> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Серов

Серов

Серов, Валентин Александрович, известный художник (1865—1911). Сын композитора А. Н. Серова (смотрите), С. начал рисовать с тех пор, как себя помнил, и эта наклонность встретила в детстве, отрочестве и юности С. исключительно благоприятную обстановку для своего дальнейшего развития. Серовы жили очень открыто, у них бывали ученые, литераторы, актеры, но больше всего музыканты и художники (Антокольский, Ге, Репин и др.). По смерти отца (1871) С. попал с матерью в Мюнхен, где прожил два года, посещал народную школу, а дома все время рисоват. Обратив серьезное внимание на склонность сына, мать к осени 1874 г. переехала с С. в Париж, где жил Репин, который засадил своего ученика за рисование с гипса и мертвой натуры. Лето 1875 г. Серовы провели в подмосковном имении С. И. Мамонтова—Абрамцеве, а осенью С. помещен был в петербургск. пансион Мая. К осени 1877 г. его подготовили во второй класс киев, гимназии, вслед, году перевели в Москву, но С. не доучился в среди, школе, целиком отдавшись искусству. Учился он теперь у переехавшего в Москву Репина, который в 1880 г. брал его с собою в Крым и в Запорожье. Осенью того же года Репин направил С. в Академию, к IT. II. Чистякову (смотрите). Чистяков нередко говаривал, что он не встречал человека, в котором качества, необходимые художнику, сочетались бы в такой идеальной степени, как у С. Академию С. покинул осенью 1885 г. В эти годы С. постоянно передвигается с места на место. Летом 1881 г. он с Репиным в Хотькове, другие года— в Абрамцеве, в Мюнхене, Амстердаме, Одессе (1885/86). Летом и осенью 1886 г. он в Домотканове, тверском име-

шш своего товарища по академии В. Д. фон Дервнза (пейзаж „Осень“)- После весенней поездки в Венецию (1887) С. летом пишет >в Абрамцеве портрет В. С. Мамонтовой („Девушка с персиками“), а.тетом 1888 г. в Домотканове столь же прославленный портрет М. Я. Симонович („Девушка, освещенная солнцем“). Зимой 1888/89 г. С. женился и в первый раз выставил ряд своих произведений (на выставке Моек, о ва любителей). Двадцатитрехлетний художник сразу выдвинулся в первый ряд мастеров. В 1889 г. он ездил в Париж на всемирную выставку, а зиму работал в мастерской С. И. Мамонтова в Москве, вместе с Врубелем и К. Коровиным. Осенью 1890 г. он переехал с семьей на постоянное жительство в Москву. Известность его, как портретиста, настолько выросла, что его заваливают заказами, в частности официальными и придворными. В 1899 г. С. покупает кло-чек земли в Финляндии, около Терпок, и здесь проводит с семьей каждое лето, наезжая чаще прежнего в Птб. Осенью 1903 г. С. впервые заболел (язва в желудке) и подвергся операции, после чего ему запрещены были излишне резкие движения. В мае 1907 г. С. побывал вместе с Бакстом в Греции (Афины, Дельфы, Микены, Крит). Осенью 1911 г., во время игры в городки в Домотканове, С. почувствовал мучительную боль в области сердца. Но приезде в Москву он с какою-то лихорадочностью принялся за работу (портреты А. А. Стаховича, Станислгвкого, Ламановой, Г. Л. Гнршман, кн. Щербатовой), но уже 22 ноября утром скончался от приступа грудной жабы.

Уже в юные годы С. был зрелым мастером. Ученик Репина и Чистякова, он взял у каждого из них лучшее, что тот мог дать: у Репина—любовь к жизненной правде и увлечение формой, у Чистякова—тяготение к жизненной красоте и увлечение цветом. Эти два начала обычно ле соединяются в одном лице, являясь, по существу, полярными и враждебными одно другому. Творчество С. являет редчайший пример сочетания обоих начал в одном лице, с переменным преобладанием то одного, то другого. Этим последним объясняется некоторая двойственность, замечаемая временами в его искусстве, та противоречивость и как бы непоследовательность, которую можно отметить в различные периоды художника. Все творчество С. может быть разбито на пять довольно четко разграниченных периодов, из которых каждый обнимает около 7 лет. Первый период начинается с 1879 г., когда С. впервые дает вещи неученической психологии и нешкольного мастерства, также портретные рисунки с Мамонтова, Репина и рисунки из окрестностей Быкова под Москвой. К 1880 г. относится отличный этюд „Горбуна“ и „Портрет матери“ (Третьяк, галл.), к 1881 г.—портрет Чистякова (Третьяк, галл.), к 1883 г.—замечательный профильный портрет Врубеля, а к 1884 г. —портрет Л. А. Мамонтовой и крепко сделанный рисунок лошади из Остро-уховекого собрания. В 1885 г., последнем году этого периода, он пишет акварель „Амстердам“, делает серьезный автопортрет (Третьяковск. галл.) и пишет картину Остроуховского собрания „Волы“, в которой, по собственному признанию, впервые понял секрет широкой живописи и общей цветовой гармонии.

С 1880 г. начинается второй период, давший ряд жемчужин серовского искусства. В 1886 г. написана „Осень“ (Третьяковск. галл., в 1887 г. „Девушка с персиками“, в 1888 г. „Девушка, освещенная солнцем“ (Третьяк, галл.) и „Пруд“ (Собр. Якунчиковой, ныне в Третьяк, галл.), к 1890 г. относится портрет певца Таманьо (собр. Гиршмана, ныне в Третьяк, галл.), и к 1891 г.—портрет К Коровина (собр. И. А. Морозова, ныне в Третьяк, галл.). Этим годом завершается второй период. Бели первый период можно характеризовать, как подготовительный, как подход к цвету, то второй был уже всецело отдан проблеме цвета, света и интимной живописи, „живописи для живописи“. Первый период носит печать компромисса между художественным миропониманием Репина и Чистякова; вторая глава биографии может быть озаглавлена: „От Репина к Чистякову“. В портрете Л. А. Мамон-

MW

В. А. СЕРОВ (1865—1911).

ДЕВУШКА С ПЕРСИКАМИ.

Государственная Третьяковская галлерея в Москве

Энциклопедический Словарь Гранаттовой и особенно в „Волах“ Чистяков берет явный перевес над Репиным. Дальнейший путь намечен здесь с полной ясностью. С. изучает не только натуру, но и старых мастеров, зорко вглядываясь в их совершенную живопись. Не даром „Девушка с персиками“ была написана тотчас же после радостных художественных впечатлений от Венеции. Если ее розовое платье и смуглый тон лица еще напоминают девочку из репинской картины „Не ждали“, то в следующем портрете этого периода, „Дедушке, освещенной солнцемот Репина не осталось и отдаленного воспоминания, как нет его и в портрете Таманьо. Эти три портрета, и особенно второй из них, С. считал лучшими из всех, когда-либо им написанных. 22—23-х лет С. дал общепризнанные шедевры. В некоторых отношениях они остались непревзойденными, но кое в чем его искусство оставило позади даже эти исключительные достижения юности.

Третий период (1892 — 1898) коренным образом разнится от предыдущего как по общим условиям, в которых протекала в то время работа С., так и по его новым устремлениям. Прежде всего его уже не удовлетворяют небольшие интимные портреты, а тянет к сложным портретным затеям. Уже раньше, несомненно, под влиянием репинского портрета Глинки (1887) и .«онукаемый своим первым учителем, он взялся за аналогичную задачу воссоздания лица давно умершего, предъявлявшую, как ему казалось, бблыпие требования, чем простое изображение действительности. В 1889 г. он пишет портрет своего отца; так же, как Ренин, он обставляет его различными предметами, долженствующими подчеркнуть его характер и деятельность, вплоть до старых театральных афиш, подвешенных к конторке, за которой он стоит. Портрет не давался художнику, и, не кончив его, он едет летом 1889 г. в Париж на Всемирную выставку, как бы для того, чтобы набраться гам сил. Эта выставка оказала на него значительное влияние, проявившееся, правда, не сразу, а лишь года через дна. Вернувшись из Парижа, он кое-как окончил портрет, уже но у себядома, а в репинской мастерской, где для головы отца ему позировал актер Васильев. Портрет производил на выставке впечатление совершенно репинской работы и казался среди тогдашних серовских вещей каким-то непонятным исключенном. Сам автор от души его ненавидел и до смерти держал его за шкафом, категорически отказавшись продать портрет в Русский музей, несмотря на все уговоры директора. То, что было исключением для 1889 г., стало обычным в период 1892—98 г. г., чему особенно способствовал официальный заказ, полученный художником в 1892 г. Харьковское дворянство после крушения в Борках решило заказать портрет царской семьи па фоне зала дворянского собрания. Обратились к Репину, указавшему на С., который с жаром ухватился за эту задачу и в течение трех лет написал большой холст с 7 фигурами в натуральную величину. С натуры он получил разрешение написать только троих: мальчика Михаила и девочек Ольгу и Ксению. Остальных пришлось комбинировать по фотографиям, а Александр Ш согласился только на то, чтобы С. дали возможность видеть его сходящим по лестнице Гатчинского дворца. Эта большая затея, в конец измучившая художника, должна быть признана во всех отношениях неудавшейся, но с этого времени на С. посыпались во множестве заказы. Если второй период прошел под знаком чистяковскнх заветов и влиянием старых мастеров, то третий отмечен определенным возвратом к Репину, его принципам и идеалам: Репин всегда отдавал предпочтение большим и сложным задачам, полагая, что для них нужны творческие силы более значительные, нежели для вещей интимных; кроме того, почти во всех серовских работах этого периода нет того культа цвета и того артистизма, которыми отличаются „Девугакас персиками“, „Девушка, освещенная солнцем“ или „Таманьо“,—напротив того, здесь все принесено в жертву жизненности и объективной правде. В том же 1892 г. С. пишет летом опять совсем репинский по заданиюи решению портрет О, ф.

Тамары и портрет И. Е. Забелина, даже по приему напоминающий „Прото-диакона“. Совершенно очевидно, что в этом белобородом „лесовике“ его интересовали характер и форма, по не живопись, довольно примитивная и почти непонятная после аристократической живописи „Таманьо“, созданной всего за год до „Забелина“. В 1893 г. С. пишет Левитана, тоже ио-репински, отдавшись всецело задаче характера и психологии. Этот портрет имел необычайный успех, и купивший его Третьяков тут же заказывает С. портрет Лескова. В дальнейшем эта ставка на характер и правду становится еще определеннее. Так, в 1897 г. С. пишет необыкновенно сильный по характеристике портрет М. Ф. Морозовой, в котором намеренно отказывается от цвета, подчеркивая свое новое устремление нарочито черной гаммой. В таком же роде и портрет Римского-Корсакова (1898, Третьяк. галл.), намеренно черно-серый. К

1897 г. относится первый официальный портрет, вполне удавшийся художнику и доставивший ему широкую известность за пределами России— вел. кн. Павла Александровича. И это произведение выдержано в духе Репина, хотя, конечно, как здесь, так и во всех портретах С- третьего периода, помимо общего репинского подхода к природе, есть еще и свой особый, се-ровский оттенок: здесь все же больше, если не цвета, то колорита, больше красочной согласованности и артистизма. Есть только один портрет, несколько отступающий от основной линии этого периода—М. К. Олив (1895, Русск. муз.). Ваятый в полутоне, он по тонкости письма должен быть признан далеко превосходящим все портреты, исполненные между 1892 и

1898 годами; в нем виден почти одинаковый интерес к характеру и к живописи. Кз картин третьего периода надо отметить „Линейку из Москвы в Кузьминки“ (1892),—вещь чисто репинского пошиба, и „Коронацию“ (1896, Муз. им. Остроухова), написанную под несомненным впечатлением репинских этюдов к „Золостным старшинам“, но уже достаточно серовскую. Очень жваной вехой для своего времени является картина „Баба в телеге“, написанная С. в том же 1890 г. Мало замеченная на выставке, онаочень ценилась самим автором, связывавшим с ней некий поворотный момент в своем творчестве. В то время он больше всего заботился о максимальной простоте подхода к природе и сюжету и о простоте выражения. Насколько „Линейка“ перегружена репинским „рассказом“, настолько здесь все выражено без всякого подсказа простейшими изобразительными средствами: унылый пейзаж, уныло плетущаяся убогая лошаденка, сидящая в телеге баба и намеренная примитивность профильной композиции создают сгущенное, острое впечатление русской деревенской действительности, не уступающее репинским и даже-перовским Филиппинам. Другой вариант той же темы С. дал в известной пастели Третьяк, галл. „Баба с лошадью“ (1898), написанной с той же простотой изображения. Третья аналогичная вещь—„Зима“ (Русский музей, 1898) — изображает деревенский сарай, из-за угла которого только что показалась такая же убогая лошадка, везущая сани с дремлющим в них мужиком. Это же острое ощущение убожества русской деревни С. передал в ряде замечательных пейзажей, как всегда оживленных фигурами лошадок, не случайных, не играющих роль стафажа, а органически связанных со всем внутренним, духовным смыслом серовской русской природы. Ктаким пейзажам надо отнести „октябрь“ (1895) и акварель „Серый день“ (1897), обе в Третьякове!:, галл. Главной отличительной чертой третьего периода был отказ от искусства интимного и культа цвета; вместо них на первый план выступило искание характера—в человеке и природе,— стремление к упрощению композиции и выражения, отказ от гурманства и эстетизма и приближение к широкой, художественно неподготовленной аудитории. В эти годы у него впервые появляется та склонность к подчеркиванию, к сгущению типических черт, которую он сохранил до последних дней. В этом смысле наиболее показательным надо признать портрет умной старухи Морозовой, с прищуренным правым глазом. Проблема характера поглощает отныне все внимание и силы С., совершенно отказавшегося от тех задач, которыми он жил в предыдущий период. Такой отказ был, однако, лишь временным, ибо уже в ближайшие годы следующего периода он возвращается к ним снова, уделяя попеременное внимание то одной, то другой сторопе искусства.

Четвертый период начинается с 1899 г. и оканчивается 1905-м. В 1899 г. С. пишет портрет двух мальчиков, своих старших сыновей (Русск. муз.), прелестный, интимно трактованный небольшой холст, напоминающий произведения второго периода. К таким же интимным вещам относятся портреты Николая II в тужурке (1900) и юноши гр. Сумарокова-Элъстона с бульдогом (1903). Прямой противоположностью отличаются портреты М. А. Морозова (1902, Третьяк, галл.), С. Ю. Витте (1904) и М. Н. Ермоловой (1905, Моек. Малый театр). Первый из них—естественное продолжение и развитие идеи, легшей в основу портрета М. Ф. Морозовой. Здесь все подчеркнуто, все принесено в жертву единственной мысли, владевшей художником, — запечатлеть человека таким, каким его понимал С.: живым, неглупым, с сильным темпераментом, неуравновешенным, склонным к чудачеству и снобизму, типичному для крупного московского купечества. Огромную фигуру Витте он бросает в кресло с намеренной небрежностью, как придется, с длинными, беспомощно висящими руками, в усталой позе балованного сановника, согласившегося попозировать художнику лишь между двумя деловыми приемами. В портрете Ермоловой он дает не М. Н. Ермолову, какою она была в обыденной жизни, а драматическую актрису, даже больше—воплощенную трагедию, подчеркивая в одновременно написанном портрете Г. II. Федотовой (Моек. Мал. театр) определенно бытовой уклон темперамента и дарования этой актрисы. К числу таких же вещих характеристик относятся и портреты К. II. Победоносцева (1902), И. С. Остроухова (1902) и А. II. Троянов

Ской (1905). Одновременно С. пишет несколько портретов смешанного типа, являющих черты обоих подходов. К ним относятся портреты: С. М. Боткиной (1899), удостоенный высшей награды (grand prix) на Всемирной выставке 1900 г. в Париже, Николая II в красном мундире шотландского полка (1900) и кн. 3. Н. Юсуповой (1900—1902). К этому же периоду относится и прекрасная картина „Стригуны на водопос“ (1904, Собр. д-ра И. И. Трояновского).

Пятый период открывается 1906 г. и заканчивается днем смерти художника в 1911 году Он отмечен новым поворотом: возвращением к чистяковскнм заветам и старым мастерам, в частности—к русским мастерам XVIII и первой половины XIX в Возврат этот был вызван знаменитой выставкой русских исторических портретов, устроенной С. И. Дягилевым в Таврическом дворне в 1905 г. Уже зимою 1905—6 г. С. пишет портрет Е. А. Корзинкиной, в гладкой, эмалевой поверхности которого он хочет приблизиться к Левицкому. Для большего приближения к духу XVIII в он впервые прибегает к форме овала, которую позднее применяет еще 7 раз. В 1908 г. он пишет изумительный портрет М. Н. Акимовой, обнаруживающий определенное намерение потягаться с самим Карлом Брюлловым. Состязание С. выдержал с честью: оставшись прежде всего самим собою, он создает вещь, бесспорно превосходящую прославленную брюл-ловскую „Турчанку“, носившуюся, видимо, в те дни перед взором художника. В 1909 г. появляется еще один шедевр— овальный портрет Е. П. Олив,—тоже отзвук портретного искусства XVIII в., но совершенно серовский и современный нам по духу. Начиная с 1907 г., С. пишет четыре портрета Г. Л. Гирщ-ман, из которых только первый—за туалетным столом, писанный темперой, ему довелось закончить. Первый принадлежит к числу самых сильных вещей художника. В 1910 г. С. еще раз пробует свои силы на большой портретной композиции, написав портрет кн. 0. К. Орловой (Русск. муз.), являющийся одной из вершин во всем его творчестве. В нем, как ни в одномдругом, ему удалось соединить беспощадную характеристику с красивой живописью, особенно удачной на лице. Во всей европейской живописи найдется не миого голов, в которых столь верно и в то же время изящно была бы передана нежная матовость кожи. Весь 1910 г. прошел для С. в лихорадочных стилистических исканиях. Поездка в Грецию, и особенно на Крит, посеяла в нем сомнение в истинности его пути. Еще раньше, в эпоху наиболее реалистического направления, в 1896 г., одновременно с „Бабой в телеге“ С. пишет в Домотканове неудачную „Русалку“, которую трактует как реалистический этюд (собр. Оетроухова). После Греции ему становится ясным, что к мифологии и сказке нельзя подходить с меркой реалистической, а надо искать иных путей. В минуты неудовлетворенности, чувствуя себя бессильным справиться с вновь ставшими перед ним задачами, он часто говорил про себя: „проклятый реалист!“ II действительно, его картины „Похищение Европы“ и „Одиссей и Навзикая“ <обе 1910 г., Третьяк, галл., варианты в Русск. муз. и частных собр.) находятся далеко не на высоте лучшего, сверкающего серовского искусства. Они идут и разрез со всем его творчеством, и сам автор им плохо верил, почему они мало убеждают и зрителя. К тому же году относятся эскизы для занавеса и постановки балета „Шехерезада“ в Париже, в которых С. пробовал использовать мотивы персидских миниатюр. Наконец, третьей декоративной затеей, поглощавшей художника в последние месяцы жизни, была роспись зала в доме Носовых в Москве, на тему „Диана и Актеон“. Оставшийся только в набросках и эскизах проект этой стенописи показывает, что С. но был удовлетворен стилистическим решением, вылившимся в „Европе“ и „Нав-зикае“, и искал выхода в более реалистическом направлении, отвечавшем его собственной природе и дарованию.

Увлеченный всеми этими декоративными работами, С. задумал написать в таком же декоративном стило и портрет, для чего остановился на танцовщице Иде Рубинштейн, написав ее обнаженной (1910, Русск. муз.). Этотпортрет-картина доставил художники заметное удовлетворение, что с ниу не часто случалось. Как бы ни относиться к плакатности и изломанности самого стиля портрета, чуждых всему художественному credo С., это произведение, вызвавшее после его приобретения Русским музеем бурю негодования в реакционных кругах художников, должно быть признано одним из значительнейших звеньев в его творчестве.

В последние недели жизни он писал одновременно четыре портрета— К. С. Станиславского (Третьяк, галл.), кн. II. И. Щербатовой, Г. Л. Гиршман и Н. П. Ламановой. Из них только первый был окончен, остальные остались в рисунке. С. ошибался, думая, что на закате силы стали ему изменять и что все лучшее им было уже совершено давно, в юные годы. В последний, пятый период С. создал такие совершенные вещи, как портреты Акимовой, Олив, кн. Орловой, Станиславского, и есть все основания предполагать, что чудесно задуманные портреты кн. Щербатовой и Г. Л. Гиршман не уступили бы им.

В дни, непосредственно следовавшие за неожиданной смертью С., ошеломившей весь художественный мир, была опасность переоценки его значения, но пересмотр серовского художествен ного наследия, приуроченный к десятилетью со дня смерти художника, показал, что тогдашняя оценка не была преувеличенной: удельный вес С.

растет из года в год, и его фигура уже сейчас переросла многих мастеров, еще недавно казавшихся исполинами. На последней выставке художника казалось обидным, что он свернул с того пути, на котором твердо остановился в свой второй период, с пути чистой живописи, столь счастливо ему дававшейся. Однако, едва ли то было ошибкой. С., как никто другой, сумел в своих позднейших созданиях сое.пы нить чисто живописное очарование, любование природой с точки зрения натюрморта с глубоким проникновением в человека. Вместе с С. ушел последний великий портретист, ровня величайшим мастерам человечества. Равного ему не было среди его современников не только в России, но и на Западе. Но С., как мы видели, был не только портретистом: таких картин историко-бытового характера, как три „Царских охоты“ (1900—1902; Русск. муз.) и особенно “„Петр 1“ (1907; Трет, галл.) или „Стригуны на водопое“, не много во всей европейской живописи. Наконец, в истории русской иллюстрации С. оставил знаменательный след своей серией крыловских басен, для которых он, путем долговременных исканий от 1895 по 1911 г., нашел свой собственный стиль, столь же яркий и столь же упрощенный, как крыловский.

Литература о С. Ал. Бенуа, «Русская школа живописи», Спб., 1901, пып. 9; Сергей Глаголь, «Третьяковская Галлерея», М., 1910; И. Е. Репин, «Вал. Ал. С. Материалы для биографии», «Нива“, 1912, Ежом, лит. и рил., ЛеЛе 11 и 12; И. Е. Репин, «Вал. Ал. С. Опыт характеристики», «Путь», 1911, 2; Сергей Маковский, «Мастерство С.», «Аполлон», 1912, Ле 10; В. С. Серова, «Воспоминания о А. Н. С.», «Русск. Мысль», 1913; В. С. Серова, «Как рос мой сын». В упоминания о В. А. С.; Игори Граарь. «С.», М., 1913; Marie Ко-Vilensky, «Valentin Scroll“. Etude sur sa vie et son oeuvre», Bruxelles ct Paris, 1913; 7/. Э. Радже, «С », Спб., 1915; Всеволод Дмитриев, «Валентин С.“, Спб., 1917; 7/. В. Поленова, «Абрамцево», М., 1922.

Игорь Грабарь.