко развернули свое творчество па пореволюционном этапе, а в качестве живых носителей профессионального опыта и мастерства сыграли непосредственно крупную роль в подготовке и формировании молодых кадров советских художников. Они же явились прямыми посредниками в передаче тех разнообразных стилевых традиций, которые впитало и переработало в себе молодое искусство новой, советской формации. При всем том, грань, отделяющая советское искусство от дореволюционного русского, определилась весьма резко в силу глубокого различия их социальных, идейных и организационно-материальных основ. Развитие дореволюционного Р. и. происходило на очень узкой социальной базе. В основном профессиональное искусство обслуживало эстетические потребности аристократической дворянской верхушки и сравнительно тонкого слоя торгово-промышленной буржуазии, еще только начинавшей европеизироваться и приобретать вкус к искусству. В культурном обиходе городской мелкой буржуазии, среднего и мелкого чиновничества и разночинной интеллигенции изобразительное искусство (не в пример художественной литературе) играло совершенно ничтожную роль и уже вовсе не имело связей с запросами и интересами рабочего класса и задавленного темнотой и невежеством крестьянства. Выход на историческую арену пролетариата и многомиллионного крестьянства, их быстрый культурный рост, необычайно широкое развитие новых форм общественного быта (клубы, дворцы культуры, дома отдыха, избы-читальни и тому подобное.) колоссально раздвинули социальную базу искусства и создали небывалые по размаху материальные предпосылки для профессионального художественного творчества. Уже к концу восстановительного периода спрос на творческий труд художников по всем разделам искусства стал обгонять возможности наличных квалифицированных сил. Советские художники в широкой своей массе не знают ни хронической безработицы, ни томительного выжидания благосклонности «мецената». Их заказчиками являются мощные коллективы организованного пролетариата и колхозного крестьянства, государство, городские советы, многочисленные общественные организации, профсоюзы и красноармейские клубы, дворцы и парки культуры. Выдающуюся роль в стимулировании художественного творчества сыграли и продолжают цграть большие государственные выставки живописи, скульптуры и графики, проводимые в чисто культурных целях на основе предварительных творческих заказов по широкому тематическому плану с охватом основного актива художников всех возрастов и всех направлений. В таком именно порядке возникло громадное большинство тех произведений, которые вошли в историю советского искусства в качестве этапных моментов его развития и определяющих вех в процессе формирования его стиля. Особенно крупное значение в этом смысле имели выставки: «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и быт народов СССР» (1926), юбилейные выставки к 10-летню (1927) и к 15-летью Красной Армии (1933), выставка СНК РСФСР к 10-летью октябрьской Революции (1927), выставка Марком проса РСФСР «Художники РСФСР за 15 лет» (1933), выставка к 20-летью Красной Армии и Военно-Морского флота (1938), выставка «Индустрия социализма» (1939). Художественные задачи, выдвинутые развертыванием социалистической реконструкции городов и, в первую очередь, столицы СССР, равно и крупнейшими сооружениями общественного пользования (московский метрополитен, канал Москва— Волга, Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, Дворец Советов; смотрите ниже, русская архитектура советского периода, 627/29), создали широчайшие предпосылки для расцвета монументальных форм искусства и практически вовлекли художников в круг больших творческих проблем синтетического порядка. О масштабе встающих перед художниками заданий уже с чисто количественной стороны дает представление хотя бы такой факт, как привлечение к художественному оформлению одной только Всесоюзной с.-хоз. выставки (1938—39) свыше 2.000 мастеров разных видов изо-искусства. Ощущение глубокой жизненности труда художника и его активной роли в борьбе за социалистическую перестройку сознания и быта широчайших масс стало прочным приобретением самочувствия советских художников.

Эта широкая связь искусства с жизнью в новых социальных условиях могла осуществиться только на основе идеологического соответствия искусства интересам трудящихся и потребностям строительства социалистической культуры. 11сред искусством в условиях рабочекрестьянского государства, естественно, встала во весь рост проблема нового содержания, идейно-насыщенного и связанного с борьбой трудящихся масс и задачами революции, с трудностями и победами социалистического строительства. Огромную помощь художникам оказала политика партии в области искусства, дававшая на всех этапах его роста четкую ориентировку в диалектике борьбы за новый художественный стиль социалистического реализма и конкретно намечавшая правильные перспективы его становления. Не сразу, однако, и не равномерно совершился процесс идейной перестройки художников, воспитанных на индивидуалистических и безыдейных традициях Р. и. начала XX в.

В первое пятилетие советской власти, в суровую эпоху военного коммунизма и гражданской войны, языком искусства революции, пылким и понятным массам, был преимущественно язык политического Iманата и ему подобных гибких агитационных форм (как, например, политическая журнально - газетная карикатура). Использовав лучшие стороны европейского рекламного плаката, его броскость и лаконизм, насытив его большим идейным содержанием и придав ему революционную страстность и заостренность классового сознания, революционный плакат эпохи военного коммунизма достиг исключительной силы художественного воздействия и создал образцы, впоследствии уже непревзойденные. Наиболее выдающихся мастеров политический плакат этой поры нашел гл. образом в лице художников, прошедших еще до революции практическую школу общественнобытовой и политической сатиры, но развернувших свои дарования лишь в советский период. Из этой плеяды плакатистов выдвинулись в качестве ведущих мастеров Д. Моор (псевд. Д. С. Орлова, р. 1883), Дени (псевд. В. Н. Денисова, р. 1892), М. М. Черемиых (р. 1890), И. А. Малютин (1892—1932), В. В. Маяковский (1893—1930) и некоторые другие. Такие плакаты, как «Ты записался добровольцеме», «Врангель еще жив — добей его!», «Красный подарок белому пану», «Помоги!» (Д. Моора), как «Колчак» (Дени), и много других вошли в историю Р. и. как мировые достижения агитационных жанров. Своеобразную форму агитационного искусства представляли собою возникшие в тот же период«Окна сатиры Роста» (т. е. Российского телеграфного агентства). Размножаемые от руки по принципу трафарета (в количестве 100— 200 экземпляров) рисунки «Окон сатиры» сочетали в себе простоту и сжатость плакатного стиля с повествовательной занимательностью лубка и в условиях разлаженности полиграфического хозяйства оказались оперативно-гибкой формой художественной агитации. Эго были блестящие импровизаций, молниеносно откликавшиеся на политические интересы дня, разнообразные по своей сюжетике, но неизменно ярко целеустремленные, поднимавшие на борьбу за победу революции. Обобщенный раскрашенный рисунок, общедоступная ясность лапидарных образов, четкость сжатых социальных характеристик, полных юмора и сатирического яда, наконец, лозунговая «ударность» пояснительных стихотворных подписей с интонациями раешника, частушек и прибауток сообщали стилю «Окон сатиры» характер широкой действенности и подлинной народности. Основоположниками и ведущими мастерами «Окои сатиры» были И. Малютин, В. Маяковский и М. Черемных, причем Маяковскому, кроме рисунков, принадлежали агитстихп почти ко всем «окнам».

В других отраслях искусства, в частности в живописи, борьба за новое, революционное содержание обозначилась как более трудный и длительный процесс художественного освоения нового материала жизни в его конкретном разнообразии. В период военного коммунизма русская живопись еще не совершила этого поворота к революционной действительности, а в лице своих наиболее радикальных представителей (т. н. «левых») широко культивировала искусство весьма скудных символов, беспредметного содержания и формалистических построений. Контррельефы и спиралевидная «Башня III Интернационала» В. Е. Татлина (р. 1885) и супрематизм /<. С. Малевича (1878—1935), натюрмортный кубизм и самодовлеющий живописный техницизм, равно как и сильный уклон в сторону абстрактных геометрических «конструкций», наконец, презрительное отношениек образности и сюжетности были весьма характерны для этого периода и свидетельствовали о слабой еще и поверхностной связи станковой живописи с новой социальной средой и практикой революционной борьбы. Футуризм, неосновательно ставший родовой кличкой довольно пестрого разнообразия сугубо формалистических тенденций, восходящих своими истоками к крайним течениям новейшего западного искусства (предвоенного периода), возник на русской почве еще в начале второго десятилетия XX века и здесь, в предреволюционных условиях, играл роль оппозиционного, бунтарского течения в кругах радикально настроенной художественной молодежи. Ранние выступления футуристов носили сугубо эпатирующий характер отрицания и поношения всех реалистических устоев и дерзкого новаторства и в этом смысле притязали па роль передового художественного течения, хотя все их новаторство замыкалось в узком кругу формалистических экстравагантностей и в целом знаменовало процесс крайнего оскудения содержания и распада формы в искусстве эпохи империализма. В пореволюционных условиях деятельность футуристов и вообще елевых» художников, сразу ставших на сторону советской власти, получает значительный простор. В обстановке решительной ломки старого социального уклада этот левый фланг художественной интеллигенции именно в силу его нигилистического отношения к искусству прошлого оказался субъективно наиболее подготовленным к якобы революционной переформулировке задач искусства. Выступления возникших в изобилии группировок левого толка (футуристов, кубофутуристов, супрематистов, комфутов, беспредметников, конструктивистов и тому подобное.) то и дело сопровождаются программными провозглашениями принципов «новой» эстетики, долженствующей якобы отвечать интересам и художественным запросам победившего пролетариата. Многочисленные попытки теоретического обоснования этих принципов в духе притязаний на гегемонию «левого» искусства находят свое отражение в целом потоке литературы (в форме манифестов, деклараций, журнальных статей, брошюр), в которой с большой страстностью ставится вопрос о природе и социальной функции искусства (Н. Лунин, Б. Арва-тов, Чужак, Ган). Воинствующая по тону и революционной фразеологии, литература эта пропагандирует тот комплекс мнимо-марксистских эстетических воззрений, который обычно связывается с наименованием блока левых течений —

чЛефл (сокр. «левый фронт» искусства). Теоретики Лефа (из которых наиболее последовательным и талантливым был Б. Арватов), ратуя за новое, социальнодейственное искусство, понимали его однако не как явление идеологического порядка, а главным образом как культуру формы целесообразно «организованной» и рационально «работающей» вещи. В соответствии с такой установкой выдвигается на первый план не проблема образа и его идейного содержания, а вопросы формально-технического и технологического порядка (как композиция-конструкция, культура материала, цвет, фактура, ритм и так далее). Антиленинское отрицание роли художественного наследия становится естественным спутником лсфовской концепции нового искусства. Живописи и вообще станковому искусству, как иллюзорному миру изображаемых предметов, противопоставляется искусство «делания вещей», реальных, непосредственно и ощутимо организующих жизненную практику широких масс. Эта идея «вещизма» в своей практической постановке приводит ле-фовцев в конечном счете к лозунгу «производственного искусства» (иначе: «искусство в производстве»), выдвинутому уже в начале восстановительного периода. Концепция «производственного искусства», теснейшим образом связанная с устремлениями конструктивизма, с одной стороны, заключала в себе требование безоговорочного разрыва со станковыми и вообще изобразительными формами искусства, с другой — провозглашала исключительную ориентировку на утилитарную сферу приложения художественного труда, на связь его с индустриальной техникой, с производством предметов материально-бытовой культуры. Такая узкая и однобокая программа профессиональной деятельности художника увлекла за собою лишь крайнее (конструктивистское) крыло левых (так паз. «производственников»), остальные же остались на позициях станкового искусства. Художники - производственники (как В. Е. Татлин, Л. С. Попова [1889—1924], Л. М. Лисицкий [р. 1890], А. М. Родченко [р. 1891], А. А. Веснин [р. 1883], В. Ф. Степанова [р. 1894] и др.) целиком переключаются на работу в художественной промышленности (полиграфия, текстиль), на агитискусство (плакат, реклама), на декоративно-оформительскую работу (театр, кино, оформление клубов и др. мест общественного быта), на фотомонтаж и тому подобное. Таким образом, в дальнейшем их творческая (или — по терминологии Лефа — «конструкторская») деятельность лежит уже за пределами развития советской живописи. Но в развитии художественной промышленности лефы-производственники оставили довольно заметный след. Здесь (гл. обр. в полиграфии, фарфоро-фаянсе, мебели и отчасти в текстиле) они явились насадителями того сугубо-аскетического, конструктивистского стиля, который широко практиковался в советской архитектуре вплоть до второй пятилетки (смотрите ниже, русская архитектура, стб. 622/24).

Печатью сильного влияния «левых» художников, в частности, воздействием производственно-конструктивистских идей, отмечена и начатая уже в первые месяцы советской власти перестройка системы художественного образования. Декретом СНК РСФСР от 1 апреля 1918 г. Петербургская Академия Художеств как оплот упадочного реакциошю-дво-рянского академизма была упразднена, а состоявшее при ней высшее художественное училище было реорганизовано в Гос. Свободные мастерские. Аналогичные «свободные мастерские» были образованы и в Москве на базе расформированных Училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского училища. Представители левого фланга художников, деятельно и не без увлечения сотрудничая в руководящих органах художественной политики (ИЗО НКПроса, ГУС, Главпрофобр), придали этим «свободным мастерским» специфическое направление. В основу художественного образования были положены абстрактно-формалистические дисциплины (цветовая, объёмная, пространственная и тому подобное.), отрешавшие учащихся от навыков конкретно-пластического мышления и слабо связанные с потребностями реалистического искусства. Вместе с тем резко обозначился характерный для данного этапа инженерно-технический уклон: наряду с живописным и скульптурным факультетами «свободные мастерские», переименованные в дальнейшем в «Высшие художественно-технические мастерские» и «Высш. худож.-технический институт» (Вхутемас и Вхутеин), заключали в себе (в московском вузе) индустриальные факультеты — полиграфический, текстильный, керамический, обработки дерева и металла. Этот индустриальный уклон русской высшей художественной школы, во многом совпадавший с функционально-конструктивистскими тенденциями немецкого Bauhaus, продержался в общем вплоть до 1931 г. В борьбе против так паз. станковнзма и реалнстически-образного искусства московский Вхутемас (Вхутеин) сыграл не малую роль, воздействуя на художественную молодежь в духе лефовской ограниченности понимания задач изобразительного искусства и, кроме того, явно недостаточно вооружая новые советские художественные кадры теми твердыми навыками академической пропедевтики, которые являются нормально-необходимой предпосылкой овладения высокой культурой реалистического рисунка и живописи. Эти пробелы первой фазы строительства советской художественной школы выпускникам Вхутемаса и Вхутеина пришлось не без напряжения восполнять уже в практике самостоятельной профессиональной работы, и многие из них впоследствии все же выдвинулись в ряды незаурядных мастеров реалистической живописи. К концу первой пятилетки, вместе с решительным разгромом упрощенческих «левацких» загибов на фронте теории и практики изо-искусства (смотрите ниже), обозначился и решительный перелом в постановке художественного образования. Подготовка молодых художников в ленинградском вузе (Академия Художеств; см. I Доп. том, 246/47) и во вновь сформированном московском ИЗО-Институте становится уже на крепкий фундамент более глубокого и систематического обучения мастерству реалистической чеканки ясных, жизненноправдивых и эмоционально-выразительных образов. Последовательное внедрение в систему художественного образования начал этого нового, советского академизма приобрело огромное значение в борьбе за успехи социалистического реализма.

Лефовские «производственные» установки и отрицание станковой живописи, как якобы «буржуазной» формы искусства, нашли широкое отражение также в теории и практике «Пролеткульта» (ср. выше, стб. 310). Сводя эстетику пролетариата к «красоте технической целесообразности», идеологи «Пролеткульта» утверждали: «изобразительное искусство нового мира будет производственным искусством, или его не будет вовсе» (В. Плетнев, ст. в «Правде» от 27/IX 1920 г.). Эти сектантски-узкие представления восходили своими философскими корнями к богдановско-махистскнм извращениям марксизма и были жестоко разоблачены и высмеяны В. И. Лениным. Борьба с этими тенденциями и противодействие футуристической «зауми» в искусстве во имя реалистической образности становятся уже в начале восстановительного периода одной из серьезных задач культурно-просветительной политики партии. В письме о пролеткультах ЦК РКП(б) отмечал: «Под видом,пролетарской культуры“ рабочим преподнеслибуржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» («Правда» от 1/XII 1920 г.).

Быстрые успехи хозяйственного восстановления страны сопровождаются оживлением на всех участках культурного фронта и создают богатые предпосылки для развития неагитациоиных жанров и форм искусства, в частности, для станковой живописи. Непонятный и чуждый запросам нового зрителя, абстрактный формализм начинает заметно вытесняться нарастанием и укреплением реалистических тенденций, утверждением предметности и изобразительности. Одним из ранних и весьма примечательных симптомов начавшегося перелома явилось выступление (в конце 1921 г.) небольшого содружества молодых живописцев (Г. Г. Рижский [р. 1895], А. М. Ншренберг [р. 1888], С. Я. Адливашиш (р. 1897 ]. А. М. Глускин [р. 1899],

М. С. Перуцкий [р. 1892], Н. Н.

Попов [р. 1887]), недавних сторонников «левого» искусства, декларировавших разрыв с «беспочвенными апали-тически-схоласти вескими блужданиями» во имя «живописи предметной и реалистической», во имя «настоящего и живого искусства» (из платформы-программы «Наш путь» «Нового общества живописцев»— «НОЖ»). Четкой формулировки задач и путей этого «живого искусства» изрядно туманная и в целом сумбурная платформа содружества «НОЖ» не содержала, отсылая к подсказу «непосредственного чувства», а выставка работ (1922) обнаружила весьма ограниченное понимание реализма и склонность к нарочитому, подчеркнуто ироническому, примитивизму формы. Тем не менее организация и выступление «НОЖ» наглядно свидетельствовали о нараставшем движении в пользу содержательного, идейно-осмысленного искусства и о поднимавшейся борьбе против деидеологизации живописи. Однако на первых порах процесс активизации образного станкового искусства обнаруживает еще сильное давление консервативности художественного мышления и инерции творческих навыков основной массы мастеров-реал исто в старшего поколения. В обстановке перехода к новой экономической политике, обусловившей известное оживление буржуазной идеологии, предпринимаются попытки возродить выставочную деятельность дореволюционных художественных группировок на старой основе. В 1921 — 1922 гг. довольно широкий круг мастеров реалистического толка еще (в последний раз!) выступает под обветшалыми знаменами выставок Союза русских художников и передвижников. Но тенденция возродить станковую живопись в рамках захиревшего и эпигонствующего буржуазного реализма оказалась столь же бесплодной и бесперспективной, как и стремление свести эстетические запросы пролетариата к «производственному» искусству и безрадостному конструктивизму.

Уже итоги первого года мирного строительства свидетельствовали о прочности и незыблемости завоеваний социалист, революции. В результате перехода к нэпу «мощь и крепость диктатуры пролетариата возросли» [История ВКП(б). Под ред. комиссии ЦК ВКП(б), 1940, стр. 247]. На базе быстрого хозяйственного подъема страны и роста благосостояния трудящихся осуществляется грандиозная задача культурной революции, в которой работникам художественного фронта отводится роль широчайшего общественного значения. В профессиональной среде художников широко пробивается умонастроение, толкающее их к пересмотру своих творческих позиций, к отходу от крайне индивидуалистических установок и «аполитичности», к борьбе за включение станковой живописи в круг серьезных культурных интересов трудящихся масс. С внешней стороны этот процесс характеризуется окончательным распадом вполне изживших себя художественных объединений дореволюционной формации (Т-во передвижных выставок, Союз русских художников, «Мир Искусства»), разбродом «левых» группировок и перестройкой творческих рядов иод новыми лозунгами. Возникшие на протяжении восстановительного периода творческие содружества (так паз. худож. общества) образуют в целом довольно сложную конфигурацию многочисленных художественных группировок, выступающих с самостоятельными выставками. Сопутствующая кристаллизации нового реалистического стиля черезмерно дробная дифференциация творческих отрядов отражает еще значительное воздействие узко-цеховых интересов и узко-групповых связей, разобщавших усилия художников в борьбе за завоевание нового зрителя, потребителя и заказчика. Отсюда характерная для всего восстановительного периода зыбкость и неустойчивость ряда групповых объединений, сопровождаемая явлениями их почкования и распада, перебежек отдельных членов и слияний целых групп, расколов и новых формирований с трудно уловимыми чертами творческих различий.

Определяющую роль в общей картине групповой дифференциации приобретают

И. И. В р оде к и й. Ленин в Смольном (Гос. Третьяковская галлерея. Москва).

В. П. Е ф а и о в Незабываемое.

3—4 основных объединения, складывающиеся (в годы 1922—25) в соответствии с основными стилевыми линиями и живописи восстановительного периода. В рамках этих объединений получают практическую постановку узловые творческие проблемы, характерные для данного периода, и в первую очередь, проблема освоения станковым искусством новой социальной тематики, проблема образного воплощения и истолкования материала советской действительности. В борьбе за советскую тему видную роль сыграла крупнейшая и популярнейшая из группировок восстановительного периода, возникшая в 1922 г.,— «Ассоциации художников революционной России» (AXPF, переименованная в 1928 году в АХР, т. е. «Ассоциацию художников Революции»), В качестве идейно-творческой основы объединения АХР выдвинула лозунг художественного «документирования революции», связав, таким образом, борьбу за утверждение реалистиче-ски-доходчивого искусства с установкой на социальную актуальность сюжетики. На этой платформе Ассоциация сумела объединить сравнительно большое число художников, тяготеющих к реалистическому методу решения темы. Вовлечение в Ассоциацию ряда видных мастсров-реалистов старшего поколения, гл. обр. из круга поздних передвижников иб. Союза русских художников (Н. А. Касаткин [1859—1931; см.), К. Ф. Юон Гр. 1875; см.], С. В. Малютин [1859— 1938], А. Е. Архипов [1862—1930; гм.], В. Н. Бакшеев [р. 1862], В. К. Бялыниц-кий-Бируля [р. 1872], II. В. Туржан-ский [р. 1875], Б. М. Кустодиев [1878— 1927; си.], А. В. Моравов [р. 1878] и пек. др.), сыграло немаловажную роль в творческом развитии объединения, содействуя укреплению его реалистических основ. Создался как бы живой мост, связывающий первый этап советского реализма с традициями русской национальной реалистич. школы. На эти традиции и, главным образом, на опыт передвижников стал опираться тот срединный слой художников Ассоциации, еще молодых и малоизвестных, руками которых было создано огромное большинство характерных для АХР произведений тематического порядка. Разработка мотивов гражданской войны и октябрьской революции, изображение победоносных дел Красной Армии и флота, труда я быта рабочих и крестьян, жизни народов СССР, вождей партии и общественных деятелей повой формации, комсомольцев и пионеров, советских физкультурников, рабкоров, фабричных цехов и клубной

Работы, шествий и демонстраций и тому подобное. образов живо пульсирующей современности создала большую популярность картинам АХР, появлявшимся целыми тематическими циклами на выставках и в репродукциях,и выдвинула в план внимания массового зрителя целую шеренгу новых художественных имен (Е. А. Кацман [р. 1890], П. А. Радимов [род. 1887], М. Б. Греков (1892—1934], Карпов [1890—1930], М. М. Берингов [1888—1937], Ф. А. Мидоров [р. 1890], С. В. Рянгина [р. 1891], II. И. Струнников [р. 1871 ], В. Н. Перельман [р. 1892], 77. И. Котов [р. 1889], 77. М. Никонов [р. 1889], Б. 77. Яковлев [р. 1890],

77. М. Шухмин [р. 1894], Г. К. Савицкий [р. 1887], Б. В.Иогансон [р. 1893] и мн. др.). Творчеством этих художников, составлявших основной актив Ассоциации в первые годы ее деятельности, определились типичные черты стилевой линии АХР раннего этапа, оставившие, впрочем, значительный след и в дальнейшем, более зрелом периоде работы этого объединения. Мелко-жанровая трактовка революционной темы, уклон в поверхностный бытовизм, свидетельствовавший о некритическом усвоении передвижнического наследия, протокольная сухость и густой налет натурализма наложили заметную печать на значительную часть продукции раннего АХР, лишая ее важнейшего свойства подлинно реалистического искусства — эмоциональности.

Столь же отрицательно сказывался и невысокий общий уровень живописного мастерства, в особенности пренебрежение колористическими завоеваниями послепередвижнического этапа русской живописи. От этих недостатков не были свободны и тематические композиции крупнейшего мастера АХР, выдающегося документалиста революции, И. И. Бродского (1883—1939). Хороший рисовальщик академического склада и опытный портретист, Бродский сыграл в развитии советской реалистической живописи не малую роль как один из основоположников историко-революционного жанра. Большие композиции Бродского, весьма доходчивые по четкости рисунка, равно как и многочисленные портреты виднейших деятелей революции, приобрели огромную популярность в массах и, несмотря на их фотонатуралистический иллюзионизм, объективно сыграли роль широчайшей художественной пропаганды революционных идей. Таковы его «Заседание 2-го конгресса Коминтерна» (1924), «Расстрел бакинских комиссаров» (1924) и более поздние — «Ленин в Смольном» (1930), «Съезд незаможных селян» (1932),

«Выступление Ленина на проводах Красной Армии» (1933), портреты тт. Сталина, Кирова, Ворошилова и ми. др. Однако рост культурных запросов зрителя и острая (подчас даже придирчивая) критика со стороны художественной общественности натуралистических тенденций в творческой практике АХР сильно способствовали преодолению этих недостатков, стимулируя более глубокое понимание реализма и более взыскательное отношение к проблеме формы. В этом же направлении действовал и приток в Ассоциацию ряда молодых талантливых художников, прошедших советскую школу и более органически и активно осваивавших материал революционной действительности. Так, в женских портретах-типах Г. Ряженого («Делегатка», 1927, «Председательница», 1928, и др.), вострых по психологической выразительности «Беспризорных» (1925 — 1927) Ф. С. Богородского (р. 1895) реализм поднимается уже на высоту типических, художественно-обобщенных образов. В этих работах, как и в более позднем творчестве наиболее одаренной части актива АХР (Б. В. Иогансон, А. М. Герасимов [р. 1889] и некоторые другие), отражение современности выходило уже из рамок творчески-пассивной формулы «документирования Революции» и вносило качественно новые элементы в самую концепцию реализма. Но важнейшей и бесспорнейшей заслугой АХР, несмотря на засилье в ее рядах протокольных бытоизобразителей, остается поднятое ей движение за социально-значимую тему, тесно связывавшее рост станковой живописи с культурными запросами массового зрителя. Из рядов АХР вышла целая плеяда жанристов, подготовивших возрождение картины, т. е. высшего типа станковой живописи, выродившегося в практике Р.и. предреволюционных десятилетий в связи с угасанием реализма.

В орбиту воздействия реалистических устремлений АХР исподволь вовлекались художники других направлений (как, например, весь состав быстро распавшегося «НОЖ», многие участники молодежной группы «Бытие») и отдельные видные мастера, вышедшие из постимпрессионистской школы (как И. И. Машков [р. 1881] и С. В. Герасимов [р. 1885]). Влияние АХР распространилось территориально за пределы русского искусства и непосредственно отразилось на путях развития искусства братских национальностей (в результате создания Ассоциацией своих филиалов в национальных республиках).

Особый — и во многих отношениях противоположный АХР — путь к художественному освоению современности избрала другая видная группировка, возникшая позже (в 1925 г.) под наименованием «Общества художников-станкови-стов» (ОСТ). Сравнительно немногочисленное по составу (человек 30), содружество это сложилось в основном из бывших выпускников Московского Вхутеинл, не избежавших сильного влияния формалистических тенденций и тяготевших но началу своего самостоятельного творчества к лефовскому конструктивизму. Организация этой группы под флагом «станковистов» была отказом от бесплодного, шюобразного лефовского экспериментирования в пользу идейно-содержательной живописи. Но станковая живопись остовской молодежи, привлекшая к себе внимание яркой талантливостью и острым ощущением современности, сохранила, особенно в первые 2—3 года, резкие следы «левых» пристрастий этого объединения. Виднейшие из остовских мастеров были тесно связаны с полиграфией, текстилем, кино (мультипликация) и другими областями приложения искусства в промышлеиносж. На их станковую живопись легла густая печать того остро-графического подхода, который, с одной стороны, изобличал в большинстве ее авторов работников книги и плаката (А. А. Дейпека [р. 1899], Ю. И. Пименов [р. 1903], П. В. Вильямс [р. 1902], К. А. Вялов [р. 1900], В. И. Люшин [р. 1898], С. А. Лучишкин [р. 1902],

А. Д. Гончаров [р. 1903], Н. Ф. Денисовский [р. 1901] и др.), с другой, свидетельствовал о влиянии искусства послевоенной Германии (в работах Ю. Пименова и, особенно, А. Г. Тышлера [р. 1898]). В подходе к современной тематике и в манере подачи современного сюжета продукция части остовской молодежи давала пример такого интенсивного нагнетания формальной остроты и подчеркнутой (до степени плакатности) выразительности, которое перекликалось с приемами немецкого экспрессионизма. Для стилевой линии, утверждавшейся творчеством ОСТ, весьма характерно было преобладание урбанистических мотивов, тяготение к индустриальным сюжетам, повышенный интерес к изображению движения (физкультура, кроссы, авиация и т. и.) и почти полное отсутствие пейзажных мотивов. В поисках выразительности широко практикуется динамическое построение композиции, необычность точек зрения, смелые раккурсы, смещение планов. В кругу близких им тем ведущие художники ОСТ стремились связать

А. М. Герасимов. И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле (Музей Центрального дома Красной армии. Москва).

Б. В. Йога неон. На старом Уральском заводе.

проблему нового содержания с поисками «новой формы» и в этом отношении обнаружили не мало творческой выдумки и оригинальности. На их холстах образы современности овеяны были рационалистическим пафосом напряженных и мужественных ритмов. Но реалистическая основа этих образов чувствительно подавлялась формалистическими наслоениями: смелое преображение натуры и приемы деформации переходили то-и-дело в резкое искажение реального облика явлений; изображения людей, при всей их силуэт-нойдчеткости, страдали схематизмом плакатных обобщений; индивидуальные характеристики персонажей подменялись характерными масками с угловатыми, подчас гротескными очерками (как, например, в ранних работах Ю. Пименова). Все эти черты находились в прямом противоречии с задачами реалистически правдивой живописи. Оборотной стороной преобладания графического начала в стиле работ остов-ской молодежи была недооценка эмоциональной роли цвета, упрощенное использование его живописных качеств, весьма резко сказавшееся в жестком, «вывесочном» колорите большинства картин раннего ОСТ. Борьба за углубленный подход к проблемам реализма, развернувшаяся на следующем этапе развития советского искусства, и общее повышение идейнохудожественного уровня всего изо-фронта помогли художникам ОСТ преодолеть с успехом свои формалистические пристрастия и выдвинуться в ряды крупных мастеров-реалистов. Из них в первую очередь следует отметить яркую по одаренности и шпроте творческого диапазона фигуру А. А. Дейнеки, мастера монументального стиля с большим кругом влияния (из его ранних работ широкой известностью пользуется «Оборона Петрограда», 1927).

Процесс накопления реалистических элементов в искусстве восстановительного периода обозначился примечательными сдвигами и в творчестве того круга мастеров, формирование которых протекало под воздействием новейших течений французской живописи, бурно хлынувших в Р. и. предреволюционного десятилетня. К этому кругу мастеров относится сильная по живописному мастерству и яркости дарования группа московских художников, составлявшая основную, «Сезаннистскую» ветвь б. «Бубнового Валета“ (П. П. Кончаловский [р. 1876], И. И. Машков [р. 1881], А. В. Лентулов [р. 1882], А. В. Куприн [р. 1880], “Р. Р. Фальк [р. 1886], В. В. Рождественский [р. 1884], А. А. Осмеркин

[р. 1890]). Творчество этой группы (с,и.

выше, сто. 575), пройдя в своем предреволюционном этапе по руслу кубизма и футуризма, было отягчено грузом формалистических навыков, а усвоение сезан-нистских принципов живописи, углубляя культуру цвета, не сопровождалось критическим пересмотром наследия Сезанна с каких-либо идейно-творческих позиций. Этюдность, грубоватая обобщенность рисунка, равнодушие к внутреннему, идейно-психологическому содержанию образа и трактовка «натуры», как комбинации цвето-объёмных закономерностей, были весьма распространенными недочетами творческого метода мастеров «Бубнового Валета», сильно осложнявшими в дальнейшем процесс их реалистической перестройки. Сильными сторонами их живописи были ее богатая цветовая основа, та любовь к яркой «цветности», которая имеет глубоко-национальные корни (в древне-русском зодчестве, в народном искусстве тканого и шитого орнамента, в русской иконописи и так далее), затем, высокая культура письма чистым, открытым цветом, уменье лепить крепкую объёмную форму живописными средствами. На новом этапе эволюция творчества мастеров «Бубнового Валета» характеризуется постепенным очищением от формалистической «левизны» с удержанием и углублением сильных сторон их живописного мастерства. Реалистическая направленность этой эволюции с большой наглядностью сказывается в отдельных работах художников б. «Бубнового Валета» уже сравнительно рано. Таковы, например, «Автопортрет с женой» П. Кончаловского (1923) и, в особенности, ставшие вехой в развитии русского натюрморта два холста И. Машкова «Снедь московская» (1924, Гос. Третьяковская галлерея), написанные с огромной силой реалистической правдивости.

Более широкий охват реалистические тенденции в среде «русских сезаннистов» приобретают с организацией группировки «Общество московских живописцев» (1925), в котором руководящая роль принадлежит мастерам б. «Бубнового Валета». Выступление этого нового творческого содружества, ставшего одной из основных группировок восстановительного периода (с 1927 г. под наименованием «Общество московских художников» — ОМХ), сопровождается знаменательным декларативным провозглашением установки на «действительный синтез реального современного содержания и современной реальной формы» с ориентацией на строго-профессиональное освоение колористических завоеваний новой французской живописи, Передовые мастера этой группы

20

художников пришли к созданию идейно насыщенных тематических произведений; так возникли: «Матросы в Зимнем Дворце» А. Осмеркина, «Купание Красной конницы» П. Кончаловского, «Степан Разин» А. Лентулова, индустриальные пейзажи А. Куприна. Этими же художниками было создано большое количество замечательных по своему мастерству, жизнерадостных и бодрых по своему эмоциональному строю натюрмортов и пейзажей.

Из других художественных группировок этого периода крупнейшая — «4 искусства» (с 1924), ориентировавшаяся на французскую художественную культуру; наряду с живописцами в нее входили художники-графики: В. А. Фаворский (род. 1886), А. И. Кравченко (1889— 1940), И. И. Нивинский (1880—1934), П. Я Павлинов (род. 1881), Л. А. Вручи (р. 1894). Среди наиболее талантливых живописцев этой группы были К С. Петров- Водкин (1878 — 1939), М. С.Сарьян (р. 1880), П. В. Кузнецов (р. 1878), постепенно преодолевавшие в своем творчестве свойственные им ранее формалистические ошибки, сложившиеся под влиянием эстетских взглядов на искусство, характерных для большинства из них в предреволюционный период. В. А. Фаворский (смотрите ниже) в ранних произведениях был выразителем своеобразного, в основе формалистического, направления, отличавшегося сугубым рационализмом и схематизмом в решении художественных образов. В работах А. И. Кравченко нашли выражение тенденции романтического восприятия действительности, восходящие к традициям «Мира Искусства» (иллюстрации к Гоголю, Гофману, Диккенсу). В более поздних гравюрах — «Красная армия», «Жизнь женщины», «Днепро-строй» — Кравченко сохраняет в трактовке новых тем свойственный ему ранее романтизм и эмоциональную насыщенность образа. И. И .Нивинский достиг значительного мастерства в области офорта.

Борьба за принципы реалистического искусства нашла свое знаменательное отражение и в области театральной декорации. В практике сценического оформления тенденции к деидеологизации изобразительного искусства, вытеснение образности аскетизмом технической аппаратуры, всякого рода «станками» и «установками», сказались с особой силой и были тесно связаны с общими путями развития русского театра в ноок-тябрьский период (смотрите русский театр, стб. 437/38). В динамической природе театрального зрелища и в реальной трехмерности сценического пространства лефов-ские, конструктивистские устремлениянашли себе особо благоприятные условия для экспериментирования, увлекали многих молодых художников театра на путь формалистического новаторства и сугубого рационализма. Наиболее бурный период этих конструктивистских увлечений на театре связан с театральными работами

A. А. Веснина, Л. С. Поповой (пост. «Великодушный рогоносец»), А. М. Родченко, а также В. А. Шестакова (р. 1898; пост. «Воздушный пирог», «Конец Криворыль-ска», «Озеро Июль»), И. Ю. Шлепянова (р. 1898; «Трест Д. Е.»). И. М. Рабинович (р. 1894) положил начало использованию механизма вращающейся сцены как фактора оформления спектакля («Лизистрата»). Влияния конструктивизма не избежала в своей начальной деятельности целая плеяда талантливых художников советского театра, овладевших впоследствии стилем образно-яркой, эмоционально-насыщенной декоративности (как, например, Н. П. Акимов [р. 1901],

B. В. Дмитриев [р. 1900], В. Ф. Рындин [р. 1902] и др.). От формалистических элементов не было свободно и творчество той группы художников - декораторов, новаторские устремления которых сравнительно слабо соприкасались с конструктивизмом и в основном утверждали принципы театральной зрелищности в духе романтической принадлежности и эксцентрической условности. Ярчайшим представителем этой линии на театре был Г. Б. Якулов (1884—1927), художник большой стилевой культуры и выдающийся мастер цвета (лучшие работы—оформление оперы «Риенци» Вагнера, «Принцесса Брамбилла» Гофмана). Близок к этой линии был в своих театральных работах Игн. Нивинский (лучшая постановка — «Принцесса Турандот» в Театре им. Вахтангова). Эстетику ритмически- пространственных построений, осложненных плакатно-гротескными приемами, культивировали в своих декорациях художники Моек. Камерного театра бр. СтенбергВ. А.(р. 1899) и Г. А. (1900—1933) (постановки«Любовь под вязами», «Негр»),

Для скульптуры в годы восстановительного периода значительным событием явилась организация сельско-хозяйственной выставки в 1923 г., к оформлению которой были привлечены скульпторы И. Шадр (псевдоним И. Д. Иванова, р. 1887), И. А. Андреев (1874—1932),

C. Т. Коненков (р. 1874) и др. В этот период начинается работа по сооружению памятников В. И. Лепину и борцам революции, сыгравшая большую роль в развитии советской скульптуры (работы С. Д. Меркурова [р. 1881], Шадра, М. Г. Манизера [р. 1891], Б. Д. Королева [р. 1885] и др.). В многочисленных опытах воссоздания образа В. И. Ленина советская пластика получила сильный толчок к углубленной разработке проблемы реалистического скульптурного портрета. Первостепенное значение в атом отношении приобрела работа скульптора Н. А. Андреева, оставившего после себя громадный цикл портретных изображений В. И Ленина в рисунках и скульптуре («Лениниана»), В 1926 г. возникает «Общество русских скульпторов» (ОРС), объединившее большую часть московских скульпторов разных направлений и организовавшее ряд выставок (1926—29).

К началу реконструктивного периода советские художники и скульпторы в основном преодолели чуждые идеологические влияния буржуазного, гл. обр. западного, искусства; подавляющее большинство их включилось своими произведениями в борьбу за социалистическое строительство. Ликвидация (1931) РАПХ (Российской ассоциации пролетарских художников), ставшей тормозом для дальнейшего развития Р. и., содействовала творческому подъему всей массы художников и скульпторов. В результате постановления ЦК партии от 23 апреля 1932 г. прекращают свое существование отдельные группировки художников, образуются единые творческие союзы — московский, ленинградский (МОССХ, ЛОССХ) и др. Лозунг социалистического реализма, явившийся гениальной формулировкой творческих задач искусства СССР, стал подлинной платформой для советского искусства.

Народное искусство после периода длительного упадка в дореволюционные годы, в связи с развитием фабрично-заводской промышленности в условиях капитализма, вновь возродилось к жизни. Оно сохранило огромный накопленный веками опыт технических приемов и профессиональных навыков, декоративность формы и цвета, а теперь обогатилось новой тематикой, отражавшей новую социалистическую культуру, героику борьбы займовый строй, жизнь и быт Красной Армии и так далее Под руководством старых мастеров растут новые кадры .молодых художников, складывается яркое радостное, реалистически отображающее мир искусство. Замечательный подъем испытывают получившие мировую известность: искусство Палеха, Мстеры и Холуя (миниатюрная роспись), декоративная роспись Хохломы, обработка цветного камня в Кунгуре, производство игрушек (Московская, Горьковская области), резьба по кости в Архангельской обл. и так далее Внушительной демонстрацией широкоготворческого расцвета народного искусства явилась Всесоюзная сельско-хозяйственная выставка 1939—40 гг., к декориров-ке павильонов которой было привлечено много мастеров народных художественных ремесл.

Успехи социалистического строительства создали возможность осуществления тех величественных задач м о и у м е н-т а и ь и о и пропаганды, которые в начале революции поставил Ленин.

Монументальные тенденции в развитии советской скульптуры за последние годы отмечены выдающимися творческими достижениями. Этапное значение в этой области приобрела получившая мировое признание грандиозная композиция

В. И. Мухиной (р. 1889) «Рабочий и колхозница», изготовленная из нержавеющей стали для советского павильона международной выставки в Париже (1937). Целый ряд монументальных скульптурных произведений, созданных в связи с оформлением канала Москва—Волга, Всесоюзной сельско-хозяйственной выставки (1939) и других капитальных сооружений, знаменует не только мощное развитие советского ваяния, но и замечательно быстрое расширение сферы и форм его применения в результате практической постановки проблемы монументального синтеза искусств. В тематике монументальной скульптуры крупнейшее место занимают статуарные изображения В. И. Ленина и И. В. Сталина. Из многочисленных опытов решения этих образов, кроме работ упомянутых выше Королева, Шадра, Меркурова, Манизера, следует отметить еще статуи ра,боты Г. Д. Алексеева (р. 1870), И. А. Менде-левича (р. 1887), Н. В. Крандиевской (р. 1892), Д. П. Шварца (р. 1899),

А. И. Тенета (р. 1899), Г. В. Нерода (р. 1895). Реализацией грандиозней

шего по замыслу синтеза скульптуры с архитектурой должен стать уже воздвигаемый в столице СССР Дворец Советов; идейно-композиционной осью которого будет небывалая по запроектированным масштабам фигура Ленина (высотою в 100 м). Над задачей увековечения в больших пластических образах памяти Кирова, Дзержинского, Орджоникидзе, Куйбышева, Пушкина, Горького, Маяковского, Чкалова работает в настоящее время творческая мысль ваятелей-мону-менталистов старшего и младшего поколений. Из этого цикла работ надлежит упомянуть два варианта статуи Кирова —работы москвича 3. М. Виленского (р. 1899) и ленинградца Н. В. Томского (р. 1900)— и черезвычайно выразительную по силе жизненной экспрессии фигуру С. Ор-

20

джоникидзе, выполненную В. И. Ингалом (р. 1901) и В. Я- Боголюбовым (р. 1895),— лучшее пз достижений скульпторов молодого поколения, отмеченное 1-й премией на выставке «Индустрия социализма». Из проектов монументов, созданных за последние 3 года, упомянем проекты памятника Горькому работы В. И. Мухиной и Дзержинскому — С. Д. Лебедевой(р. 1893).

В области станковых форм успехи советской скульптуры наиболее убедительно обнаружились в портретном жанре. В лучших образцах этого жанра глубина реалистического раскрытия характера индивидуально-неповторимой натуры сочетается с высоким уровнем ясной пластической формы. Черты эти с большим обаянием выражены в творчестве первоклассного мастера реалистического портрета С. Д. Лебедевой (головные портреты Дзержинского, Чкалова, Михоэлса). О высокой культуре советской портретной пластики свидетельствуют и работы

В. И. Мухиной (проф. Кольцов, летчик Коккинаки), Б. Д. Королева (мраморный бюст Ленина, голова Баумана),

3. М. Виленского (акад. Чаплыгин, композитор Чайковский), Н. И. Нисс-Гольдман (р. 1894; бюст нар. арт. Остужева) и др. Один из лучших вариантов решения портретного образа т. Сталина в скульптуре дан Г. И. Кепиновым (р. 1884).

В живописи портрет не занимает положения ведущего жанра, хотя развитие его за последние годы идет в уровень с общим идейно-творческим подъемом советского искусства, и проблематика портрета выдвинута с большой остротой как практикой лучших советских портретистов, так и переосмысливанием, в свете задач социалистического реализма, наследия выдающихся классиков русского и зап.-европейского портрета (в связи с организованными в 1936—39 гг. выставками Кипренского, Крамского, Серова, Рембрандта). В этой связи следует отметить обращение к портретным задачам некоторых видных живописцев старшего поколения, ранее чуждых или равнодушных к этому жанру.Так,с серией крепких реалистических портретов (акад. Павлова, хирурга Юдина и др.) выступил маститый М. В. Нестеров (р. 1862), с успехом стал культивировать портретный жанр старый мастер пейзажа И. Э. Грабарь (р. 1872). Из живописцев среднего возраста незаурядным портретистом зарекомендовал себя Я. Д. Корин (р. 1892), работающий в неоакадемической манере (портреты Горького, М. Нестерова, нар. арт. Леонидова). Большой цикл тонких акварельных портретов создан за последние три года А. В. Фонвизиным (р. 1882).

Стремление к монументализации портретного жанра наиболее показательно отразилось в творчестве А. М. Герасимова, центральной фигуры советского портретизма последних лет. Его основные работы, посвященные воссозданию образов вождей («Ленин» и, особенно, «Сталин на XVI партсъезде» и «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле»), представляют собою портреты-картины, построенные на широком акценте социальной патетики. Видное место в портретном творчестве Герасимова занимает проблема группового портрета. Удачными опытами решения группового портрета являются и показанные на последних всесоюзных юбилейных выставках картины В. П. Ефанова (р. 1900): «Незабываемое» и «Встреча слушателей Военной Академии РККА с артистами театра им. Станиславского».

Торжеством реалистических принципов обусловлены выдающиеся успехи живописи на пути возрождения искусства картины, как идейно-емкой и композиционно-сложной формы. Наиболее примечательно эти достижения проявились в поднятии высоких традиций исторического и батального жанра, разрабатываемых советскими живописцами в духе героики народных масс и подвигов их выдающихся представителей. Из многочисленных работ на исторические и батально-оборонные темы следует отметить картины: лучшего советского баталиста, ученика Рубо, М. Б. Грекова (на темы гражданской войны), Г. К Савицкого («Стихийная демобилизация царской армии», «Тачанки», «Встреча колхозников с танкистами во время маневров»), Я. С. Са-мокиша (р. 1860), Я. Д. Покаржевского (р. 1889), М. И. Авилова (р. 1882; «Приезд тов. Сталина в Первую Конную»), В. В. Рождественского («Национальные части Красной Армии»), Б. В. Иогансона («Узловая ж.-д. станция»; замечательные по мастерству живописи и остроте социальной и психологической характеристики картины «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе»), ленинградского мастера А. Я. Самохвалова (р. 1894; «Ленин и Сталин на II съезде Советов»). Из маринистов заслуживают упоминания продолжатель традиций Айвазовского ленинградец Я. Е. Бубликов (р. 1871) и молодой художник Г. Г. Нисский (р. 1903).

В опытах образной интерпретации советской социалистической деревни скла“ дываются примечательные черты нового жанра — «колхозного»,—ломающего привычные каноны изображения русской деревни, облика ее обитателей, их труда

РУССКОЕ ИСКУССТВО XIII

С. Д. Меркулов. Фигура красноармейца — для ЦТКА. Москва.

В. И. Мухина. Группа «Рабочий и колхозница».

и быта, и самого пейзажа. Многообещающее начало в решении проблемы этого ответственнейшего жанра положено подлинно поэтической картиной «Выход колхозниц па работу» кисти художника Т. Г. Гапоненко (р. 1906), а также крупными композициями С. В. Герасимова («Знатные люди деревни») и А. А. Пластова (р. 1893; «Колхозное стадо», «Праздник колхозного урожая»).

В замечательном расцвете советской графики следует особо подчеркнуть выдающиеся достижения в области деревянной гравюры. Ее блестящие успехи обнаружились уже в первые годы Советской власти. Признание мирового первенства за русской ксилогравюрой, особенно книжной, неоднократно подтвержденное на международных выставках, было по меньшей мере признанием ее исключительно высокого мастерства. Виднейшим представителем «старой», тоновой гравюры репродукционного типа, продолжающим активно работать и после октября, является И. Н. Павлов (р. 1872), прекрасный знаток ксилографической техники. Но определяющее значение для путей развития советской ксилогравюры приобретает гравюра творческого типа, поднятая на большую высоту еще в предреволюционные годы ленинградскими мастерами круга «Мира Искусства» (смотрите выше). Выдающаяся представительница этой школы А. П. Остроумова-Лебедева (р. 1871) продолжала вплоть до середины 30-х годов резать свои замечательные архитектурные пейзажи (Ленинграда, Павловска), после чего перешла уже только на живопись. С традициями «Мира Искусства» более или менее тесно связано также творчество ленинградцев П. А. Шиллинговского (р. 1881), Л. С. Хижинского (р. 1896) и некоторых др. От этой же стилевой традиции исходил в своем творчестве и один из крупнейших московских мастеров ксилогравюры А. И. Кравченко(смотрите выше). Но ведущую роль в советской деревянной гравюре приобрела новая, т. н. московская школа, во главе с В. А. Фаворским, блестящим мастером, оказавшим огромное влияние не только на своих учеников (Л. Д. Гончаров [р. 1903], М. И. Пиков |р. 1903], Г. А. Ечеистов [р. 1897],

Б. В. Грозевский [р. 1899] и др.), но и вообще на большой круг видных советских граверов (как, например, Н. И. Пискарев [р. 1892], П. Я Павлинов и др.). Несвободный на ранних этапах своего творчества от формалистических пристрастий и изрядного схематизма (смотрите выше), Фаворский в дальнейшем все решительнее эволюционирует в сторону реализма,

и его тонкое мастерство приобретает еще большую отточенность. Эволюция эта последовательно закреплена в изменениях манеры, наглядных при сопоставлении таких его работ, как иллюстрации к «Фамари» Глобы, к «Книге Руфь», композиция «Семнадцатый год», портрет Достоевского, иллюстрации к Гоголю, портрет молодого Пушкина. Московская школа граверов подняла искусство книжной иллюстрации на огромную высоту. Значительное место в тематике советской гравюры отводится портретам вождей — Ленина, Сталина (работы П. А. Шиллинговского, М. В. Маторина [р. 1901 ],

П. Н. Староносова [р. 1893]). Из мастеров, культивирующих гравюру на линолеуме, близкую по технике к деревянной гравюре, следует упомянуть И. А. Соколова (р. 1890), автора больших цветных линогравюр. Из московских художников, работающих в области литографии, книжной и станковой, следует назвать М. С. Родионова (р. 1875), П. П. Львова (р. 1882), М. Н. Горшмана (р. 1902) и С. С. Бой-ма (р. 1899). В творческой практикеленинградских графиков (В. М. Конаше-вич [р. 1888], Н. А. Тырса [р. 1887], В. В. Лебедев (р. 1891], Е. И. Чарушин (р. 1901], К. И. Рудаков [р. 1895] и др.) видное место занимает полихромная литография. В области офорта из ленинградских мастеров с успехом работают: разносторонний график и видный мастер литографии Г. И. Верейский (р. 1886). а также Е. С. Кругликова (р. 1865) и Д. И. Митрохин (р. 1883). После смерти (1934). крупнейшего мастера офорта И. И. Нивинского (смотрите выше), в Москве вокруг студии его имени группируется ряд талантливых молодых офортистов (Куликова, Строгонова, Тараканов, Винокуров и др.). Искусство книжной иллюстрации отмечено замечательными успехами в плане глубокой изобразительной интерпретации многочисленных произведений западных и русских классиков, современных писателей, национальных эпопей. В работе над книжными иллюстрациями принимали участие почти все перечисленные выше графики и многие из виднейших живописцев (С. В. Герасимов, А. Н. Самохвалов, А. Д. Рылов, Ю. Н. Пименов и др.). К ним следует еще прибавить имена Д. А. Шмаринова (р. 1907), Е. А. Кибрика (р. 1906), А. Ф. Пахомова (р. 1900) и некоторых др.

В развитии журнальной и газетной сатирической графики крупнейшую роль сыграл сатирический журнал «Крокодил», возникший в 1922 году и объединивший лучших мастеров карикатуры (И. А. Малютин, А. А.Радаков [р. 1877J, Д. С. Моор,

Русское искусство.

620

619

Л. Г. Бродаты [р. 1889], В. Козлинский, К. П. Ротов, Ю. Я Ганф [р. 1898] и др.). Карикатура получила широкое распространение и на страницах газеты (Дени, Б. Ефимов, Д. Моор и др.). Видное место в советской сатире последних лет занимает творческий коллектив Кукрыник-сы (М. В. Куприянов [р. 1903], П. Н. Крылов [р. 1902], Н. А. Соколов [р. 1903]), использующий сатирические приемы не только в графике, но и в живописи, а также А. М. Каневский (р. 1898), проявивший себя и в области книжной иллюстрации.

Литература: «Обзор деятельности

Отдела изобразительных искусств», Нар. комиссариат по просвещению, П., 1920; «Искусство в производстве», Сборники ХУдож.-Производств. Совета Отдела Изобраз. Искусств Наркомпроса, 1, М., 1921; Маца И., Рейн-гардт Л. и Ре мне ль Лсост., «Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация», под ред. И. Маца, М.—Л., 1933; Полонский В., «Русский революционный плакат», М. (1925); Луначарский А., «Ленин о монументальной пропаганде», Литературная газета (М.), 1933, № 4—5 (от) 29 января; Малевич К., «От Сезанна до супрематизма», М., 1920; Моор Д. С.,

Кауфман Р., «Советский политический плакат. 1917 —1933», Искусство, М.—Л., 1933, № 4; «Выставка Окна сатиры Роста» (Каталог), [М.], 1929 (Гос. Третьяковская галл.);

Кацман Е. А., «Как создался АХРР (Воспоминания)», 2 изд., М., 1926; «4 года АХРР, 1922 — 1926», Сборник 1, под общ. ред. А. В. Григорьева (и др.), М., 1926; «Восьмая выставка картин и скульптуры АХРР — Жизнь и быт народов СССР», Справочник-каталог с 92 илл. (составил каталог А. М. Скворцов), М., 1926; Хвойник И., «Изобразительное искусство. Итоги и перспективы», Советское искусство, М.—Л., 1927, 5; Туген-хольд Я., «Живопись», Печать и революция, М., 1927, кн. 7; Федоров-Давыдов А., «Скульптура», там же; «Мастера современной гравюры и графики», сборник материалов, ред. В. Полонского, М.—Л., 1928; Федоров-Давыдов А., «Советский художественный музей», М., 1933; Хвойник И«Ленин в скульптуре (Итоги и перспективы)», Советское искусство, М.—Л., 1925, 1; «Русский рисунок за десять лет октябрьской революции. Каталог приобретений галлереи 1917 —1927», с вводной ст. А. В. Бакушинского и краткими биографиями художников, М., Гос. Третьяковская галлерея, 1928; Варшавский У7.,«Наша политическая карикатура», М., 1930; Ромм А. Г., «Скульптура старшего поколения. Выставка художников РСФСР за 15 лет», Искусство, М.—Л., 1933, № 4; Хвойники., «Молодые кадры советской скульптуры», там же; «Каталог приобретений Гос. комиссии по приобретениям произведений работников изобраз. искусств», М., 1928; «Каталог приобретений Гос. комиссии по приобретениям произведений изобразит, искусств за 1928— 1929», М., 1930; «Десятая выставка АХРР при участии художников др. объединений, посвященная десятилетью РККА» (Каталог), М., 1928; «Каталог Выставки картин и скульптуры Общества московских художников», tМ, 1929; «Художники РСФСР за XV лет (1917 —1933). Живопись, скульптура, плакат, карикатура, графика» [Каталог выставки — Живопись, (М.), 1933, то же — Графика, М., 1934]; Марголин С., «Художники театра за 15 лет»[М.), 1933; «Всесоюзная художественная выставка Индустрия социализма», Каталог выставки, М.—Л., 1939; Каталог отдела «Пищевая индустрия», М.—Л., 1939 (Всесоюзн.

худож. выставка «Индустрия социализма»); «Всесоюзная выставка молодых художников (посвященная 20-лстью ВЛКСМ)», Каталог выставки [М.], (1939). — Серия монографийо советских художниках в изд. ИЗОГИЗ, «Искусство», (Н. Андреев, В. Мухина, А. Дей-нека, С. Герасимов, Б. Иогансон и др.).

Иж. Хвойник.

V. Русская архитектура советского периода. Великая октябрьская социалистическая революция получила в области архитектуры тяжелое наследство. В последние предреволюционные годы, годы империалистической войны, всякое строительство в России остановилось, парализована была и творческая деятельность архитектора. Предреволюционное десятилетие было отмечено в русской архитектуре преимущественно эклектическими течениями разного типа. Рус-сифицированный «модерн» переплетался с подражаниями позднему итальянскому ренессансу, русскому классицизму и ампиру (смотрите выше, сто. 591/92).

В годы гражданской войны, когда все силы страны были направлены на защиту революции от интервентов и белых армий, архитектурная жизнь в значительной мере переместилась в стены учебных заведений и лабораторных мастерских и ограничивалась чисто проектным творчеством. Эта оторванность архитектурного проектирования от реального строительства содействовала нарождению тех абстрактных, гл. обр., формалистических теорий, которыми определялись архитектурные искания 1918—21 гг. В проектах этих лет мы наблюдаем, наряду с огульным отрицанием архитектурных традиций прошлого, попытки перенести в архитектуру принципы и приемы «левых», формалистических течений в изобразительном искусстве. Отвлеченная символика, культ «чистых форм», выраженных преимущественно в виде геометрически простейших объёмов — куба, шара, параллелепипеда, нарочитая асимметрия композиции, столь же нарочитые «сдвиги» плоскостей и объёмов, — таковы характерные черты этого бумажного проектирования, протекавшего под знаком абстрактных исканий новых архитектурных форм. Лишенные сколько-нибудь прочных идейных корней и традиций, эти формалистические течения, перекликавшиеся с «левым» искусством Запада, навязывали архитектуре совершенно несвойственные ей методы и приемы, оторванные от условий и требований строительной техники, от практических задач строительства. Нежизненность и идейная бедность этих течений обнаружилась, как только перед архитектурой открылась возможность перейти от лабораторно-проектного творчества к практической строительной деятельности. Этот момент наступил с окончанием гражданской войны и началом восстановительного периода.

Не надо думать, однако, что в годы гражданской войны архитектура была предоставлена самой себе и замкнулась только в лабораторных исканиях и формалистических опытах. С первых же дней революции Советская власть поставила перед архитектурой ряд совершенно конкретных задач, поскольку это позволяли ограниченные возможности строительного дела в то время. В 1918 г. был проведен ряд конкурсов на проектирование и установку памятников в Москве, Ленинграде и др. городах, конкурс на сельские народные дома, в Москве велась работа по проектированию новых кварталов на окраинах города, в Ленинграде был установлен памятник Жертв революции на Марсовом поле; Московский Совет поручил ряду архитекторов проектирование жилых домов для рабочих и др. Однако только с ликвидацией всех фронтов гражданской войны и интервенции Советская власть получила возможность развернуть строительство в Москве и других городах. В 1922—23 гг. это строительство было направлено, гл. обр., на достройку сооружений, начатых еще до революции, на ремонт и восстановление жилых, общественных и промышленных зданий.

В 1922 г. в Москве был проведен первый большой архитектурный конкурс на проект Дворца труда, явившийся своего рода демонстрацией основных творческих направлений советской архитектуры, сложившихся к этому времени. Другим, еще более показательным смотром явилось строительство в 1923 году крупного архитектурного ансамбля — Всероссийской сельско-хозяйственной выставки на берегу Москва-реки. К этому же периоду относится начало нового жилищного строительства. В 1922 г. проводится конкурс на показательные дома для рабочих, в 1923 году —на проект поселка Грознефти, в последующие годы осуществляется строительство крупных жилых массивов в Москве “(Усачевка, Красная Пресня, Дубровка и др.), в Ленинграде (ул. Стачек и др.), в Донбассе и др. центрах страны. Строительство Всероссийской сельско-хозяйственной выставки 1923 г. позволяет впервые применить ряд новых технических приемов и конструкций, разработанных в предшествующие годы советскими архитекторами и строителями (в частности, усовершенствованные конструкции деревянных ферм и др.). В годы восстановительного периода воздвигается целый ряд зданий общественного назначения — рабочих клубов, дворцов культу

Ры, институтов и др. (клубы «Пролетарий», «Красные текстильщики», «Буревестник», дом «Известий ЦИК», Институт Лепина в Москве и мн. др., Московско-Нарвский дом культуры в Ленинграде и др.). В 1924—25 гг. на Красной площади в Москве сооружается надгробный монумент великому вождю социалистической революции—мавзолей Ленина по проекту А. В. Щусева (р. 1873; см.). Первенцем индустриального строительства является здание Волховской гидроэлектростанции.

Практические задачи, поставленные перед советской архитектурой в эти годы, и переход от бумажного проектирования к реальной строительной деятельности потребовали от архитектуры разработки новых путей и методов. Абстрактные искания «чистой формы», эксперименты над отвлеченными категориями «пространства», «объёма», «плоскости» и так далее оказались мало пригодными к реальным задачам и нуждам строительства. Эти формалистические искания, однако, наложили свою печать и на практические работы ряда архитекторов: достаточно назвать произведения московского архитектора К. С. Мельникова (р. 1890), пытавшегося в целом ряде клубных зданий применить надуманные, доходящие иногда до гротеска и технического трюка, сочетания архитектурных объёмов и плоскостей, никак не обусловленные ни утилитарным назначением здания, ни его архитектурной идеей (клуб им. Зуева, клуб «Каучук» и др. в Москве). Тем же стремлением к самодовлеющей игре архитектурных форм отмечен Советский павильон на Парижской международной выставке декоративных искусств 1925 г., выстроенный по проекту упомянутого арх. Мельникова; впрочем, здесь самый характер выставочного здания смягчал черты архитектурного трюка и нарочитую нелогичность всего построения.