> Энциклопедический словарь Гранат, страница > СЬарвкко)

СЬарвкко)

СЬарвкко) .

чертами римляпе орнамент не обогатили (вьющийся, сильно разросшийся стебель аканфа), но внесли в него несколько второстепенных элементов, как, например, трофеи, дикторские связки, аграфы (застежки), погребальные факелы, которым суждено было со времени ренессанса навсегда остаться в европейском искусстве. В эпоху упадка, отчасти иод влиянием общих условий, отчасти же вследствие распространения формования из гипса, орнаментика впала в шаблон и в среднем уровне вернулась в стадию беспомощности. В таком виде ее яаимствует раннее христианское искусство (в Александрии и некоторых других местах Востока античное мастерство сохраняется дольше) и так ее культивирует до V-ro века, когда хр. искусство вдохнуло м орнамент новую жизнь, (ср. древнехристианское искусство). Задача орнамента сводится к символистике и заполнению поверхности плоским нехитрым узором. Этому отвечает ленточный орнамент, дающий при глубоких выемках эффект ажурности. В в и-зантий с к ом нмсусстве V — VI в в. геометрический ленточный орнамент, обогащенный текстильными мотивами Востока (эпоха сассанихов) и красочностью мозаики, играет первенствующую роль (табл. V, £). В X—XI в.в., в эпоху вторичного расцвета, византийское искусство обогащается от Западной Европы новыми мотивами, сказочно-фантастическими, сохраняя при этом в большой чистоте основные мотивы древнего орнамента; византийский орнамент этой эпохи послужил основанием древне-русскому орнаменту (смотрите ниже). Плоскостная ленточная манера с переплетением византийского орнамента V—VI в в. надолго остается в Европе и характеризует так называемый стиль переселения народов, лангобардскнй орнамент, ирландский, получает новую разработку в мусульманском искусстве, распространяется на скандинавские страны, где господствует до эпохи Возрождения, и на весь север России. Орнамент романского стиля возвращается к античным мотивам, оохрания граненность я контрастность прошлой эпохи; видоизмененные византийско-мусульманскими влияниями и варварскими наслоениями, эти мотивы обновляют европейский орнамент формально и технически, вводят формы органического мира, претворенные фантазией, и подчиняют орнамент условиям тектоники. Своеобразную переработку мусульманско-византийских мотивов представляют ннкрустацнонные работы (полы, амвоны, гробницы) римских мраморщиков-мозаичистов из семьи Cosmati (XII — XIII в в.), деятельность которых распространил ась по всей южной и средней Италии и перекинулась в Англию. В готическом стиле (смотрите) растительный орнамент, вначале натуралистически перерабатывающий мотивы ползучих растений, вскоре буйно развивается, отделяется от основной формы и, найдя свое лучшее и наиболее типическое выражение в так иазыв. краббах и крестоцвете, переходит в орнамент „пламенеющего“ стиля, интересный по самостоятельно виртуозной ценности, но слишком громоздкий для убранства. Наибольшей изощренности и изящества готический орнамент достиг в резьбе по дереву и в ювелирных изделиях и эмали. Эпоха репе с-с а и с а в области орнамента явилась полным торжеством античности, быстро изгнавшей всякие следы готики; и если эта эпоха в сравнении с античностью нового в орнамент внесла мало, то она иновь подняла его на прежнюю высоту. Уже орнамент Porta deCano-nici Флорентийского собора является поворотным пунктом: он построен по готической системе, но руками северного мастера вносит свежую струю синтеза живых форм природы, тонко изученных, в тяжеловесный орнамент итальянской готики, в которой никогда не переставали звучать византийские мотивы. Орнамент Гиберти, обрамляющий „Райские врата“ флорентийск. баптистерия, построенный по принципу гирляид античных саркофагов из пучков лавровых листьев и плодов, идеально сочетает крайнюю жизненность с безупречным изяществом, но достигает слишком пышиого развития, несоразмерного со скромной ролью обрамления (табл. II). В произведениях последующих мастеров Возрождения — Допателло, Вероккио, Бенедетто пДжулиано да Майано и мн. др., а в особенности в живописи Мантеньи и его школы, орнамент о». >гащается всеми элементами античности, главным обр; ом римской, вродя мотивы мифологии и особенно младенческие фигурки купидонов — j>utii (ср. итальянское искусство, XXII, прил. к

359/60). Наконец, Рафаэль в своих „гротесках“ ватиканских лож, заимствованных из терм Тита, окончательно подчинил эллинистический орнамент новому искусству во всей полноте форм и гениальности изобретенья. Возрождение орнамента связано с новым применением стукков (смотрите) учениками Рафаэля в вилле Мадама в Риме и Джулио Романо в Палаццо цель Те в Мантуе, не имеющих себе равных после Греции и Рима. Но, как некогда в Риме, частое применение стукков привело и художников маньеризма к шаблону и отступлению от тектонических требований. Чрезмерное развитие форм в эпоху б а р о к к о (смотрите), а также злоупотребление картушами, заменившими плоские геральдические щиты нача ла Возрождения, нашли в стукках послушный материал (табл. III). В дальнейшем, вплоть до конца XVIII века, орнамент все более разменивается на мелочи и курьезы; изгнанный архитектурой, начинающей опрощаться под влиянием школы Палладио(гм.), орнамент назойливо вторгается во все области, начиная от садоводства, кончая кулинарным искусством. Но, благодаря блестящим французским мастерам, к которым переходит пальма первенства в искусстве, и в области орнамента продолжают создаваться бесчисленные шедевры. Стиль Людовика XIV развернул небывалую роскошь, не переходя в аляповатость; обилие позолоты и драгоценных материалов было только лишним художественным рессурсом в руках мастеров этой эпохи. Основные формы этого стиля обычно отличались простотой; крайней сложности и компактности композиция достигала только в увенчаниях и обрамлениях, что придавало ей вид необычайной импозантности, не лишенной чопорности. Но в этой перегруженности заключалась большая опасность, и при среднем мастерстве ода неизбежно приводила к безвкусию; пе случайно в XIX веке, в эпоху торжества так называемого „мещанского стиля“, так любили стиль Людовика XIV-го. С введением более легких, фантастических элементов (переработка раковины) этот стиль переходит в стиль регентства (per. герц. Орлеанского. 1715—1723), призывающий все чары искусства ради эффекта грации и причудливости. Любимые приемы этого стиля—асимметрия, мотив разветвления, трельяжи, реалистическое изображение цветов и так далее Полное и умышленное забвение традиционных принципов стирает границы между искусствами, но не лишает орнамент эпохи регентства высокой художествен пости в главного условия стиля — изощренной выработанности форм и приведения их к определенным типам. В царствование Людовика XV орнаментика упрощается, варьируя основной мотив — раковину, приобретшую пластичность и легкость растения; видоизменения итого мотива составляют обрамление и канву всякого убраи-етва стиля рококо (табл. IV, 1 и 2). В начале царствования Людовика XVI в беззаботный и недолговечный стиль рококо вторгается педантичная археологическая нота, как бы отзвук рационализма эпохи; этот стиль сумел гармонически сочетать расточительную роскошь деталей и богатство материала с простотой общих линий, заимствованных от античности. Стиль империи (Empire) является п>лным возвратом к классицизму в пуританском понимании послереволюционной эпохи, отожествлявшей с античным орнаментом эмблемы республиканского Рима—трофеи, дикторские связки нт. и. (т а б л. IV, 3 и 4). Эпоха реставрации, одновременно отрекшаяся от стиля империи и заклеймившая стиль регентства, пророчески открывающая девятнадцатый век в искусстве, не создала стиля, если не считать так называем, мещанский стиль— порождение эклектизма и академизма. Шаблон и праздный взгляд на искусство, как на дополнение или противовес быту, были главной причиной оскудения. Народное кустарное искусство находится в аморфном состоянии, в котором не вырабатываются совершенные формы. Так наз. новый стиль (moderne) явился новой попыткой эклектизма, еще более падумапвой, нежели старый «мещанский“ стиль.

Восточный орнамент эпохи Саосанн-дов (III — VII в в.), предшествующий мусульманскому, уже содержит существеннейшие элементы последнего. В эту эпоху искусство Ирана достигло высокого расцвета (архитектура, майолика, миниатюра, ковры, чеканка и т д.) и распространилось по всей Средней Азии, Месопотамии, Сирии, Египту, проникло в Индию и Византию. Вполне установлено его влияние на искусство Китая, и то время как совершенно отгутствуют данные, которые свидетельствовам бы об обратном. Сассанидскнй орнамент по диапазону аффектов, по насыщенности колорита, по богатству и причудливости мотивов не имеет себе равных ни в одном искусств; вместе с тем он в .значительной степени построен на геометрической схеме, то совершенно явственной, то искусно замаскированной фантастическим сплетением листьев и цветов, обычно приведенных к характерной форме „рыбьего пузыря“. Замечательно го, что еще задолго до распространения магометанства, n IV веко н. ары сассанидскнй орнамент начинает изгонять изображения живых существ. Пристрастие к геометрическим сочетаниям и ленточным переплетениям, столь свойственным мусульманскому орнаменту, обнаруживается в орнаменте Сассапидов также очень рано. Мусульманский орнамент представляет дальнейшее развитие мотивов чеканки и ковров с примесью куфийскнх письмен и по мере распространения на Зап. утрачивает мотив „рыбьего пузыря“; кроме области влияния веку err в а Сассапидов, он захватывает весь север Африки, М арокко, Испанию (табл V, 1), Сицилию, Византью и Мал. Азию, повсюду оставляя прекрасные образцы. Наиболее долговечным он оказался в сев. Индостане.

Русский орнамент сложился уже в XII веке иод непосредственным влиянием Византии (зодчество и миниатюра), имея па севере родственные черты со скандинавским орнамептом. Орнамент этой эпохи целиком содержит основные геометрические мотивы византийского орнамента, с входящими в последний видоизмененными античцыми мотивами, меандрами, пальметтами, стеблями аканфа и тому подобное. В то жо время начинает вторгаться своеобразная фантастика, из которой вырабатывается вполне самобытный, лишенный заимствования русский орнамент XIV и XV в в. Любимым приемом русского орнамента является переплетение, „вязь“, которая на в какой другой стране не была использована в равной степени. Любимым мотивом фантастики являются птицы, которые входят в общую линию и участвуют в переплетении (т а б л. V, 3 и 4) Русская вязь отличается замысловатостью и пместе с тем совершенной равномерностью в густоте сети; она рассчитана на пристальное разглядывание и неторопливое распутывание, что составляет ее очарование и освобождает от подчинения условиям тектоники. В XVII веке в русский орнамент вторгаются иноземныеэлементы, развитие которых приводит к орнаменту Петрове к о г о барокко, наиболее оригинальной переработки западных мотивов. Начиная с Елизаветы, русский орнамент делит судьбу западного, проходит аналогичные стадии, находясь все время на большой художественной рьо >те, в особенности в эпоху классицизма и империи. Китайский орнамент — см. китайское искусство- Японский орнамент — см. японское искусство.

Литература: Owen Jones, „The gr«m-mair of ornament (1866); G. Semper,. D»r Stil in den technischen u. tectonischen Kunsten- (1879); R a c i n e t, „Lornement polychrom» (1881 - - 1H«7); C h. Blanc, „Grammairc des arts «ldcor&tifa (1882): H a v а г d, „La philosophic du style“; R i eg e 1, „Stilfregen (1893); H. M ay r u x. „La composition decorative (1884); В a g a r d, „L’art de reconnaitre les styles“ (1910); Salvador!, „Natura ed arte nello stile italiano (1Ю9); В. Стасов, „Славянский и восточный орнамент“. J,jf. XiJCClld,

Стилистика, учение о приемах художественной речи. Следует различать понятия С. и стиль. Под стилем понимается система художественных приемов, характерных для определенного произведения, автора, литературной школы или эпохи; наир., стиль „Евгения Онегина“, стиль Пушкина, стиль русских символистов, романтический стиль. Этот термин происходит от греч.-лат. stylos (палочка, употреблявшаяся для писания на навощенныхдощечках) и означал первоначально почерк, затем — характерную манеру писателя. В изобразительных искусствах также говорится о стило,как о системе художественных приемов; ср. стиль романский, готический, рококо и тому подобное. В этом смысле в литературе понятие стиля шире, чем понятие С.: кроме приемов языковых (рассматриваемых С.), сюда входят также приемы сюжетные (наир., различие в сюжетной конструкции романа авантюрного и психологического может быть различием стиля). Смешению терминов С. и стиль способствует прилагательное стилистический (ср. стилистический прием, стилистический анализ), которое одинаково производится от обоих слов.

С. возникла в древности, как техническая дисциплина, устанавливающая нормы хорошего стиля, подобно тому как старинная грамматика устанавливала нормы правильного языка. Такие практические руководства по С., или рассуждения о нормах хорошего стиля встречаются до самого последнего времени (особенно у французов) и могут заключать много полезных эмпирических наблюдений, однако обычно—в односторонней оценке, с точки зрения художественных вкусов самого автора или его эпохи (ср. Antoine Albalat, „L’Artd’dcrire“; его же, „De la formation du style par l’assimilation des auteurs“; его же, „Comment il ne faut pas ёспге“; Remy de Gourmont, „Le Probleme du style“, 1902; Walter Pater, „An Essay on Style“, L., 1889; Walt. Raleigh, „Style“, 1897; 0. Weise, „Stilistische Musterbei-spiele“, Lpz., 1902). Большой интерес с этой точки зрения представляют также наблюдения, критические замечания и технические советы самих писателей.

Научная С., отказываясь от технических задач, стремится к описанию и классификации стилистических приемов. В этом смысле, однако, она до этих пор опирается на богатые эмпирические паблюдения античных теоретиков, собранные в различных трактатах но вопросам поэтики и риторики (ораторской речи). Современная научная С. все еще широко пользуется античной терминологией, хбтя издавна делались попытки истолковать эти термн-

СТИЛИ ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ

Таблица IV

3.

4.

ны по-новому и приспособить их к теоретическим положениям общего языкознания.

С., как учение о приемах художественной речи, есть часть науки о языке, лингвистики, и в качестве таковой соотносительна с грамматикой. Грамматика изучает явления языка, как факты, в их причинной обусловленности; С. рассматривает особый отбор этих фактов („приемы“ писателя) с точки зрения художественного задания (телеологически). Поэтому стилистические приемы удобнее всего могут быть сгруппированы по категориям грамматики. Существенное затруднение для такой группировки представляет отсутствие общепризнанной классификации лингвистических явлений. Различаем условно три основных группы: 1) звуки языка (фонетика); 2) значение (семантика); 3) построение языковых элементов (синтаксис).

1. Вопросы фонетики художественной речи приобретают особое значение в стихотворном языке, где выделяются поэтому в особую дисциплину, метрику (смотрите стихосложение). В прозе также могут иметь стилистическое значение явления ритма („ритм прозы“, в античной терминологии—„numerus“) и „эвфонии“ (то есть „благозвучия“: повторения согласных—„аллитерация“, повторения гласных—„ассонанс“, или „гармония“; см. стихосложение).

2. К области поэтической семантики относятся вопросы, связанные с выбором слов по значению и особым употреблением с этой точки зрения в художественной речи, а) Рассмотрение словесных тем (или „символов“). Каждое значущее слово в поэзии может рассматриваться, как тема. Выбор словесных тем может быть характерен для С. данного писателя или произведения: например, зрительные, слуховые образы, слова эмоциональные, оценочные, отвлеченные и тому подобное. Приемы сочетания словесных тем по смысловым признакам—повторение, параллелизм, контраст, сравнение — частично захватывают и другие области С.: так, повторение связано с звуковым повтором, может иметь ритмическое значение или определять собою синтаксическое построение (например, при „ритмико-синтаксиче

Ском параллелизме“, см. стихосложение), сравнение осуществляется в особых синтаксических формах. b) Изменение значения слов в художественной речи (учение о тропах (смотрите) античной риторики). Метафора(ср. XXVIII, 543) есть изменение значенияпо сходству, например, „жемчужные звезды“, „бархатные звуки“ и тому подобное. Частные случаи метафоры: сходство внешнего вида — „великолепными коврами, блестя на солнце, снег лежит“; сближение между различными ощущениями („синкретическая метафора“)— „блистательные песни соловья“; перенесение признаков одушевленного существа на неодушевленное („одушевляющая метафора“)—„печальная береза“, „камыши дремлют“, обозначение явления душевного мира признаками мира физического—„огонь любви“, „куоок страсти“ (частным слу чаем этого последнего типа метафоры является символ — предмет или действие внешнего мира, по сходству знаменующее явление мира духовного; например, „белая лилия“, как символ невинности). Метонимией (ср. ХХУ1П, 563) называется изменение значения, основанное на отношениях; частным случаем метонимии является синекдоха. Примеры синекдохи: часть вместо целого—„Туда по новым им волнам все флаги в гости будут к нам“ (волны вм. моря,флаги вм. кораблей), вид или разновидность вм. рода (а также обратное отношение) — „ может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов российская земля рождать“ (Платон вм. философа, Ньютон вм. ученого). Во всех прочих случаях метонимии, которых античная риторика насчитывала великое множество, мы имеем, в сущности, как и в синекдохе, или замену целого комплекса одним из его элементов, признаваемых особенно существенным (часть вм. целого), или замену некоторой группы его типичным представителем (вид вм. рода) и соответствующее обратное отношение (род вм. вида). Ср. как специальные случаи метонимии: содержащее вм. содержимого—„Он кубок пьет“; орудие вм. действующего лица: — „О чем твоя вздыхает лира“, „Мои хладеющие руки тебя старались удержать“; материал вм. изделия:—„В парчу и жемчуг убрана“,и мн. др. К т. н. „субъективным тропам“ иногда относятгиперболу (преувеличение),иронию и т.п.: здесь изменение значения слова зависит от изменения субъективного отношения говорящего к предмету. Существенное значение для С. имеют различные приемы композиционного развертывания поэтических тропов. В соответствии с основными синтаксическими категориями мы имеем: „страсть—это пламя“ (отождествление, стоящее на,границе сравнения), „пламенная страсть“ (метафорическое качество), „страсть пламенеет“ (метафорическое действие), „пшмя страсти“ (метафорическая субстанция). Перифразой называется замена названия предмета описательным выражением, метафорическим („жемчужины неба“ — звезды) или метонимическим („китайские глины“— фарфор). Олицетворение метафорическое основано на более или менее последовательном развитии одушевляющей метафоры („Что ты клонишь над водами, ива, макушку своюе“); олицетворение метонимическое приписывает свойства лица понятиям отвлеченным („Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток“). Метафора или метонимия в своем более или менее последовательном развитии может захватить значительныйотрывок поэтического произведения; иногда весь сюжет стихотворения в целом носит метафорический характер (ср. „Тедега жизни“ Пушкина, „Кинжал“ Лермонтова, счастье, уносящееся на тройке, в стих. А. Блока „Я пригвожден к трактирной стойке“). С другой стороны, возможно нагромождение вокруг одной темы различных метафорических рядов, не связанных между собой и даже противоречащих друг другу (противоречие в развитии метафоры называется катахрезой, например, в „Гамлете“ Шекспира: „вооружитеся против моря забот“). Вообще тропы являются темн категориями, по которым в языке происходит изменение значения слова (ср, ручка стула, горлышко бутылки, тяжелое чувство и т. и.); поэтому следует различать троны языка (общепринятые, узуальные) и тропы стиля (индивидуальные отклонения от языкового узуса, специфические для художественной речи). В языке изменение значения слова и развитие новых значений ведетнормальным образом к обособлению новых значений в самостоятельные слова, то есть к забвению первоначального значения. В художественной речи, напротив, нередко встречается оживление основного (первоначального) значения поблекшей языковой метафоры каким-нибудь новым приемом ее развертывания,отклоняющимся от языкового узуса (наир., вм. бархатные звуки—„эти в бархат гушедшие звуки“).с)Вопросысловаря (лексикологии) заключаются в возможности художественного использования слов и выражений в зависимости от их принадлежности к определенной лексической среде. Давно уже выделились в особые категории слова устаревшие (архаизмы), новообразования (неологизмы), диалектические (провинциализ-мы), заимствованные из иностранных языков (варваризмы). В определенные литературные эпохи может устанавливаться резкое различие между нормой литературного языка (высокого поэтического стиля) и разговорной речью на основании особых принципов лексического отбора (например, в эпоху французского классицизма); в другие эпохи, напротив, выдвигается натуралистический принцип приближения поэтической речи к разговорной или даже простонародной. Для русского литературного языка особенноважным является вопрос о церковно-славянизмах, рассматриваемых, как признак высокого стиля (фонетические и лексические дублеты типа: злато—золото, град—город, младой— молодой, или лобзанье вм. поцелуй, ланиты вм. щеки, перси вм. грудь). Ломоносов выставил учение о трех штилях— высоком, посредственном (то есть среднем) и низком,—обосновав это старинное деление на лексическом признаке присутствия церковно-славянизмоп и распределив разные формы штилей по литературным жанрам („О пользе книг церковных“). С этой точки зрения развитие русского поэтического языка во второй половине XVIII и в начале XIX в сводится к постепенному распространению элементов среднего и низкого штиля за первоначальные пределы их употребления и к смешению штилей.

3. Поэтический синтаксис — художественные приемы, связанные с употреблением синтаксических форм. Суще-

СТИЛИ ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ.

Таблица V.

iSSplj 0

ж

J.

ЕаГИЧШе

# AT £

Л.

»

Ственное значение имеет вопрос об употреблении частей речи (преобладание существительных, прилагательных или глаголов, роль связок), а также— грамматических форм (например, формы времени глагола в повествовании или в лирическом стихотворении, ср. вопрос об употреблении настоящего времени—praesens historicum—в оживленном рассказе). Порядок слов в художественной речи может отличаться от обычного (т. н. „инверсия“—перестановка). Различную стилистическую роль могут исполнять предложения различной синтаксической формы. Ср. употребление безглагольных предложений в импрессионистической лирике (Фет: „Шопот. Робкое дыханье. Трели соловья“); или—предложений вопросительных и восклицательных в лирически окрашенном повествовании романтической поэмы (Байрон,Пушкин, Лермонтов), в лирической прозе (описания и отступления у Мариинского, Гоголя, Тургенева), в эмоциональной лирике (Жуковский, Фет), в риториче-ски-декламационном стиле торжественной оды (Ломоносов, Державин). Рассмотрение синтаксических форм сочетания предложений (сопоставления, сочинения, подчинения) служит непосредственным переходом к более общим вопросам тематической композиции, особенно — в лирике (о роли синтаксического параллелизма в построении лирического стихотворения см. стихосложение).

В новейшее время было предпринято несколько попыток построения С., как системы, на основе современных лингвистических теорий. Особенно богата работами по вопросам С. немецкая наука: здесь имеется ряд специальных исследований по С. отдельных писателей и литературных школ (наир., о Клопштоке, Гете, Клейсте — об анакре-онтиках, немецком романтизме и т.д.); систематическое построение на основе наблюдений античных трактатов по риторике дают уже: W. Wackernagel, „Poetik, Rhetorik, Stilistik“, 1873; G. Gerber, „Die Spracho als Kunst“, 2 тома, 1871; R.M. Meyer, „Deutsche Stilistik“, 1906. Эрнст Эльстер (E. Elster, „Prinzi-pien der Lneraturwissenschaft“, Bd. II, Stilistik, 1911; русская обработка —

0. Бурхарт,„Новые горизонты в области исследования поэтического стиля.— Принципы Эльстера“, Киев, 1915) сделал попытку обоснования С. на началах психологических: в его системе стилистические приемы рассматриваются, как формы художественной апперцепции (например, „апперцепция метафорическая“, „метонимическая“, „антитетическая“, „символическая“ и так далее). В новейшее время в Германии для развития С. получили особое значение лингвистические идеи Карла Фосслера (смотрите) и его школы. Фосслер различает в языке элементы узуальные и индивидуальные; индивидуальный почин в языке для него всегда—проявление художественного творчества и составляет предмет С., языковый узус изучается грамматикой. В развитии языка происходит непрерывный процесс грсъима-тикализации индивидуально-стилистических отклонений, так что молено утверждать, что большинство грамматических (особенно — синтаксических) форм первоначально были поэтическими приемами. В своих работах Фосслер пытается, с одной стороны, установит], эстетико-психологические основания возникновения грамматических категорий (здесь С. помогает перестроить традиционную грамматику), с другой стороны—социально-исторические причины распространения нового узуса (история языка, как часть истории культуры). Ср. Karl Vossler, „Sprache als Schopfung und Entwicklung“, 1905; „Gesammelte Aufsiitze zur Sprachphi-losophie“, 1923; „Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklung“, 1921. Среди ученых, примыкающих к Фосслеру, вопросами С. специально занимается Лео Шпитцер. Для него языковый стиль есть прежде всего выражение индивидуальности. Задача исследования индивидуального стиля— в особенностях словоупотребления данного автора, отклоняющихся от языкового узуса, усмотреть выражение его мировоззрения и психического склада. Ср. Leo Spitzer: „Wortkunst und Sprachwissenschaft“ („Germanisch-Ro-manisctie Monatsschrift“, 1924, стр. 169). а также специальные работы того же автора: „Zu Charles P6guy’s Stil“ („Vom Geiste neuer Litcraturforschung.

Festschrift fiir 0. Walzel“, 1924); „Die Wortbildung als siilistisches Mittel exemplifiziert an Rabelais“, 19LI; „Die syntaktischen Errungenschaften dcr Sy mbolisten“ („ Aufsiitze zur romanischen Syntax und Stilistik“, 1918) и другие. Задача изучения поэтической индивидуальности в словесном стиле облегчается, но мнению Шпитцера, существованием тесной связи между тематикой поэтического произведения („мотивами“ в широком смысле) и словесным выражением („словами“): словесные темы, характеризующие данного автора, свидетельствуют о главенствующих в его творчестве мотивах (обоснование этой терпи — в книге: Н. Sperber u. L. Spitzer, „Motiv und Wort“, 1921).

Учение о С. французского лингвиста Баяли (Ch. Bally, „Traite de stylistique franQaise“,2T., 1921, 2-е изд.) исходит из рассмотрения языка, как системы выразительных средств, частью — логических, частью — эмоциональных (аффективных). С. изучает язык, как средство эмоциональной выразительности. Для того, чтобы определить эмоциональное содержание данной лексической единицы (слова или лексической группы, соответствующей одному понятию, как, наир., „общее место“), необходимо установить ее логическое значение с помощью отвлеченного термина: слово получает, т. обр., место в группе синонимов, объединяемых одинаковым логическим значением, от которых отличается своим эмоциональным (стилистическим) содержанием; ср., наир., такие выражения, как „пырнуть (ножом)“, „полоснуть“ и тому подобное., на фоне отвлеченного термина „ударить (ножом)“. Кроме „естественных“ эмоциональных качеств слова (эмоциональная интенсивность, оценка, эстетическое отношение к слову — как в комическом словоупотреблении), Балли изучает также стилистические эффекты, связанные с принадлежностью слова к определенной лексической среде (лексическая окраска диалекта, профессиональных жаргонов, книжной речи и так далее). Кроме лексикологических приемов, косвенным средством эмоциональной выразительности являютсянекоторые синтаксические обороты. Однако Балли возражает против построения системы С. на основе классификации выразительных средств по их формально-грамматическим признакам, т. к. один и тог же прием молсет иметь различный смысл (многозначность языковых приемов),и, с другой стороны, одинаковый стилистический эффект нередко достигается различными приемами. С. в понимании Балли принципиально отграничивается от науки о поэтическом стиле: она рассматривает не индивидуальное, сознательное и художественное использование языковых средств, а общие свойства языка с точки зрения его эмоциональной выразительности.

В русской науке вопросы С. были выдвинуты лингвистической поэтикой проф. А. А. Потебни (смотрите) и его школы. Потебня различает мышление с помощью понятий (научное, прозаическое) и мышление с помощью образов (поэтическое): и то и другое осуществляется в слове. В слове Потебня различает три элемента: внешнюю форму (звук), внутреннюю форму (представление, образ, знак) и значение (понятие); например, внутренняя форма слова „защитить“— огородить „щитом“. Всякое слово первоначально образно, поэтично; оно заключает в себе акт поэтического мышления, суждения в образе: предмет познания (неизвестное—х) апперципируется нами с помощью уже познанного (содержания нашего сознания — А) на основании общего с ним признака (а) но общей формуле суждения: х есть а; например, мы называем определенный цвет голубым по сходству с голубем (цвет голубя) или определенное животное — коровой по признаку рога („корова“— „рогатая“, от корня Iter, „рог“). Дальнейшее развитие слова заключается в применении его к целому ряду случаев, в котором значение обобщается (например, „голубой“—ие только как цвет голубя); понятие (значение слова) всегда оказывается более широким, чем представление (внутренняя форма), вследствие чего слово постепенно утрачивает свою внутреннюю форму, перестает быть образным: таково слово-термин научной прозы, в которомвнешняя форма (звук) непосредственно примыкает к значению (понятию). Поэтическое произведение, согласно теории Потебни, имеет структуру, аналогичную слову: и в нем различается внешняя форма, образ (внутренняя форма) и значение (идея), и оно служит, как продукт художественного мышления, апперцепции какого-нибудь неизвестного явления жизни (х) с помощью поэтического образа (а): например, „обломов1 Гончарова — как образ, созданный писателем в ответ на сложное явление общественной жизни, перед ним стоявшее. Рассматривая слово, как аналогон поэтического произведения, Потебня превращает, т. обр., С. в основную дисциплину поэтики. Поэзия для нехО „явление языка“ („лингвистическая теория“ поэзии), и он специально разрабатывал те вопросы С., в которых семантические проблемы сближаются с сюжетными (учение о тропах, наир., развитие словесной метафоры в метафорическую тему целого стихотворения, притчи, загадки и тому подобное.). Ср. А. А. Потебня, „Мысль и язык“, 1862,4 нзд. 1922; „Из записок по теории словесности“, 1905; „Из лекций по теории словесности“, 1894. Ср. также А. Райнов, „Потебня“, 1924.

Учение Потебни развивали и популяризовали его ближайшие ученики (проф. Д. Овсянико - Куликовский, А. Горифельд, Б. Лезин и др.). См. Д. Овсянико-Куликовский, „Психология мысли и чувства. Художественное творчество“ (Собр. сочин., т. VI, 1911); „Теория поэзии и прозы“, 5-е изд. 1923; А. Горнфельд, „Пути творчества“, 1922; в особенности: „Вопросы теории и психологии творчества“ (сборники под ред. В. Харциева и Б. Лезина, Харьков, т. I—II, 1908 сл.). За последнее время теория „образности“ поэтической речи, на которой строится учение Потебни, с разных сторон подвергается пересмотру и критике. Ср. но этому вопросу: Th. Meyer, „Das Stilgesetz der Poesio“, 1901; Викт. Шкловский, „Потебня“ (в сб. „Поэтика“, 1919); В. Жирмунский, „Задачи поэтики“ (в сборн. „Задачи и методы изучения искусств“); II. Н. Сакулин, „Еще об образе“ („Ате-ней“, 1, 1924); В. Э. Сеземан, „О природе поэтического образа“ (Записки

Ковенского университета, 1926). Акал. Д. Овсянико-Куликовский осложнил систему своего учителя признанием рядом с образным искусством искусства эмоционального („лирики“): главным возбудителем лирической эмоции является ритм. Поэзия (в противоположность чистой, инструментальной музыке) есть искусство синкретическое, одновременно образное и эмоциональное. Ср. Д. Овсянико-Куликовский, „Лирика — как особый вид творчества“ („Вопросы теории и психологии творчества“, т. II, вып. 2, 1910). На систему Потебни опирается и Андрей Белый в своей философии символизма („Символизм“, 1910; „Глоссалолия“, 1922).

В новейшее время лингвистическая теория поэзии получила новые импульсы в работах „Общества поэтического языка“ („Опояз“); см. „Сборники по теории поэтического языка“, вып. I-II, 1916-1917 (переизданы в сборнике „Поэтика“, 1919). Л. Якубннский (в сборнике „Поэтика“), исходя из рассмотрения языка, как деятельности, предлагает классифицировать языковые явления с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется языковым материалом; при таком „функциональном“ рассмотрении Якубннский различает язык практический, в котором слово является только средством общения, не имея самостоятельной ценности, и язык поэтический, как самоценное речевое высказывание, в котором практическая цель отступает на задний план („высказывание с установкой на выражение“, по терминологии Р. Якобсона, другого защитника этой теории; ср. „Новейшая русская поэзия“, 1920). О., как учение о приемах художественной речи, в ее отличии от речи практической, рассматривает В. Жирмунский в статье „Задачи поэтики“ („Начала“, 1921, Jsl 1, и сборн. „Задачи и методы изучения искусств“, 1923); здесь же дается попытка распределить стилистические приемы по лингвистическим категориям. Вопросам лингвистической С. посвящен также сб. „Русская речь“, 1924, под ред. проф. Л. В. Щербы, объединяющий группу лингвистов, учеников проф. Бо-дуэна-де-Куртенэ; здесь В. Виноградов предлагает свое построение С.,

различая а ней два основных отдела: символику (учение о языковых символах или темах) и композицию (синтак-тика, то есть построение). За последние годы с разных сторон были сделаны попытки, исходя из принципа многообразия речевых функций, выделить и другие типы речевых высказываний, например, речь ораторскую, деловую, и описать их специфические приемы. Вопросам, связанным с проблемой ораторской речи (которая в древности была предметом особой науки, риторики) посвящены некоторые статьи в сборнике „Язык Ленина“ („Леф“, 1924,

5); ср. также А. Финкель, „О языке и стиле В. И. Ленина“, Харьков, 1925. Приемы языка деловой прозы обсуждает Г. Винокур, „Культура языка“, 1925. Можно говорить в этом расширенном значении о С. ораторской речи, журнальной статьи, деловой прозы и так далее К сожалению, вопросы эти до этих пор изучены очень мало.

Библиография. Стилистическая анализ отдела-них отрывком: Пушкип, -Не пой, красавица, при мпе“ (А. Белый, „Символизм“). — Пушкин, „Когда для смертного умолкнет шумный день (Л. Щ е р б а, „Русская речь).—Иушкин,„Для берегов отчизны лальпой“ и „Брожу ли я вдоль улиц шумных“ (В. Жирмунский, „Задачи поэтики“). — Тургенев, описание ночи из „Трех встреч“ (там же).—Лафонтен, „Ворона и лисица“ (К. о s s 1 с г в книгах „Sprachc als SehOpfumc und Entwicklung“, 1905 и -La Fontaine und sein Fabel-werk“, 1921).—R о u s tan, „Precis duplication fran-caise“. — G. L a n s о n. „Lrart de la prose.— По С. отдельных писателей: И. Мандельштам, „О характере гоголевского стиля“, 1902. — А. Белый. „Гоголь“ (в сб. „Луг зеленый““. 1910).—К гоже. „Поэзия слова“, 1922.—В. Жирмунский, „Поэзия А. Блока“,

1921. —Е го же, „Валерий Брюсов и наследие Пушкина“,

1922. — Р. Якобсон, „Новейшая русская поэзия. В. Хлебников“, 1921. — Б. Э и х е и б а у м, „А. Ахматова“, 1923. — В. Виноградов, „Наблюдения над стилем жития прот. Аввакума“ („Русская речь“, 1923).— Е г о ж е, „Стиль петербургской поэмы Двойник“ („Достоевский“, сб. под родился А. Долинина, 1922). Его же, „О поэзии А. Ахматовой“, 1925. — Его же, „Этюды о стиле Гоголя“, и др. — К. Burdftch, „Die Spracho dcs jungon Goethe“ (Verhandlungen der 37 Philologen-Versammlung, 1885).—е. К n a u t h, „Goethes Spracho und Stil im Alter“, 1898,— G. M i n d e-Pouet „Н. Kleist. Seine Spracho und sein Stil“, 1897. — H. P e t rl e h, „Drei Kapitel vom romanti-schen Stil“, 1871.—G. Loo sch. „Die imressionistische Syntax der Goncourts“, 1919.—Работы Л. Ill пит-цера смотрите выше.—По общим вопросам С.см. еще: Б.Ла-р и н, „О разновидностях художественной речи“ („Русская речь“).— 10. Тынянов, „Проблема стихотворного языка“, 1924. —Б. Томашевский, „Теория литературы“ 1925. — А. Шалыгио, „Теория ело-ввсноств-,0 изд 1916 (учебник). ЖирМуНСШй.