> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Русское киноискусство

Русское киноискусство

Русское киноискусство, занимающее сейчас очень большое место в культурной жизни СССР и за его рубежом, было в царской России в зачаточном и опошленном состоянии. Первые кинотеатры, появившиеся в 1903 — 04 годах в России под названием «биоскопов», «иллюзионов», «синематографов», демонстрировали исключительно заграничные фильмы. Затем французская фирма Патз открыла в России свое отделение для производства фильмов П908—1913 гг.)· снимая картины в стиле «рюсс» для русского и заграничного проката. В 1907— 1908 гг. возникли первые русские кинематографические фирмы (А. Дранкова и

А. Ханжонкова). Перед первой мировой империалистической войной их насчитывается уже около 30. Сценарии первых фильмов нередко сочинялись за столиком в ресторане, откуда режиссеры и актеры тут же и отправлялись на съемку. Сюжетами служили песни, романсы, анекдоты фарсового содержания, убогий пересказ фабулы беллетристических произведений, иногда исторические сцены (напоминавшие на экране маскарад и лубок). Актеры торопливой и размашистой жестикуляцией возмещали немоту экрана. В сущности это был большей частью безвкусный пантомимический сколок с театра, притом не лучшего. Наиболее старательно разрабатывался жанр салон-но-психологической драмы, наполненной глубокой печалью и специализировавшейся на любовниках, изнывавших по эросу, на изменах, мести, ревности, разочаровании, убийствах и самоубийствах. Соответственно были прославлены актеры, выступавшие из картины в картину в качестве, так сказать, профессиональных страдальцев. В канун Великой октябрьской социалистической революции наиболее популярными из них были Холодная, Лисенко, Мозжухин, Полонский, Рунич, Максимов, Фрелих. Империалистическая война вызвала дальнейшее развитие пессимистической драмы и фильмов военно-шовинистического содержания. В Февральской буржуазно-демократической революции кинодельцы увидели, главным образом, возможность выпустить альковно-порнографические фильмы, связанные с домом Романовых («Распутный старец» и прочие). На общем фоне буржуазно-мещанской продукции, выпускаемой в дооктябрьской России в целях наживы и одурманивания масс, можно назвать лишь немногих творческих работников, пытавшихся поднять кино на ступень серьезного искусства (кроме некоторых из названных актеров, режиссеры В. Гончаров, П. Чардынин, Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Бауер, художники, впоследствии режиссеры,

Ч. Сабинский и Л. Кулешов). Наиболее серьезные художественные устремления были связаны с инсценировкой произведений русской классической литературы и с подражанием психологической школе Художественного театра («Обрыв» П. Чар-дынина, «Отец Сергий» Я. Протазанова, «Преступление и наказание» и «Анна Каренина» В. Гардина и др ).

Кино — самое массовое из искусств, L Сладающее огромной впечатляющей силой и проникающее всюду: в клубы, в школы, в деревню, в отдаленные уголки страны, получило в России совершенно новый стимул развития после Великой октябрьской социалистической революции. С установлением социалистического строя Р. к. стало народным. Но путь к идейным и художественным высотам революционно-народного искусства был сложным и извилистым. Преодоление со: противления частно-коммерческой стихии, собирание и организация в руках государства хозяйственных средств и людских сил, переоборудование бывших кустарных ателье, постепенное вытеснение из проката третьесортных пошлых заграничных фильмов — все это отняло несколько лет после октября 1917 г., а завершение строительства в Москве мощной производственной базы (ныне «Мосфильм») относится только к 1933—34 гг. Параллельно с организационно - хозяйственным упорядочением кинодела и ростом производственной мощности студий беспрерывно и быстро развивалось киноискусство. Еще в 1907 г., когда вершители судеб буржуазного искусства презрительно отворачивались от кино, как от «дешевого бульварного аттракциона», Ленин указывал на то, что кино, до тех пор пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, тогда оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс (смотрите Бонч-Бруевич В., «Ленин и кино», в кн. «Ленин о культуре и искусстве», 1938, стр. 143). 27 августа 1919 г. был подписан декрет СНК РСФСР о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Наркомата просвещения. Этим было положено начало национализации всего кинодела. Ленин говорил, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино», и советовал производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающими советскую действительность, начинать с хроники (смотрите Луначарский А. В., «Беседа с Лениным о кино», там же, стр. 135). Это по существу указывало на реалистическое отражение изменяющейся действительности — как на основу всего советского киноискусства. Сталин, определив задачи искусства в известных положениях о стиле социалистического реализма и о культуре, национальной по форме и социалистической по содержанию, поддерживает творческую инициативу кинохудожников в этом направлении и ставит перед ними конкретные задачи. Сталин говорил о необходимости смелого проникновения в новые области кино, в частности решительно содействовал быстрому развитью звукового кино. Специальные постановления о развитии кино и его материальной базы были вынесены VIII, X, XII, XIII, XV, XVI, XVII и XVIII съездами ВКП(б). «обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность» (Сталин, см. газ. «Правда», 1935, 11/1, № 11).

В истории Р. к. можно отметить следующие основные этапы и художественные течения.

В 1918—1921 гг. снималась хроника («Врангелевский фронт», «Кронштадтское восстание», «1-й съезд комитетов деревенской бедноты», «Съезд народов Востока в Баку» и др.) и ставились небольшие агитационно-пропагандистские фильмы на злободневные темы («Слава сильным», «За красное знамя», «Все под ружье», «В царстве палача Деникина», «Победа мая», «Засевайте поля», «Чините паровозы» и так далее). Агитфпльмы делались путе.м соединения хроникального материала и сцен, в которых играли актеры. Наглядно освещая действительность и помогая массовому зрителю осмысливать политическое значение происходящего в стране, эти первые советские фильмы, хотя и были в художественном отношении очень несовершенными, остро ставили вопрос о том,какими должныбыть содержание и форма современных реалистических кинопроизведений.

В съемках хроники и агитфильмов принимали участие многие режиссеры и операторы, занявшие затем видное место в развитии художественного кино.

Крайнюю новаторскую позицию заняла работавшая на хронике, возглавлявшаяся Дзигой Вертовым группа «ки-ноков» (М. Кауфман, О. Свилова), утверждавшая превосходство непосредственно «захваченной врасплох», зорко наблюденной действительности над «художественным опиумом выдуманных историй». По мысли «киноков» съемочный и проекционный киноаппараты обращаются как бы в орудия усовершенствованного зрения (кино-око, или кино-глаз), ими нужно научиться пользоваться, чтобы видеть окружающее подробнее, ярче, активнее, преодолевая привычку к однообразным, банальным зрительным восприятням, иногда видя пещи, вовсе недоступные невооруженному глазу. Работы «киноков» отличались идейной политической направленностью и актуальной, тематикой («Киноправда», №№ 1—23, 1922—25, «Кино-глаз», 1924, «Шагай, Совет», 1926, «Шестая часть мира», 1926)_ В сущности, все новые художественные течения в советском кино его первых лет-восприняли многое от смелой изобретательности Вертова в композиции кадра, выборе ракурса, ритмическом построении монтажа. Фильмы этой группы заражали оптимизмом, жизнерадостностью, являясь провозвестниками искусства освобожденного народа, неся в себе черты его нового мироощущения, — в полную противоположность к упадочному «страдальчеству» дореволюционного-кино.

Полемическая направленность работ Вертова была тем более понятна, что целый ряд режиссеров в это же время (ранние годы восстановительного периода) пытались соединить революционную тематику со старыми художественными традициями, что означало не только театральную манеру актерской игры и малую заботу о собственно кинематографических средствах выразительности, но было теснейшим образом связано со всем духовным строем и общественной идеологией буржуазной интеллигенции. Характеры героев и взаимоотношения людей с действительностью рисовались в этих фильмах наивно-идеалистически, сентиментальность порой заменяла и мысль и жизненный драматизм. Наиболее характерны в этом отношении фильмы режиссера А. Ивановского («Комедиантка», 1923v «Дворец и крепость», 1924, «Степан Халтурин», 1925, «Декабристы», 1926), а также работы Чардынина, Гардина, Сабинского, Висковского. Художественный стиль этих фильмов содержал очень мал» нового по сравнению с фильмами, выпущенными после октября буржуазными частными предприятиями («Рабочий Ше-вырев», «Савва», «Царевич Алексей» и наиболее художественно-законченный из них, поставленный в 1920 году режиссером

А. Саниным в студии «Русь» фильм «Полину шка» по повести Льва Толстого с И. Москвиным в главной роли).

Иначе подошел к проблемам нового кинематографического языка режиссер Л. Кулешов. Отрицая метод старой русской кинематографии, указав на бесформенность рабского перенесения из театра в кино актерской школы «переживания» и на бесформенность монтажа в прежних фильмах, Л. Кулешов поставил себе задачей выработать «азбукукиномастерства». Но в основе его интересов были не идейные проблемы и не вопросы отражения действительности, а чисто формальные эксперименты. В итоге его школа приняла последовательно формалистский характер (актер на положении натурщика; примат самодовлеющего искусства монтажа над всем остальным, в том числе и над актером; отношение к сюжету только как к средству последовательного сцепления внешне эффектных моментов). По существу концепция Л. Кулешова означала только изощрение буржуазных позиций в философии искусства и отражала явления декаданса. В своих экспериментах Л. Кулешов опирался на опыт американского кино, главным образом на детективные, лишенные глубокого содержания и далекие от реализма, откровенно условные фильмы. Этот опыт он искусственно пересаживал на советскую почву («Необычайные похождения мистера Веста в стране большевиков», 1924, «Луч смерти», 1924). Наибольшего мастерства он достиг, однако, в жанре психологической новеллы с большой долей «гиньоля» («По закону», 1926, «Великий Утешитель», 1933). Из мастерской Л. Кулешова вышло несколько талантливых режиссеров и актеров, и некоторые из них, преодолев ограниченность и ошибки учителя, проявили себя как самостоятельные крупные художники (из режиссеров прежде всего В. Пудовкин, позже В. Барнет, из актеров В. Фогель и др.).

Другим распространенным течением в советском киноискусстве переходного периода был «эксцентризм». Возникнув как форма отрицания буржуазного уклада в быту и в психологии (скептическое и сатирическое отношение к общепринятому, стремление вывернуть его наизнанку, исказить, показать алогизм обычного), эксцентризм не мог надолго удержаться в искусстве страны, в жизни которой над моментами революционного отрицания и разрушения во всех областях, в том числе и в духовной интеллектуальной культуре, естественно преобладало революционное созидание и утверждение нового, органически цельного и здорового. Тем не менее увлечение эксцентризмом было довольно глубоким у С. Эйзенштейна и особенно у Г. Александрова и у Г. Козинцева и Л. Трауберга. Последние организовали в Ленинграде группу ФЭКС («фабрика эксцентрического актера») и довольно долго находились в плену у художественных реминисценций («Похождения октябрины», 1924, «Шинель», 1926, «СВД», 1927, «Новый Вавилон», 1929). С. Эйзенштейн уже в полуэксцентрической «Стачке» (1925) избрал путь революционной социальной тематики, а затем в реалистическом «Броненосце Потемкине» (1926) создал первую в кино народно-героическую эпопею. Высокое изобразительное мастерство этого фильма, выразившее с невиданными на экране драматической силой и пафосом революционную идею, принесло русскому советскому кино мировое признание и славу. Но в работе С. Эйзенштейна, крупнейшего теоретика Р. к., художника с очень большой книжной эрудицией, возобладали увлечения героем-массой (в ущерб индивидуальным характерам и образам) и теориями «интеллектуального кино» и «монтажа аттракционов» (он хотел на язык образов переложить язык чисто логического мышления, а фабульное развитие действия стремился заменить переложением темы в цепь моментов «ударов», определенным образом воздействующих на сознание зрителя). Эти ошибочные рационалистические увлечения ярко сказались на следующих работах

С. Эйзенштейна (совместно с Г. Александровым); «октябрь», 1927, «Старое и новое», 1929. Г. Александров впоследствии специализировался на эксцентрической комедии («Веселые ребята», «Волга-Волга»). В фильмах С. Эйзенштейна высокое мастерство художественной фотографии достигнуто оператором Э. Тиссе.

Наиболее последовательно вступил на путь реализма режиссер В. Пудовкин, постоянно работающий с одним из лучших художников-операторов А. Головней. Начиная с экранизации повести «Мать» М. Горького (1926), они создают ряд фильмов, основанных на раскрытии характеров людей, идущих к революции и к новой действительности путем глубоких изменений в сознании, происходящих в процессе борьбы за этот новый социальны порядок («Конец Санкт-Петербурга», 1927; «Потомок Чингис-хана», 1928). Эта тема становится на значительное время основной для многих художников советского кино. Она только в последние годы уступает экран передовым современным людям, раскрытью характеров, сформировавшихся в новой социальной действительности (параллельно с историческими темами в кино).