> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Скрупул

Скрупул

Скрупул, см. XII, прилож., 646/47. Скрябин, АлександръНиколаевич, один из тех гениальных революционеров в искусстве, творчествомъ которых отмечается целая эпоха; родился :25 дек. 1871 г. в Москве, умер 14 апр. 1915 г. там же. Происходил изъ семьи военных. Музыкальные дарования унаследовал очевидно от матери, превосходной, рано умершей от чахотки, пианистки Иурожден. Щетининой), ученицы А. Рубинштейна (1-го вып. пфтерб. консерватории). Воспитывался во 2-м московском кадетском корпусе. В московскую консерваторию поступил после корпуса в 1888 г. и окончил еэ по классу фортеп. в 1892 г. с золот. медалью. Учителями его были сначала Зверев, затем В. Сафонов. По композиции учителями С-а были С. Та-неев, Г. Кошое и под конец, въ консерватории, Аренский, с которымъ С., однако, разошелся и бросил занятия. Так что композитор, прославивший свою alma mater, не получилъ от нея композиторского диплома.

Уже в 1893 г. вышли в свет первия произведения С. (фп-ные пьесы). Пьесы эти привлекли к себе внимание музыкального мира. Вскоре известный издатель-меценат М. П. Беляев взял на себя издание произведе-дений С.; кроме оплаты за издание он впоследствии еще выдавал ежегодно от имени анонима С-у особыя премии за еио сочинения. Хорошо относился к С. и весь „беляевский“ кружок (Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, Стасов и др.). В Москве большую поддержку оказывалъ молодому композитору Сафонов. Свои сочинения С. сам исполнял в концертах в России, а с 1895 г. также и за границей (в Париже и др.). В 1897 г. С. женился на пианистке В. И. Исакович (впоследствии—профессор московской и затем петерб. консерваторий; умер в 1920 году от тифа). Через год он принял место профессора игры на ф.,п. в Московск. консерватории, на котором и оставался 6 лет (1898—1904). За это время кроме множества ф-нных пьес (по 40-е opus‘bi), созданы были 1-ая и 2-ая симфонии, исполненные впервые подъ управл. Сафонова. Преподавания, однако, С. не любил, на этом поприще мало себя проявил и стремился освободиться от него. Осуществить это удалось С-ну только в 1904 г., отчасти благодаря материальной поддержке бывшей его ученицы М. К. Морозовой. 1904—1905 г. С. прожил за границей,—сначала в Швейцарии, затемъ в Италии, снова в Швейцарии и Бельгии, а также в других местах, где исполнялись его произведения (Парижъ 1905,—первое исполнение 3-й симфонии, под упр. Никита; С. Америка— 1906; снова Париж 1907 и др.). За годы пребывания заграницей ярко выявилась революционность творческого лика С., заметная, конечно, и в более ранних его произведениях, но чемъ ближе к концу, все возраставшая и обострявшаяся. Эта новая стадия въ творчестве С. совпала и с новой стадией в его личной жизни. Женой его стала (с 1905 г.) Т. Ф. Шлецер, прекрасная музыкантша, на новых путях творчества С-а не только принимавшая все его последния грани, но и бывшая опорой для композитора во всех его исканиях (умерла в 1922 г от тифа).

В 1909 г. С. вернулся в Москву, которая вскоре и стала его постоянным местом жительства до смерти. В 1909 г. в Москве (под управл. Купера) исполнены были впервые в России 3-я симфония, а также недавно написанная „Поэма Экстаза1, и рядъ новых фортепианных произведений. Все это русским музыкальнымъ миром воспринималось как события исключительной важности. Вокругъ произведений С. всегда с тех поръ закипала словесная война (особенно ожесточенны были нападки в петербургской прессе), но все это еще больше подчеркивало их вес и значительность. Издателем сочинений С. (1908—12) стал С. Кусевицкий, который пропагандировал его и в своих известных симфонич. кондер-1 тах, как дирижер (также за границей). Последним крупным произведением С. был „Прометей“(1911г., Москва). Кроме концертов в Москве, С. в эти последние годы безчисленное число раз выступал какъ пианист-композитор и вне ея, почти во всех сколько-нибудь крупныхъ городах России, а также за границей (последний раз — в Англии, 1914, „Прометей“ и др.). В последний годъ жизни С. написал текст „Предварительного действия1—как-бы пробнаго введения к той „Мистерии“, создание которой он считал венцом всей своей жизни, да и всей жизни человечества. Скончался С. во цвете сил, совершеннонеожиданно даже для всех близких: от фурункула над верхней губой, на который сначала никто и внимания не обращал. Смерть С., несмотря на разгар войны, вызвала отклик во всей России.

Эволюция творчества С. поразительна. Вряд ли можно в истории музыки указать другого художника, который в конце своего творческого пути так далеко ушел бы от того, чем был сначала. И это несмотря на то, что С. до конца оставался верен своему любимому инструменту, для которого, за исключением указанных выше оркестровых вещей, написаны все его произведения. С. былъ гениальный, несравненный пианистъ (исполнявший гл. обр. собственныя произведения). И для развития „фортепианного стиля“, фортепианных возможностей он сделал больше, чемъ кто-бы то ни было после Листа. На фп-ных сочинениях С-а первого периода очевидно влияние Шопена. Тутъ налицо не только излюбленные Шопеном формы (прелюдии, мазурки, этюды, ноктюрны и так далее), но и родственные ему настроения, изысканные изгибы музыкальной мысли и языка; родственное сочетание салонности съ подлинной глубиной и остротой. Но уже в музыке этого периода сказываются оригинальные скрябинские черты, чем дальше, тем все сильнее выявлявшиеся. Черты эти—особая нервная острота музыкальной мысли, какъ мелодической так особенно и гармоинической; стремление сочетать музыкальное творчество с идеями иныхъ» порядков и в связи с этим рас ширить самия формы его. Последнее-привело С-а, м. пр., к оркестру, къ» симфонии, чего Шопен не знал. И. если там, в фортепиано, образцом, для С. первое время был Шопен, то здесь, в оркестре, такую же роль» сыграл для него сначала Вагнер. Некоторое влияние имел на С. также-Лист, в котором привлекали Сс художественная многогранность, а также родственное С-у слияние мистики, с оргиазмом, экстазом. Но и здесь С. остается самим собой. В-я симфония: С. („Божественная поэма“) и следующий за ней „Экстазъ“ уже абсолютно самобытны и по духу, и по языку В чем же сущность этой самобытностие Еще в эпоху первой симфонии у С. стала зарождаться мечта. о грандиозном празднике всего человечества, который объедини л-бы: проявления всех искусств (намек-на это дает уже слабый финал 1-й. симфонии). Вместе с тем С. всесильнее стал осознавать творческий, процесс, как нечто самодовлеющее, самоцельное—как игру. Художник-творит только затем, чтобы творить, как ребенок играет только-затем, чтобы играть. Таким познаетъ» С. себя, а затем из себя-же—и мир: каков мой малый творческий лик, таков и великий творческий лик вселенной. Мировое творчество есть тоже безцельная самодовлеющая божественная игра, вечное достигание без достижения, вечный экстаз. Вот откуда, и название „Божественной поэмы“; она стремится возсоздать в звуках эту „божественную игру“ творческого духа,—что изложено и в „программе“ симфонии. Но если творческий дух-художника и творческий дух вселенной так родственны друг другу по существу, если не только искусство есть образ божества, но и божество— образ искусства, то от их умозрительного уподобления можно сделать шаг и к их реальному отожествлению; художник может счесть себя способным и призванным играть судьбами вселенной, направлять мировия катастрофы. С. и сделал этот.

шаг. Отныне он думает уже не о ! „празднике всего человечества“ на сцене, а о великой мировой Мистерии, которая свершится на деле. В этой мистерии должны сочетаться все искусства, все творческие проявления духа; в ней примет участие все человечество, но без разделения на исполнителей и „публику“, ибо это будетъ уже не „представление“, а как-бы Великая Литургия в формах искусства. И Литургия последняя, ибо въ колективном творческом экстазе мистерии рушатся все грани мира этого и исчезнет даже самая раса нынешних людей для нарождения какой-то новой людской расы. Чем питалась эта фантастически-грандиозная мечтае! Предчувствием ли грандиозного мирового социального катаклизма; прирожденной ли склонностью к мистике (С., между прочим, увлекался теософией); так называемым „внутренним опытомъ“; просто-ли безумием, как думают иные,—одно ясно: въ планах реальной жизни Мистерия С. неосуществима, и в этом смысле ранняя смерть С., надеявшагося лично стать во главе ея осуществления, была для него счастием. Но мечте о неосуществимой Мистерии миръ обязан реальным существованиемъ ряда последних произведений С. Музыка их (последний период творчества С.) частью задумывалась какъ материал для Мистерии, но по мере того, как идея Мистерии отодвигалась, как грандиозный призрак, вдаль, музыка эта выливалась въ иные, более близкие и осуществимыя формы. Так явился „Прометей“, где положено начало синтезу искусств, к которому стремился С. (исполнение колоссального оркестра, органа и хора должно сопровождаться здесь игрой света и цветов), последния фортепианные сонаты и др. Все это даже и там, где соприкасается с безднами мрака, с какими-то „черными мессами“, полно экстаза новой утверждающей себя и потому радостной жизни. Но, и оставляя в стороне философию С. (в сущности, весьма слабую,—как и его поэзия), мистическую и всяческую иную насыщенность его музыки,—С. безконечно далеко ото

шел от всех своих предшественников в самом важном, что есть в искусстве,—в его материале, „языке“. Последнее относится больше всего к гармониям (тембрам) С. То абсолютно новое, что С. интуитивно дал здесь миру, можно теоретически отчасти вывести изъ естественной эволюции человеческого звукосозерцания, идущого в сторону постепенного осознания консонансомъ того, что раньше воспринималось какъ диссонанс (включение С-м в „консонансъ“ 7-го и близко следующихъ за ним обертонов). Разумеется, не все, созданное здесь С-м, жизнеспособно,—ведь ему приходилось подымать совершенно новые пласты целины, да к тому же еще воплощать в рамках темперованного хроматизма то, что шло может быть от глубин ультрахроматической интуиции. Но все же именно здесь, в области строения первичной „музыкальной клеточки“, С. наиболее могуч и самобытен. Гораздо проще и теснее связанъ с прошлым С. во всех дальнейших построениях из этой первичной клеточки, от музыкальныхъ форм—крупных и мелких—до оркестровки, в области которой С. не был таким гениальным провидцем, как в инструментовке фп-ной. Во всяком случае, вместе с Римским-Корсаковым С. является величайшимъ из новых русских композиторов. Но в то время, как Римский-Корсаков как-бы завершает всю предыдущую „национальную“ эпоху русской музыки, начало которой положено Глинкой, С. открывает собою ея новую, так сказать „интернациональную“ эпоху, всех возможностей которой сейчас нельзя даже предвидеть.

Всего С. написал 74 opusa. Молено приблизительно подразделить их на три группы, соответственно очерченным выше трем периодам творческой эволюции С-а, 1-й период, до 40-х опусов, включает 1 и 2 симфонии, первия 4 сонаты; 2-й период, по 50-е opusbi, включает 3 симфонию, „Экстазъ“, 5 сонату; 3-й период— „Прометей“, сонаты 6—10. Библиография: книга 4 и 5 „Музык. Современника“ 1916 г., посвящен. С-у (тут же и его>

биография, 10. Энгеля) Л.Сабатъев,„С.“ (2 изд., 1922); Каратыгин, „С.“; Гуном, „С.“; „Русские Пропилеи“,т. XI. 1919 г. (здесь—все литературное наследие С.: тексты „ГИредвар. действия“ и др., заметки, записи). Ю. Энгель.