> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Рядом с «Борисом Годуновым» идет у Пушкина работа над «Евгением Онегиным»

Рядом с «Борисом Годуновым» идет у Пушкина работа над «Евгением Онегиным»

Рядом с «Борисом Годуновым» идет у Пушкина работа над «Евгением Онегиным», задуманным в байроновском стиле. Но уже в первых главах — полное отклонение от байронического замысла, и роман в стихах превращается в «энциклопедию русской жизни». Пушкин вступает на путь широкой реалистической типизации, которой до него не знала Р. л. Три главных персонажа показывают наиболее существенное в жизни русского дворянства. Дворянский идеализм, беспочвенный и подражательный, и вытекающий из него романтизм находят свое воплощение в Ленском; «преждевременная старость души современного человека» .олицетворена в Евгении Онегине, а здоровые творческие устремления даны в Татьяне, в которой поэт показал простоту, цельность, богатство внутренней жизни. В этих свойствах — народность Татьяны, источником которой является ее не рвущаяся связь с народной жизнью. Реалистическая типизация заставила Пушкина ввести в роман «фламандской школы пестрый сор», бытовые описания помещичьей деревни, патриархальной Москвы, жизни столичной «черни», рисовать русский пейзаж, описывать простую деревенскую природу. Свою новую реалистическую манеру Пушкин защищает и обосновывает в многочисленных лирических отступлениях и авторских примечаниях к роману. Лирические отступления — отнюдь не средство выражения той эмоциональности, которою окрашивалась байроническая поэма. В «Евгении Онегине» — это, с одной стороны, способ энциклопедического изображения русской действительности, так как в них даются постоянные отклики на события интеллектуальной общественной жизни 20-х годов, а с другой — в них защита реалистического метода.

Пушкинская проза, как и его петербургские поэмы («Домик в Коломне», «Медный всадник») продолжают на ином материале и в иных жанрах ту же линию «энциклопедического» реализма. Проза Пушкина охватывает и усадебную крепостную действительность, и жизнь разночинца, придавленного и приниженного маленького чиновника, и устойчивый мещанский быт ремесленника, и дерзкие устремления маленького человека подняться на верх социальной лестницы. Но не только быт и жизнь в ее статике, но и классовая борьба в своих революционных формах находит свое отражение в прозе Пушкина. Повесть «Капитанская дочка» была не только историческим экскурсом, но по сути отвечала на животрепещущие вопросы классовой борьбы своего времени, так как призрак Пугачева стоял перед дворянством, как вполне реальное явление. И здесь Пушкин поднялся на высокую ступень объективности, так как сумел показать крестьянское восстание не только, как «бунт бессмысленный и беспощадный», а какявление закономерное и справедливое. Одним из источников пушкинского реализма было народное творчество, которым Пушкин неуклонно интересовался и которое он изучал. Оно обогащало его язык, оно знакомило с народной жизнью и давало образы народных борцов (Степан Разин).

За свой реализм Пушкин энергично боролся; его теоретические статьи и заметки носят боевой характер, направленный против того романтизма, который он считал ложным, противопоставляя его истинному, т. е. реализму. Романтизм — это черезмерная сентиментальность, туманная мечтательность, преувеличение, неумеренность в изображении страстей, повышенный индивидуализм, вообще псе то, что приводит к неправдоподобию. Пушкин-реалист отлично от романтиков расценивал и процесс поэтического творчества, полагая, что «вдохновение есть расположение души к живейшему принятью впечатлений и соображению понятий, следственно объяснению оных». Творческий процесс для Пушкина не божественное наитие романтиков, а труд, в котором решающее значение имеет мысль. И от литературы он требовал «мыслей и мыслей». Пушкинский стиль полярен романтическому стилю; ему чужды романтические живописания и патетика. С романтической риторикой Пушкин энергично боролся. Для его языка характерны — простота и вещественность, стремление употреблять слово в его точном значении, установка на действенность, а не на живописность. Пушкин в расцвете своего реализма оказался художественно непонятным своим современникам, утверждавшим падение его таланта. Небольшая группа друзей разделяла его литературные взгляды, но никто из современников Пушкина не смог подняться до его «энциклопедического» реализма.

Пушкинская плеяда объединила друзей поэта, принимавших литературные взгляды Пушкина. Но каждый из них в своем творчестве проявляет лишь одно из тех свойств, которые синтезированы творчеством Пушкина. Так, Дельвига (смотрите) роднит с Пушкиным интерес к античной поэзии и народному творчеству; Языкова (смотрите) — стремление к полноте жизни, «буйство молодое»; Вяземского (смотрите) — требование от литературы политического характера, резко критическое отношение к романтизму, при сильном увлечении байронизмом. Может быть, наиболее близким Пушкину по своему стилю был Баратынский (смотрите), поэт мысли, самый реалистичный из поэтовпушкинской плеяды, доказывавший, что поэтическое творчество есть такой же акт познания, как и наука. Всех поэтов плеяды объединяет и стихотворная техника, истоки которой идут к неоклассицизму. Они отдают предпочтение ямбу, стремятся к точному, вещественному слову, избирают в лирике жанр элегии, послания, антологического стихотворения. Проводниками литературных взглядов пушкинской плеяды были: альманах «Северные цветы», издававшийся Дельвигом с 1825 г., «Литературная газета» (1829—1830 гг.) Дельвига и пушкинский «Современник», 1836 г.

В 20-х годах может быть сближена с пушкинским реализмом комедия А. С. Грибоедова (смотрите). У Грибоедова с Пушкиным общность литературной культуры— французский классицизм; «Горе от ума» стилистически восходит к драматургической технике Мольера. Но комедия значительна, конечно, не этим, а тем, что она полностью применила реалистический метод, развернула острую критику современности. Персонажи Грибоедова—широкие художественные обобщения, где временное, историческое, характерное для дворянской действительности начала XIX ст., схваченное в ярких типических образах, сочетается с общечеловеческим: образы Грибоедова живут в применении и к последующей исторической действительности. Грибоедов дал в своей комедии образец критического реализма, который столь ярко обнаружится у Гоголя и который является вершиной литературного процесса XIX в Новый метод изображения действительности дал Грибоедову и новые формы использования словесного материала: язык комедии, богатый сточки зрения речевой характеристики действующих лиц, имеет еще одно качество — он афористичен, изобилует «меткими» словами, у него тенденция к созданию пословиц; эти качества языка вытекали из грибоедовского стремления к художественному обобщению, являясь одним из его ярких проявлений. «Горе от ума», разрабатывая новые художественные принципы, явилось в то же время и итогом развития русской комедии XVIII и начала XIX ст. Это особенно ярко сказалось в области стиха. Грнбоедоиская комедия по сути последняя в Р. л. комедия в стихах. Бытовая комедия XIX ст. (Островский, Потехин и др.) — исключительно в прозе. Грибоедовский стих обнаружил определенный сдвиг: его основное свойство — максимальное приближение к живой бытовой речи, и этим он завершил тот путь, который наметился уже в комедии Крылова и Шаховского; дальнейший этап в этой области — переход к прозе.

Грибоедова и Пушкина можно сближать лишь в обшей постановке и разработке художественных принципов реализма. Их разобщают прежде всего жанровые устремления — за сатирико-бытовую комедию Пушкин не брался.

В 30-х годах у Пушкина был преемник — М. Ю. Лермонтов (смотрите), которому несомненно предстояло продолжить дело Пушкина, если бы ранняя смерть не прервала его литературной деятельности в тот момент, когда она по-настоящему только стала определяться. Лермонтов, как и Пушкин, начал с романтизма, может быть, даже в большей мере испытав его влияние на себе. В ранние годы творчества Лермонтов собирает в своих произведениях образы, мотивы, характерные для байронизма («Кавказский пленник», «Корсар», «Аул Бастунджи», «Ангел смерти» и так далее), причем очень сильно сказывается влияние Пушкина, Козлова, Жуковского, Байрона, французских романтиков и др. Так идет у Лермонтова первоначальная заготовка художественного материала. В этот период он — типичный романтик. В основе его мировоззрения лежит дуализм; он часто говорит в своих стихах о мире небесном, идеальном, куда стремится душа человека, томящаяся в земных оковах. Но в отличие от романтиков дуализм Лермонтова значительно менее идеалистичен. Вся его символика небесного мира, противоположного земному, со всеми атрибутами (бог, ангелы, демоны) является скорее поэтическим образом, чем выражением мистических настроений, столь характерных хотя бы для немецкой ветви русских романтиков. Небу он противопоставил землю, осудив ее только потому, что действительность его времени была для него слишком горькой. Его пессимизм сочетается с неудержимой «жаждой бытия». «Бурной, пылающей душе поэта» нужна воля, активное действие. Свои устремления к свободе он воплощает в лирические образы облаков — «вечных странников», «мятежного паруса», ищущего бури, величественной природы Кавказа. Его фантазию населяют образы «сынов вольности»—черкесы, корсары, кавказские пленники, Вадим. Но свободы в мире нет, а небо для поэта закрыто, и эта драматическая коллизия разрешается сознанием полного одиночества. Поэту становится близким Демон, из всех демонических героев всемирной литературы наименее демоничный, исполненный грустью одиночества, стремящийся через любовь ощутить связь с миром.

В плане жанровом этот романтический период в творчестве Лермонтова является разработкой по преимуществу жанра лирической поэмы, подведением итога русскому байронизму. Наиболее яркое свое выражение байроническая поэма получает в «Мцыри», Собственно говоря, в жанре лирической поэмы Лермонтов поворачивает от Пушкина обратно к Байрону; это сказывается, прежде всего, в стремлении поставить в центре поэмы байронического героя, не делить художественного внимания между ним и героиней, как это делал Пушкин, преодолевая байронизм, и далее — в характеристике героя, сделанной посредством эмоционально окрашенных «исповедей», лирических излияний. Но и у Лермонтова есть существенные отличия от Байрона, он не только его ученик, он сам творчески перерабатывает байроническую систему. Самый близкий Байрону лермонтовский герой — Мцыри, бегущий из монастыря к вольной жизни, оказывается раздавленным ей и принужден вернуться в свою жизненную тюрьму. Та же драматическая коллизия и в «Демоне». Восставший против бога, он несет наказание: он отчужден от мира и страдает в своем одиночестве. В трактовке байронического героя Лермонтовым как бы сочетаются линия Байрона и линия Пушкина. Горячая, активная жажда воли у лермонтовских героев нейтрализуется невозможностью ее утоления, и они оказываются значительно слабее и человечнее героев Байрона. По сравнению с Байроном изменилась у Лермонтова и роль природы. Экзотическая природа у Лермонтова не только фон для байронического героя, но и символ той свободы, к которой стремятся байронические герои. Природа у Лермонтова не только соответствует герою, но и противопоставлена ему; недаром Мцыри терпит крах именно в борьбе с природой, недаром одиночество Демона противостоит гармонии «небесной» природы. Байронизм Лермонтова несомненно замыкает линию прогрессивного романтизма, начатую Пушкиным и декабристами и продолженную Марлинским, правда, несколько умерившим протестантский его характер.

Как и у Пушкина, у Лермонтова происходит постепенный отход от романтизма. В лирике его, уже начиная со второй половины 30-х годов, намечаются сдвиги в направлении создания серьезной политической поэзии («На смерть Пушкина», «Дума», где брошены резкие обличительные слова против феодального порядка). В области поэмы сдвигом является, как и у Пушкина, переход к шутливойпоэме («Сашка», «Казначейша», «Сказка для детей»), где даются бытовые описания, где в сюжет включается житейский анекдот, где герои становятся обыкновенными, типически изображенными людьми. Наряду с этим развивается интерес к фольклору: историческая песня ложится в основу «Песни про купца Калашникова», лирическая народная песня — в основу «Казачьей колыбельной песни», а «Бородино» с своим изображением простого солдата приобретает фольклорную окраску, отнюдь не являясь стилизацией народной песни. Но особенно ярко сказывается овладение реалистическим методом в прозе Лермонтова. У него была попытка, оставшаяся незавершенной, дать романтический жанр исторического романа («Вадим»), где на фоне широкого крестьянского движения он должен был вывести фигуру одинокого протестанта. Неоконченный роман вводит в поэтику ужасов и уродливого, столь характерную для «неистовой» французской словесности, и сочетает манеру Вальтер Скотта со стилем французских романтиков. Здесь не приходится говорит!, о реализме. О переходе Лермонтова к реалистической прозе (о языке его прозы см. русский язык) свидетельствуют не только «Герой нашего времени», но и отрывки незаконченных повестей. «Княгиня Литовская» несомненно должна была продолжать Пушкина по линии изображения бедного чиновника. «Герой нашего времени» — вторая после «Евгения Онегина» попытка социально-психологического романа в Р. л. С значительно большей беспощадностью, чем Пушкин, произносит Лермонтов приговор над той категорией людей 20—30-х годов, общественно-психологический тип которых дан в образах Евгения Онегина и Печорина. Психологический жанр романа позволил углубить психологическую структуру образа, сопоставив его не только с людьми «света», но и с простыми людьми, как Максим Максимыч; сопоставление это резко подчеркивало эгоистический пессимизм лишнего человека, представителя дворянской интеллигенции, а сопоставление Печорина с Грушницким, т. е. сопоставление людей одного и того же типа духовного содержания, одной и той же социальной группы, только разнящихся своим общекультурным уровнем (в одном случае значительный 11ечорин, в другом— ничтожный Грушницкий), пародировало «печоринство», вульгаризировало его сущность. Если «Евгений Онегин» открыл собой серию лишних людей, то «Герой нашего времени», углубив этот образ, продолжил пушкинский реализм;

потомки Евгения Онегина и Печорина появятся в Р. л. середины XIX столетия (Тургенев, Некрасов, Авдеев, Л. Толстой и др.).

Лермонтов, пойдя по пути лучших, наиболее революционных традиций дворянской литературы 20—30-х годов (декабристы, Пушкин), стоит уже явно на пере-путьи,—в нем несомненно намечается переход на революционно-демократические позиции, прерванный преждевременной смертью. Революционно-дворянские и демократические лирики (Огарев, Некрасов и другие) — несомненно наследники Лермонтова. Не остался Лермонтов без влияния и на чистую лирику 50—60-х гг. (Фет, Майков), но здесь произошло усвоение по преимуществу элементов романтизма Лермонтова, его стилистическо-техннческих завоеваний, например, в области стиха.

В процессе формирования русского реализма 30-х годов принял участие и А. В. Кольцов (смотрите), которого революционно-демократическая критика сопоставляла с Пушкиным и Лермонтовым. Конечно, реалистический метод поэта гораздо уже, элементарнее, чем метод Пушкина или Лермонтова. Но поэтические целеустремления их родственны. Поэзия Кольцова направлена против крепостнической действительности, его симпатии всецело отданы простому народу, крестьянину, угнетенному человеку. Эти симпатии сочетал он с большой бодростью, уменьем противостоять жизненным невзгодам; его поэзия, искренняя и здоровая, черпала свои творческие силы из источника народной поэзии; кольцов-ская песня — отнюдь не стилизация народной песни, а скорее ее новая стилистическая вариация. У него большая органическая связь с фольклором, и в этом одно из достоинств его поэзии.

А. Белецкий и М. Габель.

2. 40—00-егоды. — а) Гоголь, Белинский. «Натуральная школа». Как ни огромно было значение литературной деятельности Пушкина и Лермонтова, ее оказалось недостаточно для того, чтобы целиком перевести Р. л. на путь художественного реализма. И Пушкин и Лермонтов творили преимущественно в области стихотворной поэзии, лишь в последние годы своей жизни обращаясь к прозе. В последней царили традиции плоского «нравоописательства» и романтического эпигонства. Сокрушительный удар этим традициям нанес Н. В. Гоголь (смотрите), с именем которого в Р. л. связано наступление нового периода.

Гоголь начал свой путь с сентиментально-романтической идиллии (<<Ганц

Кюхельгартен»), Однако уже его «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831 —1832) характеризовались сплетением романтической фантастики с реалистическими тенденциями. Это сочетание двух манер мы находим и в «Миргороде» (1835) и в петербургских повестях с их критикой капитализма, губящего искусства («Портрет»), с их сочувствием «мелким людям» столицы («Записки сумасшедшего», «Шинель»), В комедии «Ревизор» (1836) Гоголь поднялся до бичующей сатиры на весь уклад жизни крепостнической России, с царившими в ней казнокрадством, лихоимством и бескультурьем. Еще большим реалистическим охватом характеризовалась первая часть «Мертвых душ» (1842), поэмы, в которой должны были быть отображены не только явления распада, но и «несметное богатство русского духа». Находясь под сильным влиянием своих консервативных друзей — М. П. Погодина, С. П. Шевырева, П. А. Плетнева и др., Гоголь не смог найти подлинно-светлых сторон действительности. Испугавшись «до безумия» «силы своего критицизма» (Горький), он пробовал уверить себя и своих читателей в том, что такими спасителями страны являются идеальные откупщики Муразовы, образцовые помещики Костан-жогло, неподкупно искореняющие взяточничество генерал-губернаторы. Передовая русская интеллигенция устами

В. Г. Белинского дала суровый отпор «Выбранным местам из переписки с друзьями» (письмо Белинского к Гоголю, 1847), но она безоговорочно признала Гоголя-сатирнка и обличителя. И «Ревизор» и «Мертвые души» открыли новую страницу в истории русского критического реализма: Герцен увидел в этих произведениях мастерскую «историю болезни» крепостнической России, Белинский высоко оценил творения, «беспощадно сдергивающие покров с действительности».

Творчество Гоголя было воспринято современниками как новый тип реализма, сменяющий и в известной мере отменяющий собою реализм Пушкина. Чернышевский в «Очерках Гоголевского периода русской литературы» назвал Гоголя основателем «критического направления в русской литературе». Спорное по отношению к Пушкину, это определение отвечало объективной исторической роли Гоголя. В его творчестве, как и в творчестве Лермонтова, был особенно развит «дух анализа страстное, полное вражды и любви мышление», которое «сделалось теперь жизнью всякой истинной поэзии» (Белинский). Но в отличие от Лермонтова Гоголь вошел в историю Р. л. как изобразитель «средних», ничем нс выдающихся и потому особенно типических явлений. Он утверждал, что художнику «нет низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом». Эти слова первоначальной редакции «Портрета» говорили об окончательном отказе Р. л. от изучения одних только «избранных» явлений и открывали новую эпоху в истории реализма. Обращение от Онегиных и Печориных к Хлестаковым и Плюшкиным позволило Г оголю проникнуть «в глубину тонких и для простого взгляда недоступных отношений» (Белинский). Творчество Гоголя окончательно обратило Р. л. к действительности, уничтожило влияние светской повести, нравственно-сатирического романа, непритязательного водевиля, кровавой, безыдейной мелодрамы и со всей силой выдвинуло на первый план сатирическую комедию и жанры реалистической прозы. Влияние Гоголя на писателей второй трети века было главным и определяющим.

Деятельность великих классиков русского реализма не оказала бы такого могучего воздействия на литературу, если бы она не стала предметом интерпретации В. Г. Белинского (смотрите). В личной эволюции этого великого «предшественника полного вытеснения дворян разночинцами» (смотрите Ленин, «Сочинения», т. XVII, стр. 341) ярко отразилось развитие всей передовой мысли 30—40-х годов. Белинский начал свою деятельность с утверждения в русской критике субъективного идеализма Шеллинга и Фихте, помог ей обосноваться на идеях объективного идеализма Гегеля и, наконец, привел ее к материализму Фейербаха. Один из самых передовых русских людей 30—40-х годов, Белинский решал на материале художественной литературы центральнейшие проблемы передового мировоззрения. Заслуги Белинского перед Р. л. неисчислимы. Именно он разгромил в ней романтическую риторику Бенедиктова и Кукольника и реакционный бытовизм Булгарина. Именно ему принадлежало наиболее полное истолкование творчества Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Гоголя. Именно Белинский был идеологом того подлинно-народного искусства, которое должно было соединять реализм с глубокой «субъективностью», содержать в себе неукротимое стремление исследования.

Статьи Белинского в «Отечественных записках» (1839—1846) и особенно в арендованном Н. А. Некрасовым и И. И. Панаевым «Современнике» (1847—1848) теоретически обосновали деятельность писателей «натуральной школы». Его проповедь «естественности», внимания к «людям низкого звания», «отвращения от фантазии и призраков», утверждение полезности «беллетристики», этого «насущного хлеба большинства общества», «практического житейского искусства толпы», — все это оказало могучее воздействие на юных в ту пору Некрасова, Тургенева, Григоровича, Панаева, Герцена, Гончарова, Достоевского и мн. др. Деятельность «натуральной школы», развертывавшаяся вокруг двух передовых журналов 40-х годов, была примечательной и глубоко прогрессивной.

(Натуральная школа» объединилась вокруг верного и полного отображения крепостнической действительности во всей ее будничной повседневности и «пошлости». Опираясь на пушкинскую объективность, на лермонтовский психологизм, на «растворенный горечью» смех Гоголя, натуральная школа в то же время учится у таких социальных и демократических писателей передового Запада, как Жорж Санд, Диккенс, Бальзак, Гейне. Обогащенные творческим опытом великих реалистов, писатели натуральной школы открывают для читателей новые, до этого неисследованные сферы «гнусной ра-сейской действительности». Натуральная школа резко критикует крепостническое дворянство, она изображает помещиков беззаботными тунеядцами, развратными и мелкими тиранами («Деревня» Григоровича, «Родина» и «Псовая охота» Некрасова, «Кто виновате» и «Сорока-воровка» Герцена, «Записки охотника» Тургенева и др.). Разоблачая тлетворное действие крепостного права, натуральная школа «наводнила» Р. л. «мужиками». Образы крепостных крестьян, единичные у Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Гоголя, становятся теперь излюбленными —вспомним, например, дворню Негровых из романа «Кто виновате» Герцена, Антона Горемыку из одноименной повести Григоровича, некрасовских крестьян, «Записки охотника» Тургенева, который в образах Хоря, Калиныча, Касьяна, певца Якова, детей из «Бежипа луга» так красноречиво выразил свои симпатии к этим талантливым людям из народа. В новом, неизмеримо более критическом свете выставляли «натуралисты» и русскую буржуазию. И. А. Гончаров, подчеркивая ее несомненную историческую прогрессивность по сравнению с дворянской патриархальностью, в то же время критиковал ее бессердечное «делячество» (образ Адуева-дяди в романе Гончарова «Обыкновенная история», 1847). Резкую критику дали натуралисты и дореформенному чиновничеству, продажной и хищнической русской бюрократии —вспомним саркастические зарисовки романа «Кто виновате», стихотворения Некрасова «Колыбельная песня», «Филантроп» и др. Огромной исторической заслугой натуральной школы явилось ее обращение к мелким людям города, к забитым и бесправным обитателям столичных трущоб. Эти образы нашли себе развитие в «Жизни и приключениях Тихона Тросникова» (из этого романа, запрещенного цензурой, Некрасову удалось напечатать одну главу, очерк «Петербургские углы», 1845) и особенно в произведениях раннего Достоевского (вспомним характерные образы Девушкина и Вареньки в «Бедных людях», помешавшегося Голядкина в «Двойнике», «мечтателя» в «Белых ночах», Неточки Незвановой и др.). Настойчиво присматривалась натуральная школа и к новому для Р. л. типу протестующего разночинца (особенно в повестях Щедрина «Противоречие» и «Запутанное дело»). Новой и глубоко прогрессивной оказалась и тема освобождения, «эмансипации» женщины, утверждения ее прав на свободу чувства («Сорока-воровка» Герцена, «Еду ли ночью по улице темной», «В дороге» Некрасова, «Полинька Сакс» А. В. Дружинина и др.).

Вся эта вереница новых для Р. л. тем раскрылась в новых для нее художественных жанрах. Писатели натуральной школы культивировали стихотворную пародию, сатирические куплеты, юмористические обозрения и так далее, намеренно снижая поэтические формы и язвительно высмеивая штампы романтизма. «Натурализм» принес с собою новый подъем социально-психологического романа (например, «Кто виновате» Герцена) и так называемым деревенской повести (Григоровича, Тургенева). Особенно Значительным был успех «физиологического очерка» Некрасова, Панаева, Григоровича и других, писавших Под сильным влиянием популярных в ту пору во франции «физиологий». Этот жанр, посвященный профессиональной характеристике обитателей города, во многом предвосхитил очерки демократических писателей 60-х годов.

Натуральная школа не была единой ни по идейным тенденциям, ни по диапазону реалистического метода. Гончаров, Тургенев, Григорович представляли в ней прогрессивное дворянство, Герцен, Щедрин и особенно Некрасов были дворянскими революционерами или представителями подымавшейся разночинной массы. Первые нередко склонны былиприглушать наиболее «колючие» в полть тическом отношении темы, вторые их со всей остротой подчеркивали. Первые стремились к ослаблению пут крепостнической эксплуатации, к насаждению в стране капиталистических отношений, вторые были сторонниками революционного ниспровержения существующего строя; между теми и другими находился, например, молодой Достоевский, соединявший в себе демократический гуманизм с политической умеренностью. Как ни были характерны эти внутренние противоречия, как ни отражались они на степени глубины и перспективности освещения действительности, натуральная школа в целом выполняла глубоко прогрессивные задачи. Именно ей принадлежала заслуга прочного закрепления завоеваний Пушкина, Лермонтова, Гоголя, окончательного разгрома эпигонов романтизма, создания подлинных реалистических традиций Р. л. .

б) Литературное движение 50-х годов. Органическое развитие «натуральной школы» было прекращено событиями 1848 года—жестокой политической реакцией, цензурным террором, расправой с передовой журналистикой, прогрессивнонастроенными писателями и прочие 1849— 1855-е годы представляют собой один из самых безотрадных периодов истории Р. л. В эти годы в русской критике уже нет Белинского, ее авансцена занята «эстетическим направлением» — П. В. Анненков (смотрите), А. В. Дружинин (смотрите), С. С. Дудыш-кин (смотрите). «Отечественные записки» и даже «Современник» бесцветны. В то же время растет активность славянофилов, группировавшихся вокруг журнала М. П. Погодина «Москвитянин». Деятельность таких поэтов этого лагеря, как А. С. Хомяков (смотрите), И. и К. Аксаковы (смотрите), таких прозаиков, как С. Кохановская (смотрите XI, 649/650), развивается в направлении поддержки крепостничества, укрепления его якобы органических корней в народе. Правда, в журнале Погодина вскоре образуется так называемым «молодая редакция» (А. А. Григорьев, А. Н. Островский и др.), критикующая сословно-дворянскую ограниченность старших славянофилов. Однако группа эта не заняла господствующих позиций, а тяжкое поражение, которое было нанесено русскому самодержавию под Севастополем, сильно ослабило влияние всей школы и в общественной жизни и в литературе.

Очевидная для всех необходимость скорейшей ликвидации обанкротившейся крепостнической системы вызвала с 1856 г. огромное оживление в Р. л. В изобличение феодализма, в борьбу за новую, капиталистическую действительность включились те прогрессивно-дворянские писатели, которым до 60-х годов принадлежало ведущее место в нашей литературе. Эта группа писателей возглавлялась И. С. Тургеневым (смотрите), И. А. Гончаровым (смотрите), А. Ф. Писемским (смотрите), Д. В. Григоровичем (смотрите), за которыми следовали М. В. Авдеев (смотрите), А. А. Потехин (смотрите XXXIII, 160/62), В. Крестовский (псевдоним Н. Д. Хвощинской; см. XXV, 428/30) и др. Взаимная близость этих беллетристов явствовала уже из художественной фактуры их повестей и романов, наполненных любовными экспозициями образов передовой дворянской интеллигенции, с широкими картинами помещичьего быта, обилием усадебных и деревенских ландшафтов и так далее

Не все перечисленные писатели пользовались в эту пору одинаковой популярностью, не все они сыграли одинаковую роль в истории Р. л. Наименее значительным было здесь воздействие Григоровича. Начав свой путь повестями в манере сентиментального натурализма («Деревня», «Антон Горемыка»), Григорович в 50-е годы обратился к созданию больших романов («Рыбаки», «Переселенцы» и др.). Однако его реализм с годами все более тускнел. Отвергая крепостной быт, Григорович в то же время боялся фабрики, «развращающей и губящей» крестьян, идеализируя среди них верных «землекормилице». Бесспорные симпатии Григоровича к крестьянству выродились в то барское «жаление меньшого брата», которое вскоре так резко изобличил Чернышевский. Григорович не случайно ответил на его критику пасквильной комедией «Школа гостеприимства» (1855) — первым симптомом будущего раскола «Современника». Литературная деятельность Григоровича в 60-е годы сильно сократилась, а то, что им было написано позднее (например, «Гуттаперчевый мальчик» и «Акробаты благотворительности»), не вышло за пределы мелкотравчатого и сентиментального филантропизма.

С. Т. Аксаков (смотрите), славянофил но убеждениям, был свободен от этого барского гуманизма. Его «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова внука», написанные с отличавшей Аксакова простодушной правдивостью, были полны углубления в психологию ребенка, в картину нравов патриархальной дворянской усадьбы. В бесстрастной и объективной манере изображенные им картины чревоугодия, невежества, лицемерия, постоянной кулачной расправы и прочие — независимо от субъективных намерений их создателя — сыграли свою роль в компрометации русского крепостничества (см., например, статью о нем Добролюбова «Деревенская жизнь помещика в старые годы»).

Критические тенденции более резко и отчетливо сказались в творчестве Писемского. Его ранние повести («Тюфяк», «Monsieur Батманов», «Богатый жених» и др.) беспощадно разоблачали провинциальных Печориных, бескультурье помещичьих берлог. Его лучший роман «Тысяча душ» (1858) бичевал карьеристов и лихоимцев, его драма «Горькая судьбина» (1859) разрабатывала темы «барского греха» и мести крепостного за свою поруганную честь. Сочный в своих деталях реализм Писемского однако страдал эмпиричностью. Обилие фактов, как бы выхваченных из гущи жизни, трезвость взгляда, свободного от каких бы то ни было иллюзий, сочетались у Писемского с исключительной бедностью положительных идей. Творческий метод романиста был слаб в утверждении, и это в значительной мере обессилило его отрицание. Как и Григорович, Писемский рано был забыт и отвергнут читателями.

Типические обобщения, которых так недоставало Григоровичу и Писемскому, были созданы Гончаровым. В своем романе «обломов» (1859) он столкнул два общественных уклада и с величайшей художественной объективностью продемонстрировал обреченность крепостнического уклада. Возглас Штольца: «Прощай, старая обломовка, ты отжила свой век!» был провозвестником падения феодальной крепостнической системы и близящегося буржуазного переустройства страны. Шумный успех «обломова» был еще более усилен Добролюбовым, который в гениальной статье «Что такое обломовщинае» использовал гончаровский роман для суда над всей тунеядствующей и разглагольствующей дворянско-буржуазной Россией.

Центральное место среди романистов этих лет принадлежало, однако, Тургеневу. Автор ряда комедий и драм, он в тоже время сыграл значительную роль в развитии русской реалистической повести («Ася», «Фауст», «Первая любовь» и др.). Однако в центре его внимания находился роман. В «Рудине» (1856), «Дворянском гнезде» (1859) и «Накануне» (1860) Тургенев глубоко вскрыл общественные противоречия своего времени. Ои раскрыл драму «липшего человека» (Рудин, Лаврецкий, Берсенев). Искания Тургеневым положительного героя характерно отразились в образе Инсарова и в особенности в замечательной галлерее женских образов. В Наталье, Лизе и особенно Елене Тургеневу несомненно удались лучшиечерты национального женского характера— пытливость, непримиримость, глубина нравственного долга. Отличавшиеся замечательным мастерством характеров, сжатой и стройной композицией, образным и вместе с тем безупречным литературным языком, романы Тургенева имели огромный успех у читателей.

Этой популярности суждены были, однако, серьезные испытания. Тургенев, Гончаров, Писемский и другие были поборниками постепенного перевода русской жизни на рельсы капиталистического «прогресса», сторонниками срастания помещичьей собственности с европейским предпринимательством. Этой идеологии предстояло вскоре столкнуться с движением революционной демократии.

Гораздо более последовательно-демократическим было развитие А. Н. Островского (смотрите). Начав свой путь с обличительной комедии «Свои люди—сочтемся», Островский в годы общественного застоя сблизился со славянофилами (комедии: «Не в свои сани не садись», 1859; «Бедность не порок», 1854; «Грех да беда на кого не живет», 1855). Однако вскоре Островский порвал со славянофилами и в дальнейшем уже не сходил с дороги обличительства. Решительный противник купеческой «домостроевщины», развратного и паразитического дворянства, продажного чиновничества, новобуржуазного хищничества, Островский в то же время глубоко сочувствовал третьему сословию. Не переходя в своих личных воззрениях границу «ностепенов-ства», Островский вместе с тем ни разу не изменил демократического пафоса. Его героями недаром стали благородный актер Несчастливцев, бедный студент Мелузов, жертва темного царства Катерина («Гроза», 1859). Островско.му по праву принадлежит честь создания массового реалистического репертуара: его сорок семь пьес уже при жизни драматурга оказали могучее воздействие на русский национальный театр.

Особым путем развивался в 60-е годы .4. И. Геррен (смотрите). Политическое самоопределение этого революционера из дворян и исторического идеолога народничества, его освобождение от «иллюзий» «надклассового буржуазного демократизма» блестяще охарактеризованы Лениным в его статье «Памяти Герцена» (Ленин, «Соч.», т. XV, стр. 464—469). Эмигрировав в 1847 г. за границу, Герцен значительно расширил диапазон своего творчества. Егсли ранее он был занят работой над «социабсльной» повестью и романом, то, эмигрировав, он обратился к бесфабульной прозе, к циклу эскизов и наоросков, спаянных единством историкополитической темы («Письма из франции и Италии», «С того берега»), к жанру революционных мемуаров. Образцом их являются «Былое и думы»—«не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге, произведение, необъятное по галлерее своих образов, глубоко эмоциональное и вместе с тем беспощадно-правдивое». Ленин указывал на то, что в своей политической деятельности в «Колоколе» (первый номер этой зарубежной русской газеты вышел в 1857 г.) Герцен был далеко не свободен от скатов в либерализм, но что при всех этих колебаниях «демократ все же брал в нем верх» (т. XV, стр. 467). Это замечательное указание полностью характеризует и литературно-художественную деятельность Герлена.

Сходный путь проделал и ближайший соратник Герцена — поэт Н. Я. Огарев (смотрите), от идеалистической рефлексии 40-х годов через борьбу с ней («Монологи») пришедший в 60-е годы к революционно-демократическому отрицанию. Прямой продолжатель гражданской лирики декабристов («Памяти Рылеева»), Огарев в то же время был историческим предшественником Некрасова (культ революционной личности, горячее служение интересам крестьянства, боевая тенденциозность и так далее).

Подводя ито1 и основным литературным явлениям 50-х гг., мы видим, что в этом десятилетии уже не наблюдалось того относительного единства, которое характеризовало сороковые годы. Близкое падение крепостнической системы обострило разногласия либералов и демократов. Реализм, еще недавно единый, начал в эту пору все более расслаиваться. Приближался час окончательного раскола «Современника», сделавшего недавних друзей ожесточенными политическими и литературными противниками.

в) Литературное движение революционных разночинцев возникает в услов ях ликвидации Крымской войны, угрожающего роста числа крестьянских восстаний и решения самодержавного правительства Александра 11 освободить крестьян сверху, пока они сами не освободили себя снизу. В этой насыщенной политическими противоречиями обстановке происходит появление разночинцев, в короткое время подчинивших себе передовую культуру. Философский идеализм Канта, Шеллинга и Гегеля, в течение ряда десятилетий бывших «властителями дум» дворянской интеллигенции, уступает теперь место материализму Фейербаха, позитивизму О. Конта, вульгарному материализму

Бюхнера, Молешотта, Фогта. Утверждаясь в области философии, материализм овладевает передовой эстетикой — разночинцы настаивают на безоговорочном подчинении искусства действительности

В достаточно неопределенной среде разночинцев первенство быстро завоевывает их революционный авангард, который начинает собою новый этап развития революционного движения. «Шире стал круг борцов, ближе их связь с народом» (Ленин, «Соч.», т. XV, стр. 468). Эта крепнущая связь с народом, эта все более энергичная защита интересов крестьянской массы всего рельефнее проявилась в революционно-разночинной литературе 60-х годов.

Некрасовский «Современник» попреж-нему являлся виднейшим и наиболее непримиримым русским журналом: с ним не могли в этом отношении сравниться ни умеренно-либеральные «Отечественные записки» и «Библиотека для чтения», ни только что возникший «Русский Вестник» Каткова, ни почвеннические журналы бр. Достоевских «Время» и «Эпоха». В некрасовский журнал с половины 50-х годов пришел Н. Г. Чернышевский (смотрите), а за ним Н. А. Добролюбов (смотрите). Чуткий редактор, Некрасов отдал в их бесконтрольное распоряжение научно-политический и критико-публицистический отделы журнала. Традиционному ранее сожительству в нем либералов и демократов пришел конец: Боткин, Дружинин, Григорович, Фет, Лев Толстой, Тургенев один за другим покинули журнал, попавший во власть «семинаристов». Освобождаясь от этих либерально-дворянских попутчиков,«Современник» окончательно перешел на позиции последовательно революционного отрицания. Чернышевский и Добролюбов блестяще разоблачают хитрую механику «помещичьими руками» проводимой крестьянской реформы, искусно пропагандируют идей передачи крестьянам всей земли без выкупа. Чернышевский обосновывает На страницах «Современника» передовые для той поры идеи фейербаховского материализма (смотрите Ленин, «Сочинения», т. XIII, стр. 295). Новую блестящую страницу открывает Чернышевский и в истории русской эстетики. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) он беспощадно критикует идеалистические теории искусства, борется за новое искусство, которое отражало бы действительность и служило бы «приговором» над всем, что есть в ней уродливого и отсталого. В «Очерках гоголевского периода

Русской литературы» (1857) Чернышевский указывал на исторических предшественников революционной демократии — на Белинского, на Гоголя, реализм которого объявляется им ценнейшей частью классического наследия. Замечательна и критическая деятельность Чернышевского, например, его статья «Русский человек на rendez-vous» (1858), резко критикующая традиционных героев дворянской литературы, изъеденных рефлексией и неспособных к делу.

Плечом к плечу с Чернышевским действовал Добролюбов, «писатель, страстно ненавидевший произвол и страстно ждавший народного восстания» (Ленин, «Соч.», т. IV, стр. 346). Добролюбов как бы применил на деле эстетические принципы своего учителя Чернышевского. Его статьи об «обломовщине», «темном царстве», «забитых людях» являются блестящими образцами «приговора над явлениями жизни», содержат беспощадную критику крепостничества и нарождающегося буржуазного строя, призывают к воспитанию борцов за освобождение народа. Чернышевский и Добролюбов — лучшие представители того революционного «просветительства», которое делало в России работу, аналогичную великим просветителям Запада. Это со всей силой подчеркнул Энгельс, сказавший: «Страна, выдвинувшая двух писателей масштаба Добролюбова и Чернышевского, двух социалистических Лессингов, не погибнет» (Маркс и Энгельс, «Сочинения», т. XV, стр. 235). Маркс писал русским эмигрантам, что труды Чернышевского и других «делают действительную честь России и доказывают, что ваша страна тоже начинает участвовать в общем движении нашего века» (там же, т. ХШ,ч. 1, стр. 354).