> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Русский театр

Русский театр

Русский театр. Р. г. представляет собой явление, свидетельствующее о громадных художественно-творческих силах русского народа и о высоком состоянии русской национальной культуры. На всем протяжении своего почти четырехвекового существования он отражал на себе течение классовой борьбы в дореволюционной России и ныне, после Великой октябрьской социалистической революции, является могучим средством социалистического воспитания масс. Р. т. переживал этапы своего развития в соответствии с основными этапами истории русского народа в целом. История Р. т. осмысливается не иначе, какв связи с общей историей русского народа и членится на периоды, отвечающие периодизации истории СССР в целом.

I. История Р. т. до Великой октябрьской социалистической революции. 1. С точностью указать время зарождения русского театра нельзя. Однако все известные факты относят его не ранее, чем к XVI столетию. Что же касается более раннего времени, то в этот период наблюдались лишь элементы театра, развивавшиеся и накапливавшиеся в различных фольклорных явлениях. Как и у других народов, они бытовали в песнях, сказках, плясках, хороводах, но в особенности в таких сложных фольклорных образованиях, как обряды и игры. Состояли они в основном в ряжении, маскировании, диалогизации и драматизации. Утрата обрядами их магического осмысления переводила их в игры, которые переносили центр тяжести на зрелищно-действенную, эстетическую сторону, т. е. перерождались в народные комедии. Вместе с секуляризацией (обмирщением) обрядов приобретают мирской, светский характер и участники их— служители культов, волхвы, кудесники; возникает полупрофессиональная категория народных «игрецов» — скоморохов. Русские скоморохи (смотрите XXXIX, 266) были сродни античным мимам и западным жонглерам и менестрелям, но представляли собой явление самобытное, национальное. В XVI ст. они образуют род артелей (ватаги); тогда же их нанимают ко двору Ивана IV и несколько позже — бояр и князей. Они же составляли основной штат Потешной палаты (смотрите ниже, стб. 402). Подавляющая их масса обслуживала широкие народные слои и была выразительницей, в доступной для своего времени форме, социального протеста. Их усилиями и строилась народная комедия. Юридически скоморошество было запрещено в 1648 г. в связи с городскими волнениями, в которых оно, повидпмому, принимало участие. Фактически же оно продолжаложить в несколько изменившемся качестве и даже влиять на театр правящих классов. Фольклорными образованиями, наиболее богатыми театральными элементами, в русской жизни были: свадьба, святки и масленица.

К XVII веку в России складывается театр трех родов: народный, церковный и придворный. Театр народный представлен двумя основными разновидностями — народной драмой (комедией), являющейся обычно механическим сочетанием коротких сценок, играемых либо более или менее случайной группой исполнителей, либо мастерами кукольного (вертепного или пальцевого) театра. Последний, как организационно наиболее сложный и в то же время наиболее гибкий и непритязательный, и представляет собой наиболее законченную форму народного театра данного периода. В народной драме этой поры следует различать: сатирические комедии, направленные зачастую против социальных верхов, и героико-романтические драмы; в последних в качестве героев выступают в более или менее скрытом виде: Ермак, Васька Ус и Степан Разин (дра.ма «Лодка»); в украинской драме их место занимает казак-запорожец.

Что же касается театров церковного и придворного, то их характеризует: 1) на первых порах опыт использования двором и церковью в своих интересах форм демократического театра, 2) последующее обращение двора к театру иноземному, литературному, профессиональному, 3) взаимная борьба их, отражающая на себе борьбу светской и церковной власти.

Стремление церкви к религиозной пропаганде возможно более наглядными приемами привело к созданию так называемым литургической драмы. Основные ее формы, как и вся церковная идеология, были заимствованы из Византин, где духовенство прибегало порою даже к использованию фольклорной, народной комедийной формы («Талия» Ария), местами же, а именно в столичной константинопольской церкви, использовало формы литературного греческого театра века Перикла («Литургия» или «Антиталия» Иоанна Златоуста и Василия Антиохийского). Отличительной чертой литургических драм являлись аллегоризм, символизм и схематизм художественного языка, которые в процессе общения церкви с широкими народными массами преодолевались внедрением бытового жанрового элемента и включением в число исполнителей, наряду с духовенством, мирян. К числу наиболее ярких византийских литургических драм в практике русской церкви относятся три: «Умове-ние ног», «Шествие на осляти» и «Пещное действо». Все они представляют собой инсценировку библейских рассказов. В «Шествии па осляти» публично демонстрировалась подчиненность светской власти церковной (царь вел под уздцы коня, на котором ехал митрополит, позднее — патриарх); в «Пещном действе» подчеркивалось ничтожество царского сана перед волей божьей. Таким образом, литургическая драма имела и политическое значение. Все три драмы, каждая по-своему, постепенно все больше и больше театрализовались: или путем введения текстуального материала («Умо-вение ног»), или путем привнесения бытового реалистического элемента («Пеш-ное действо») и так далее Однако церковный театр не был театром в полном смысле этого слова, и литургическая драма не повлияла на дальнейшую судьбу Р. т. С торжеством абсолютизма при Петре I она была упразднена. В церковном обиходе сохранилась только драма «Умове-ние ног».

Продуктом обмирщения церковного театра является мистерия, представлявшая собой интерпретацию тех же религиозных тем средствами народного театра. Основным автором мистерии является городская ремесленная среда, не имевшая в ту пору большого значения в России, чем и определяется слабое развитие русской мистерии. Однако до этих пор сохранилась в народных массах мистерия о «Царе Ироде», культивировавшаяся преимущественно в кукольном театре (вертепе). Старейший вертеп датируется 1591 г.

Высшей формой церковного театра явился театр церковно-школьный. Это был первый театр западнического влияния в России. До прихода в Россию он имел уже свою многовековую историю, первоначально как педагогический театр гуманистских школ. Лютер использовал его для своей религиозной пропаганды. Позднее церковный театр получил свое развитие в качестве орудия католической реакции и ее носителей — иезуитов в их борьбе с лютеранством, и еще позднее стал оружием папско-католической экспансии на восток, т. е. на Украину. На Украине же он развился как средство религиозно - национальной самозащиты. С присоединением Украины к России появляется ряд политических по смыслу, хотя и библейских по содержанию, панегирических (славословных) пьес («Об Алексее божьем человеке», 1673). С этого же времени церковно-школьный театрзаимствуется у Украины Россией. Ранний его этап в России характеризуется развитием театра вне церковных школ (XVII в.). Первым драматургом был выходец из Украины Симеон Полоцкий (смотрите XXXII, 525/27, и русская литература, стб. 174), написавший две комедии (1672—1676): одну — на тему притчи о Блудном сыне и вторую — о царе Навуходоносоре (попытка сценически оформить литургическую драму «Пещное действо»). Вторым драматургом был Стефан Чи-жинский. В школьном театре ярко проявились и влияния народного площадного театра. Следующий, второй этап развития школьного театра (с 1702 г. до середины XVIII в.) уже опирается на сеть церковных школ (семинарий). На этом этапе школьный театр приобретает в Москве абсолютистский славословный характер, а на периферии становится оружием миссионерской колонизаторской политики. Вместе с тем духовенство, настроенное враждебно к петровским реформам, использует его как средство пропаганды (ростовская пьеса «Венец славопобедный» в честь Димитрия Туп-талы [см. XVIII, 366], впоследствии переосмысленная и давшая начало народной драме «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф»), Развитие церковно-школьного театра в основном определяется борьбой за него феодальноцерковных и народных, демократических кругов, что выражается в борьбе условноэстетической, символико-схоластической пьесы, с одной стороны, и интермедии — с другой. Интермедия побеждает в особенности явственно на Украине.

Если не считать случаев использования скоморохов Иваном IV, начальной датой русского придворного театра является 1613 г., когда было сооружено первое в России «театральное здание» — «Потешная палата» — и в ее штат были включены, наряду с русскими потешниками, и иностранные «игрецы». Насколько известно, это были актеры циркового типа, хотя в их репертуар входили уже и комедии, — какие именно, к сожалению, не установлено. Обучали они своему мастерству и русских ребят (известны русские «игрецы» братья Андреевы).

Организация в 1672 г. при Алексее Михайловиче придворного театра, порученная пастору Немецкой слободы Грегори (смотрите), положила основание придворному театру. Это был первый шаг на пути создания профессионального Р. т. В труппу набираются дети немецкого офицерства и русских мещан, для театра отделывается помещение в с. Преображенском и в Москве. Репертуар составляется сперва исключительно из пьес на библейские темы; позднее берутся светские исторические сюжеты. Театр Грегори сочетает черты немецкого школьного театра с так называемым англонемецким (смотрите XLI, ч. 7, 172/73). Для открытия спектаклей идет (первоначально на немецком языке) комедия «Артаксерксово действо», хорошо знакомая практике западно-европейского театра, воспроизводящая картину жестокой расправы царя с гордым всесильным временщиком. Пьеса имеет тесную связь с придворными событиями этого времени. Далее в 1G73 и в 1G76 гг., в годы турецкой войны, идут две военные пьесы: первая на те.му об Юдифи, вторая—на тему борьбы Тамерлана против турок в защиту Константинополя («Темир-Аксаково действо»). В этот же период времени ставится первый в России балет («Орфей»), имеющий также острый политический смысл. Переход от библейских тем к светским оказался слишком резким, и, в связи с надвигавшейся реакцией, преемник Грегори — Гибнер вскоре сменяется деятелем белорусско-украинского семинарского театра — Чижинским, который возвращается к сюжетам библейским. В 1676 г., со смертью царя Алексея, театр прекратил свое существование.

Попытка создания общедоступного театра принадлежит Петру I, который дважды приглашает иностранных актеров, однако по возможности владеющих языком, близким к русскому. Это ему не удается, и каждый раз к нам приезжают немецкие труппы. Тогда немцам отдаются в обучение русские дети. Для публичного театра возводится специальное здание — «Комедийная хоромина»— на Красной площади. Население поощряется к посещению спектаклей особым распоряжением. Директору первой немецкой труппы Ягану Кунсту было предложено и “(писать и сыграть пьесу на современную те.му (взятие города Орешка — Шлиссельбурга). Труппа, привыкшая у себя на родине исполнять сценически выигрышные пьесы, перерабатываемые из пьес литературных, но не умевшая писать пьесы на заданные гемы, оказалась не в силах выполнить возложенную на нее задачу. Поэтому немецкий театр выполнял преимущественно общие культурно-просветительные функции, перенося на русскую почву переделки трагедий Корнеля, комедий Мольера и так далее Спектакли шли попеременно на немецком и русском языках. Стилистически — это театр англо-немецкий: он развивает начатую еше при Алексее

Михайловиче линию и характеризуется склонностью к пышным представлениям и грубому натурализму. Стремясь быть угодным различным слоям населения, он соединяет в себе элементы театров аристократического и площадного: и напыщенные излияния в нежных чувствах и сильных страстях, и игру «дурацкой персоны». В подражание этому театру завели у себя спектакли члены царской семьи, а в середине XVIII столетия его репертуар встречается в балаганных театрах обеих столиц.

Не найдя в немецкой труппе отклика на острые требования современности, Петр использовал в этом направлении театр семинарский, школьный. Начиная с 1702 г. все текущие политические события находят себе отражение в его репертуаре. Лучшей такой пьесой была украинская трагедо - комедия Феофана Прокоповича «Владимир»—первое театральное произведение на русскую историческую тему, где под именем князя Владимира воспевалась реформаторская деятельность Петра и его бооьба с реакционным духовенством. Однако стиль этого театра, полный, согласно узаконенной традиции, ♦схоластических приемов, был мало доступен широкому зрителю. Несмотря на это, школьный театр сыграл свою историческую роль: он положил основание русскому провинциальному театру, воспитал первых русских профессиональных актеров (Волковы, Дмитревский и др.), оказал влияние на первых русских драматургов и поэтов (Тредьяковский, Ломоносов).

Театр придворный возобновился только при Анне Иоанновне (1730—1740). В это царствование в России появляются два иностранных театра: итальянской на

Родной комедии и итальянской оперы и балета. Итальянская народная комедия (Commedia del 1 arte; см. XXII, 489) играет лишь с 1733 по 1735 г. Причина столь кратковременного ее пребывания в России кроется в ее сравнительно демократическом характере, нс отвечавшем запросам двора. Иначе было с оперно - балетным театром. Он фигурировал дважды: в

1731 г., когда польский король прислал к коронации императрицы часть своей оперной труппы, и в 1735 г. На этот раз в Россию приехала большая, прекрасно составленная трупа певцов и танцовщиков со своим композитором, декоратором и прочие персоналом. В 1736 г. был дан первый спектакль, знаменующий начало существования в России оперно-балетного театра. Эстетика и практика его формировалась на Западе. Оперно-балетный спектакль был составной частьюпридворного этикета, установка бралась на великолепие зрелища и приятность музыки. Сюжет обычно был трагический, однако с благополучным концом. Персонажи принадлежали только к высшим кругам. Театр этот имел злободневное политическое значение, в связи с чем в России появились свои либреттисты, сочинявшие либо оригинальные оперы, либо «прологи» к операм иностранным. Первый онерно - балетный спектакль (1736)—«Сила любви и ненависти» — трактовал необходимость примирения русского дворянства с Бироном. Последующие оперно-балетные спектакли более или менее явственно восхваляли царствующую особу и ставились исключительно в табельные и «викториальные» дни. К числу их относятся: «Титово милосердие», «Узнанная Семирамида», «Беллерофонт», «Евдоксия венчанная» и др. Текст оперных либретто обычно говорился, за исключением лирических мест и хоров, которые пелись. Премьер-ствовали в оперном театре кастраты, получавшие баснословные по тому времени оклады. Вещественное оформление было необычайно пышным; костюмы актеров, независимо от принадлежности персонажен к гой или иной народности и эпохе, были условными — всегда французскими современными.

В составе этой первой итальянской оперно-балетной труппы были лица, сыгравшие большую роль в истории русского театра: композитор Арайя (смотрите)—родоначальник русской симфонической и оперной музыки (смотрите русская музыка), сто. 342); декоратор Валериапи (смотрите) — родоначальник русской театрально-декорационной живописи; Фоссано — выдающийся танцовщик своего времени. В спектаклях, кроме того, принимал руководящее участие французский балетмейстер Ланде — основоположник хореографического образования в России (1738). Соперничество фоссано и Ланде выражало борьбу в зарождавшемся русском балете двух школ: более демократической итальянской (Фоссано) и придворной французской (Ланде). Итальянская опера царила при дворе безраздельно в течение около 20 лет. Только в 1755 г. была представлена первая серьезная опера на русском языке «Цсфал и Прокрис» (целиком подражательное либретто Сумарокова). Исполнителями были русские церковные певчие, обученные для этого итальянскому пению. Наконец, в 1757 г. появилась в 1оссни итальянская комическая опера, имевшая непосредственное влияние на дальнейшую судьбу русского музыкального театра.

Балет в ту пору еще не имел самостоятельного спектакля с самостоятельным сюжетом. Были лишь балетные дивертисменты, вставлявшиеся в конце каждого акта оперы. Балет выделяется в самостоятельный вид театрального искусства постепенно. Первый опыт относится к 1744 г., когда был поставлен «Балет цветов». Затем, в 1759 г., состоялся единственный в России опыт постановки балета-комедии (соч. Сумарокова), и, наконец, в 1760 г. служивший при русском дворе балетмейстер Гильфердинг поставил вполне самостоятельный балет «Пробуждение весны». Наряду с итальянцами, в этих балетах участвовали и первые русские танцовщицы — ученицы Танцевальной школы.

Пробужденный в городских демократических кругах интерес к театру привел к организации театральных начинаний в Москве, Петербурге и других городах. Мелкие чиновники, наборщики типографий, солдаты, бывшие семинаристы и мелкие лавочники, начиная с 1747 г., стали открывать во время святок, на масляной и на пасху кратковременные театры в специально сооружаемых деревянных балаганах или в частных домах, с репертуаром, включавшим первоначально школьные и англо-немецкие — эпохи Петра — комедии, подвергавшиеся дополнительной переработке. Здесь складывается ряд драматических жанров: пьесы серьезные и комические; первые подразделяются на пьесы кава-лерственные, батальные и исторические; вторые выливаются в шутовские буффонады, с гаером в качестве главного действующего лица.

В эти же годы театр возник в ряде купеческих и мещанских домов в провинции; участниками были: купеческая молодежь, семинаристы и привлекаемые к участью в спектаклях иоссессионные крестьяне. Непосредственное влияние на зарождение и на стиль этого театра имели школьные семинарские театры. Начинание братьев Волковых в Ярославле (смотрите XI, 71 сл.) стало известным при дворе. Федор Волков с братьями и товарищами (в труппе Волкова был и знаменитый впоследствии актер И. А. Дмитревский) были доставлены в Петербург. Дебютировали они (1752) в школьной драме. Организация театра была отсрочена, а ярославцев отдали для обучения в шляхетный кадетский корпус. Лишь после того как ярославцы получили необходимое воспитание и образование и поупражнялись в исполнении классических трагедий, по указу 30 авг. 1756 г. был организован в Петербурге содержимый на государственные средства постоянный профессиональный публичный и общедоступный театр с классическим— трагическим и комедийным—репертуаром («Российский для представления трагедии и комедий театр») под руководством основоположника русской классической драматургии — Сумарокова. Местом организации театра был избран Васильевский остров, часть города, заселенная чиновничеством, мелким дворянством и буржуазией.Театр долгое время влачил жалкое существование, повидимому, главным образом в связи с тем, что массовому зрителю был глубоко чужд классический, особенно трагический репертуар. Тем не менее, роль этого театра в историческом развитии Р. т. в целом громадна.

Колыбелью классического JP. т. было привилегированное дворянское учебное заведение того времени — Сухопутный шляхетный корпус (основ, в 1732 г.); кадеты, среди прочих своих занятий, отдавали время литературным опытам и спектаклям. В 1747 г. воспитанник этого корпуса А. П. Сумароков опубликовал первую классическую трагедию на русском языке — «Хорев». Кадеты, принимавшие большое участие в придворных спектаклях и празднествах, а также игравшие у себя в корпусе французские спектакли, не замедлили исполнить это и последующие произведения Сумарокова. Спектакли начались в стенах самого корпуса, но двор обратил на них внимание, и кадеты оказались в положении присяжных актеров. Первый спектакль относится к концу 1749 г., после чего спектакли систематически продолжаются в течение полутора лет. Наряду с петербургским тратром, при Московском университете организуется (1757 г.) студенческий театр под руководством Хераскова.

Значительное влияние на развитие классического театра в России оказала немецкая труппа Каролины Нейбер (1740 г.) и французская труппа Сериньи (с 1744 г.), впервые ознакомившие русского зрителя с французской классической драматургией. Однако русский классический театр резко отличался от французского; одной из серьезных причин к тому было то, что в России классический театр стал развиваться в пору, когда на Западе он доживал свои дни. Вскоре он подвергся воздействию сентиментализма и переродился. Возрождение русского классического театра относится к 1800—1820-м гг. Что касается стиля исполнения, то кадеты и, в первое время, профессиональные актеры в трагедиях следовали заветам французскойнапевной, напыщенной декламации, разрабатывали язык сценических эффектов, «трагедийного» жеста. Проблема образа заменялась проблемой единой страсти. Первым русским профессиональным актером, сыгравшим к тому же решающую роль в образовании Р. т., был Федор Волков (смотрите). Повидимому, это был гениальный самородок. Играл он в старых классических правилах. Только следующим замечательным русским актером И. А. Дмитревским (смотрите) в русскую трагическую классическую игру были внесены поправки на жизненную, впрочем, весьма условно понимаемую, правдивость в духе реформы, которая была произведена во франции актрисою Кле-рон (смотрите) и Лекеном, с которыми Дмитревский познакомился во время своего путешествия за границу.

1756 год является временем, когда придворный театр перестраивается в публичный. Для ведения такого сложного и нового в России дела организуется особая «Дирекция императорских театров» (1766). Одним из важных мероприятий было сооружение «большого», т. е. с большим числом мест, театра в Петербурге (1783). Приток широких масс зрителей в театр вызвал стремление двора и вельможного дворянства обзаводиться своими придворными интимными театрами. Так возникли Эрмитажный и городские, а также усадебные вельможные (любительские, крепостные) театры. Серьезную историческую роль в развитии театра сыграл Московский воспитательный дом, давший основные кадры московскому театру Мсдокса и петербургскому театру Книпера. В этих театрах вырастает целый ряд крупных актеров (Померанцев, Шушерин, Крутицкий, М. Синявская и др.).

Уже в половине XVIII в появились первые драмы, обнаруживающие черты нового стиля — сентиментализма («Венецианская монахиня» Хераскова, «Пустынник» Сумарокова). Основные жанры этого стиля — «слезная комедия» (драма) и комическая опера. Значительное место в них заняла тема дворянско-крестьянских взаимоотношений. Прямым откликом на крестьянскую проблему, которая заявила о себе восстанием Пугачева, явились: драма Веревкина «Точь-в-точь» (1774), комическая опера Державина «Дурочка умнее всех» (год неизвестен), комические оперы — Попова «Ашота» (1772) и Николева «Розана и Любим» (1776). В дальнейшем эта тема развивается в двух противоположных направлениях: реакционном, стремящемся представить дворянско-крестьянские отношения в идиллических тонах (Майков, Херасков и др.), и в тоне либерально-обличительном. Лучшим драматическим произведением в последнем роде является бессмертная комедия «друга свободы» Фонвизина «Недоросль» (1782). В противовес идиллическим пейзанским пьесам дворянских авторов крестьянская среда создает комедии, высмеивающие дворян-помещиков («Мнимый барин», «Барин голый и Афонька новый» и др.).

Под влиянием сентиментализма классическая драматургия быстро перерождалась. В недрах сентиментализма формировался и молодой русский реализм, уже в XVIII в имевший глубоко прогрессивный критический характер. Одним из симптомов развития реалистических тенденций было широкое использование в драматургии фольклора. Свое проявление реализм нашел в комедии. Фонвизина «Недоросль» и Плавилыци-кова «Сиделец» (1804 г.); эта последняя связывает комедию XVIII в с творчеством А. Н. Островского.

В актерском искусстве наблюдалось то же явление постепенного отхода от классицизма (Дмитревский) и создания нового стиля игры у Л. Е. Шушерина (смотрите), А. С. Яковлева (смотрите), В. П. Померанцева и др., с характерной для него чувствительностью и натуральностью. Представителей сентиментализма упрекали в отсутствии «школы», в невежественности и прочие; на деле же здесь осуществлялись новые эстетические положения и происходила закладка основных черт последующих стилей — реализма (натуральность, характерность —

А. М. Крутицкий, Е. С. Саидунова) и романтизма (черты «бури и натиска» — Яковлев).

Конец XVIII и начало XIX вв. характеризуются влиянием на развитие Р. т. буржуазной революции во франции. Первой пьесой, отразившей в Р. т. революционные настроения, была трагедия Николева «Сорена и Замир» (1785), воплощавшая идей ненависти к тирану. Княжнин в 1789 г. разработал тему столкновения республиканского мировоззрения с монархическим — трагедия «Вадим Новгородский» (1789; см. русская литература, стб. 194). Вместе с тем русская драматургия обогащается переводами пьес Бомарше («Женитьба Фигаро»), Мерсье, Шиллера («Разбойники»), которые, несмотря на цензурные урезки в тексте, вызывали бурные отклики в зрительном зале. С другой стороны, появляется насаждаемая по указаниям свыше ура-патриотическая, охранительная монархическая драматургия («Освобожденная

Москва» Хераскова, 1798), и получает широкое распространение идеологически реакционная, но сценически очень выигрышная драматургия Коцебу.

С воцарением Александра I возрождается классическая трагедия. Она четко отражает кривую взаимоотношений либерального дворянства с Александром. Ведущий драматург этой группы — Озеров. Его трагедия «Эдип в Афинах» (1804) полна негодования против Бонапарта и преклонения перед Александром. Но начавшееся расхождение между Александром и его «молодыми друзьями» меняет тон озеровских трагедий. В последующих трагедиях («Фингал», 1805; «Димитрий Донской», 1807, и «Поликсена», 1809) Александр аллегорически выводится пылким, но легкомысленным, даже малодуплшм и, наконец, развенчивается. Особенно ярко это делается в «Димитрии Донском», трагедии, впервые в русской драматургии ставящей проблемы патриотизма раздельно и даже в противопоставлении монархизму.

Стиль актерской игры в новой трагедии представлял собой тот же классицизм, однако на первых порах сдобренный чувствительностью, а позднее — элементами романтизма. Сентиментали-стическая интерпретация предопределялась тем, что ведущие актеры в трагедиях Озерова были воспитаны на чувствительном жанре, как, например,Яковлев,Шушерин и др. Они выделяли черты чувствительности в озеровской драматургии. Иные эпигоны старого классицизма переносили в новые пьесы старые приемы, сводившиеся к преизбытку формы — к крику, игре на эффектах и прочие Только одна актриса — Е. С. Семенова (смотрите), которую Пушкин назвал «единодержавною царицей трагической сцены», отвечала классическим требованиям. Семенова находилась под влиянием французской актрисы Жорж и следовала принципам напевной декламации. Она сама и последующие поколения актеров быстро преодолели чуждую исполнительскую манеру, к-руго Щепкин назвал «ахинеей». В общем трагическая классическая эстетика не оказала серьезного влияние на Р. т., особенно провинциальный, что ускорило и облегчило формирование русского сценического реализма. Лишь ограниченное число русских актеров восприняли ее, и, опираясь на гастролеров-иностранцев, она в известной мере дожила до советского времени (Ю. М. Юрьев).

Отечественная война вызывает в Р. т. развитие патриотической героической драматургии (С. Глинка): исторической драмы, историко-бытовой комической оперы,

злободневных сценок и в особенности балетов. Они на данном этапе играют прогрессивную роль, будя патриотические, героические чувства.

Победа над Наполеоном и пребывание русских войск во франции пробуждают в передовых кругах новые идеи и настроения. В это время дают всходы и семена, брошенные еще Радищевым и выращенные французским влиянием: молодое русское дворянское освободительное движение делает попытку завладеть сценическими подмостками для пропаганды своих идей. Кроме Кюхельбекера (трагедия «Аргивяне», 1822—1824), здесь выступают Пушкин и Грибоедов.

Два замечательнейших драматических произведения сразу поднимают русскую драматургию на мировую высоту — это «Борис Годунов» Пушкина и «Горе от ума» Грибоедова. Исходя из той мысли, что «драма родилась на площади и составляла увеселение народное», Пушкин осуществляет грандиозную реформу Р.т., очищающую русское драматургическое искусство от классицистических канонов, открывающую величайшие перспективы творческого развития. В противовес утонченности, манерности и искусственности классицизма Пушкин выдвигает «народные законы драмы шекспи-ровой». В своем «Борисе Годунове» Пушкин дает великий образец народной исторической трагедии, в которой находит идеальное воплощение принцип провозглашенного Пушкиным реализма — «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». С появлением этих пьес, особенно трагедии Пушкина (на сцепу, впрочем, «Борис Годунов» попал лишь в 1870 г.), происходит поворот в сторону демократизации театра, приближения его к народу, к «плошади», к массам. Своеобразным эхом декабристской драматургии являются пьесы молодого Лермонтова («Люди и страсти», «Странный человек», «Испанцы», 1830) и молодого Белинского («Димитрий Калинин», 1830).

В области комедии декабристские идеи находят свое выражение в «Горе от ума». Сохраняя все черты классической комедии, эта пьеса является и первым произведением критического реализма, получившего свое блестящее развитие у Гоголя. «Горе от ума»—яркое обличение современного дворянского общества. Эта комедия резко выделяется из «роя» веселых, колких, легковесных комедий и водевилей, выражавших настроения дворянских кругов. Ведущий комедийный драматург этого времени, Шаховской (смотрите), в основном перенес на русскуюсцену мольсровскую комедию, применив ее, однако, к бытоописанию современного ему дворянского общества. Покоясь целиком на классической литературной традиции, его пьесы в то же время были написаны живым разговорным языком и выводили на сцену живых людей.

В области народного театра идеи протеста находят свое выражение в оформляющейся в солдатской среде драме «Царь Максимилиан и непокорный сын его Адольф» (ср. выше, стб. 402).

В начале столетия развиваются также романтические фантастические опера и балет. Фантастическая опера быстро привилась и находила себе применение даже в национально - патриотических темах («Илья богатырь» И. А. Крылова и др.). Что касается фантастического романтического балета, то он знал в России два этапа развития: в начале столетия при балетмейстере Дидло, давшем наиболее последовательное и строгое выражение принципов Новерра, и в начале 40-х годов при балетмейстере Тальони, когда его дочь, знаменитая Мария Тальони (смотрите), и московская балерина Банковская ввели в моду балеты на темы ирреальные, полумифические.