> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Такого же рода фантазиями являются картины „Три возраста1

Такого же рода фантазиями являются картины „Три возраста1

Такого же рода фантазиями являются картины „Три возраста1 в Brige-water House в Лондоне, „Саломея11 (гал. Дориа в Риме), „Флора11 (Уффици). „Копцерт11 (гал. Питти) является вершиной полета фантазии Т., хотя и по-сит еще следы влияния Джорджоне; вдесь изображена фигура монаха, вся в черном, с исхудалым, но эпергнчпым лицом, с глазами, дышащими сдержанной страстью; он изливает ее в звуках, блуждая по клавиатуре органа пальцами, упругими и крепкими, как сталь. Двое присутствующих теряются в тепи, плененпыо силой музыки. Сдержанная мощь внутреннего порыва говорит о драматической силе Т.

Изображение движения, искусство живописания толпы, драматизация сюжета знаменуют освобождение Т. от малейшего влияния Джорджоне и быстрый рост его подлинной ЛИЧНОСТИ; с этого времепи он на >50 лет становится главой венецианской живописи. Этот поворот отмечен созданием „Ас-сунты11 („Успение“) в 1518 г. (церк. Фрарн в Венеции). Внизу группа апостолов, ваметившая возпесепие богоматери, приходит в движение; один вскакивает с места, другой останавливается, растроганный, третий произносит молитву, четвертый простирает кверху руки в восторженном порыве. Вверху, к окруженной роем ангелов богоматери нисходит господь, чтобы Принять ее в свое лоно. Краски говорят внятным языком: па темной массе апостолов, видимых против света, сверкают отдельные пятна, подобно вспышкам радости среди общего смятения; ангелы пронизаны светом, исходящим из пространства между создателем и богоматерью; так, воздух передан в жарких тонах, составляющих звонкий аккорд, подобный ансамблю медных ин струментов. Согласованность между“ фигурами выдержана в совершенстве. Толпа апостолов нераздельна, но в этой цельности сохранена индивидуальность фигур и положений; величественная фигура богоматери дана в змеевидной линии; поэтому она не висит тяжестью в воздухе, но взвивается кверху. Роскошь красок, пропитанных золотом, монументальность композиции, стремительность движения, обобщенность отдельных фигур, не дающая им слишком выделяться из толпы — вот основные черты определившегося тициановского стиля, свободного от влияний.

Ко времепи создапия этой картины Т. является мастером давно уже признанным в Венеции и за ее пределами. В 1513 г. он был приглашен папой в Рим, но отклонил это предложение и по этому поводу обратился к Совету Десяти с просьбой о назначении его официальным живописцем республики; назначение на всю жизнь последовало в 1516 г. после смерти Джованни Беллини, носившего это звание. В том же году Т. завязал сношения с герцогом Феррарским, который дал ему ряд заказов, в 1523 г,—с герцогом Мантуанским, в 1532 г.—с герцогом Урбинским; заказов, полученных от урбнпского двора, ему хватило на 40 лет. Одновременно с этим Т. завоевал доверие и признание Карла V, и, таким образом, слава его не только обошла всю Италию, но и сделалась европейской. Преклонение перед ним принимает совершенно необычные формы. Он признан официальным живописцем республики, которой тем не менее отдает очень мало труда. Ему не приходится странствовать от двора к двору в поисках мецената. За исключением немногих непродолжительных поездок в Феррару, Мантую, Болонью, Милан, Рим, Аугсбург, Т. живет оседло в Венеции в собственном доме, богато обставленном, в виду моря, среди всякого рода утех, в обществе двух своих близких друзей-ноклонников — Пьетро Аретино, которого справедливо считают прототипом современных журналистов, и Якопо Сансовино — крупнейшего в то время скульптора и архи

Тектора Венеции. Они составляли „триумвират“, которому поклонялась вся культурная Венеция. Со всех сторон на пего сыпались заказы. Карл V, а затем Филипп II, Франциск I французский, папы, особенно Павел III Фарпезе, долей, герцоги феррарский, урбинский, маптуанский и другие властители наперебой обращались к нему за портретами своих особ и своих жен, а также заказывали у него картины на мифологические сюжеты, предвкушая удовольствие любоваться ими в своем кабинете в интимном кругу друзей. Церкви беспрестанно обращались к нему за напрестольными образами. II Т. работал без устали, не испытывая никаких забот, за исключением тех, которые ему доставляли сыновья, и неустанно развивал хроматическую силу своего искусства.

„Праздник Венеры“ (Прадо, 1518), „Вакханалия“ (там же, около 1520), „Вакх и Ариадна“ (Нац. гал., Лондон, 1523)— служат образцами нового стиля Т. в мифологических сюжетах. Отвергнута всякая симметрия, отвергнут романтизм Джорджоне: их вытеспяет подлинная жизнь, беззаботный бег, полный безумного веселья юности, среди роскошного пира природы. Фигуры всегда задуманы в сильном движении: формы сокращаются, извиваются, устремляются, подставляя под скользящие лучи света кривые поверхности, загорающиеся красками невиданной красоты.

В религиозных картинах того времени фигур меньше, но все они более грандиозны и торжественны. Т. забыл шутки молодости, и подчас им овладевает трагический трепет. „Положение во гроб“ (Лувр) представляет композицию, в которой все фигуры склоняются к мертвому телу, находящемуся в центре. Свет падает яркими пятнами вокруг, тогда как торс Христа остается в тени; вопиющая скорбь молитвенно подавляется по мере приближения к телу. Красные тучи как бы говорят о крови и насилии.

В „Мадоппе со святыми“ (Апкопа, Сан Доменико, 1520; Ватикан, 1523), в „Воскресении“ (Брепшя, ц. Ss. Nazzaro е Celso, 1522) вся сцепа приобретает дви-я:ение кверху, змеевидно; фигуры пластичпы и как бы обозреваемы со всех сторон наподобие статуй, тем не менее они плавают в световой среде, обвеянные светом и полутенью, сохраняя одновременно реальность и эфирную легкость.

Мадошта дома Пезаро“ (Венеция, ц. Фрари, 1526) увенчивает это направление. Ось композиции идет по диагонали—впервые в истории живописи. А диагональ порождает представление о третьем измерении, о глубине. Поэтому воздух свободно обволакивает фигуры, и глубокое пространство вызывает впечатление грандиозности, сообщая героический характер сцене, фантастический размах которой подчеркнут двумя колоннами, бесконечно восходящими к небу, подобно громогласным трубам оргапа.

В „Смерти св. Петра-доминнканца“ (1528 — 30; сгорела) все эти элементы движения и роскошного колорита были отданы на службу драматическому сюжету убийства, переданному с такой мощной силой, что вещь эта считалась в течение XVI и XVII воков лучшим созданием Т.; такой же славой пользовалась „Битва при Кадоре“ (1537; также сгорела), в которой, судя по гравюре, словно бушевали вулканические силы в фигурах солдат и в самых горных массивах.

Написанное около того же времени „Введение во храм“ (Вепеция, Академия, 1538—40)не содержит ни движения, пи драмы, но полно света и цвета, разлитых по толпе, по отдельным предметам, но пейзажу, слагающихся в спокойную и полнозвучную симфонию, одновременно простую и богатую оттенками, передающую мир в солнечных лучах во всей глубине и многообразии.

Все, что писал Т. в этом периоде вне религиозной драмы, относится к области портрета. Тициановский портрет бесспорно идеализировал, ибо реальность в нем является превращенной в сверкающую игру красок: этим объясняется, что он всегда далек от вульгарности. Но эта идеализация скрывается лишь в колорите и ничего не ищет сентиментального, что встречается еще в периоде до 1518 г. Портреты Томмазо Мости (Флоренция, Питтн) и

Тициан Вечеллио (1477— 1576).

Филипп II.

(Мадрид. Прадо).

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ ГРАНАТ.

„L’homme au gant“ (Лувр) еще являются отчасти отголоском романтизма Джорджоне. Но в дальнейших портретах мечтатель уступает место наблюдателю. Реальное изображение сохраняет всю конкретность действительности, несмотря на эпический стиль, достигнутый мощью колористических средств. Портреты Федерико Гонзага (Прадо, 1523) и Элеоноры Гонзага, герцогини Урбипской(Питти,1527), обнаруживают новое направление художника; ровный фон кажется атмосферой, благодаря чему рельеф фигуры выделяется с постепенностью, но с полной жизненностью; художник не довольствуется изображением бюста и рук, чувствует необходимость показать все тело во весь рост с совершенной конкретностью. Второй из названных портретов известен под именем „La Bella“: в передаче черт молодой женщины сохранено столько жизненной энергии, в колорите достигнута такая сила, что индивидуальный характер портрета заслоняется нарицательным представлением женской красоты. Это позволило Т. придать черты герцогини своей „Отдыхающей Венере“ (Уффици, 1527): богатый альков, изящная собачка, служанки, достающие из сундука одежды, являются для этого прекрасного тела, сверкающего белизной, достойной обстановкой, не вредящей впечатлению, по усиливающей его, ибо нет ничего вульгарного в этом царстве молодости и богатства. Создать Венеру как портрет и в то же время суметь придать изображенным чертам благородство, пользуясь исключительно силою красок, пе прибегая к интерпретации переживаний,—дело, достойное подлинного гения. Реальность, представляющаяся без излишней отчетливости и точности в деталях, угадываемая и скрывающаяся в полутьме, вызывает впечатление большей духовности и утонченности. Этого желал Т., давая нежные переходы от света к тени, постепенно усиливая тона, скрывая так. обр. границы, отделяющие начало одной формы от конца другой, благодаря чему каждое изображение получало неразрывность колебательного движения, порождающего световую волну. С этих пор онотбрасывает обозначепйя форм, но говорит лишь массами, выплывающими и» полутени подобно легким призракам.

Применяя этот новый принцип, Т. создавал лучшия произведения последних 40 лет своей жизни. Не всегда, конечно, в течение этого долгого периода он остается верен этому принципу. Нередко реальность мира столь быстро откладывалась в его душе, что он пе успевал одеть ее в полутень. Все его творчество этих лет было неустанным восхождением, хотя и с небольшими отклонениями, в направлении художественного претворения света. Первое произведение, блестяще начинающее ряд — портрет Карла V (Прадо, 1533), изображающий императора во весь рост и рядом с ним его собаку; группу обволакивает атмосфера — словно какая-то облагораживающая среда, составленная из элементов роскошного колорита. В портретах герцога и герцогини Урбипских (Уффици, 1537), и особенно Франциска I (Лувр, 1538—39), идеализация пе столь абсолютна и оставляет больше места реализму и психологическому наблюдению. В том же направлении сделан портрет дочери Т., Лавннии (Берлин, около 1550); он задался целью изобразить ее во всей ее красоте, юности и богатстве, вполне реально, не очень задаваясь проблемой света и цвета. И он сделал шедевр, в котором реализма больше, чем искусства. Но в то же время коллективный портрет Павла III и двух его-племянников (Неаполь, 1545), запечатленный в связи с обстановкой красного с золотом атласа, является сплошной хроматической симфопией, в которой пе расплываются, однако, отчетливые черты каждой индивидуальности. „Карл V при Мюльберге“ (Прадо, 1648)— фантастический образ победы в кровавых лучах.

„Молодой англичанин“ (Питти, 1548)— воплощение утонченного сверхчеловека — подобен неподвижному призраку в холодной и прозрачной атмосфере. Филипп II (Прадо, 1550—53) изображен в великолепных доспехах, кажущихся удивительно легкими, как бы созданными для хрупкого организма носящего. Наконец, в портр. Якопо-

С града (Вона, 150(5) яркость света достигает такого сверкания, которое по силе живописного претворения сравнимо с полутенью, обволакивающей вышеперечисленные изображения. Не иначе представлял он и себя. В автопортрете (Берлин, Музей; Флоренция, Уффици) он мощно выдвигается вперед из полумрака всей массой своего тела; в 1570 г. он изобразил себя как какую-то призрачную тень—одухотворенный, облагороженный облик человека, застывшего в самосозерцании и видящего потусторонний мир (Прадо).

Фантастические композиции Т. дали ему еще более удобное поле для световых метаморфоз. В то время как произведения предшествующего периода ясно делятся па светские и религиозные, согласпо тому, носят ли они характер вакхический или драматический, теперь этого различия уже пет. Свет и цвет—вот все содержание фантазии мастера.

„Успение“1 веронского собора (1533— 1540) находится на противоположном полюсе от „Успения“ Фрари (1518): в нем меньше величия, почти упразднена та логика в расположении и в движениях фигур, которая порождает столь драматический эффект. Зато гораздо больше света, все проникнуто им, все невесомее, нежнее, утонченнее. В „Успении“ в Scuola San Rocco в Венеции (1540) все тонет в спокойном полумраке; движения замирают, фигуры как бы уходят в себя, робко и в раздумья.

Одновременно с этим Т. работает над изучением окружающей среды и создает свой первый чистый пейзаж {Лондон, Королевск. дворец). Пейзаж изображает холмистую равнину после грозы, когда голубоватые тени говорят о сырости и прохладе и быстрые отдельные вспышки солнца еще не слились в общий световой покров. Среди холмов — пастух со своими коровами, овцами и ослом, но эти фигуры лишь повод для создания пейзажа. В сравнении с пейзажем Джорджоне, тициановский является новшеством: он более реален, менее септимепталеп, и, главное, в нем больше единства: каждый предмет проникнут светом и тенью, и изображенный вид не производит впечатления определенной пейзажной воны, но составляет аккорд световых лучей.

„Даная“ (Неапол. музей, около 1545), в которой автор пошел навстречу чувственным вкусам Оттавио фарпезе, вместе с тем является полным отожествлением формы со светом. Тело Данаи как бы сверкает золотой пылью и производит впечатление световой ткани. II все пространство, в котором она находится, насыщено этим золотым светом. Здесь тело человека находится в функциональной связи с атмосферой. И в этом понимании видимого мира, сопрягающем живописные элементы фигуры и среды, есть также облагораживающая, идеализирующая сила, возвышающая светский сюжет до значения эпоса. Тем же духом выздапы: „Мадонна с младенцем“ (Мюнхенская пинакотека), „Св. Маргарита“ (Прадо), .Христос в Эмаусе“ (Лувр), „Снятие со креста“ (Прадо, 1559), „Троица“ (Венеция, ц. S. Maria della Salute), „Преображение“ и „Благовещение“ (Венеция, ц. S. Salvatore), „Воспитание Купидона“ (галл. Боргезе); во всех этих произведениях, созданных между 1545 и 15G7 гг., уравновешивают друг друга по значению—фигура, как посительпи-ца света, и свет, как начало живописного пространства. В других же произведениях свет регаительпо преобладает. Изображенное теряет конкретность и не представляется зрителю как определенная масса. Но непрерывное колебание света, испещряющего тень бесчисленными пятнами, каким-то особым путем доходит до нашего созпапия, порождая неясные образы, неотразимо-ужасные.

В „Св. Себастьяне“ (Ленинград,Эрмитаж) изображена фигура, в страданиях изогнувшаяся вдоль дерева, к которому она привязана, неясно видная в хаосе световых вспышек, словно все стихии возмутились при виде страдания героя. „Св. Троица“ (Прадо, 1554) представляет страстное стремление тысяч неясных рук к ликующему свету, в котором бесстрастно является божество и торжественно возносится Мадонна. „Мудрость“ (Венеция, Кор. дворец, около 1559) распространяет радостные лучи; две фигуры являютсяосновой, па которой происходит такая игра серебристых отблесков и переходов, какую едва ли мы увидим и в перламутре. „Нимфа и пастух“ (Вена, музей) отличается особенно сильным выражением емкости вуалированных фигур. „Мученичество св. Лаврентия“ (Венеция, ц. Иезуитов) и „Терповый венец“ (Мюпхенская пинакотека) состоят из огненных вспышек в ночи, яростных, как лезвее пожа, то томительпых, как мучительные ласки, то как бы озаряющих бесконечные пространства, то приковывающих взгляд к определенному предмету. Фигуры вырастают в эпические образы, движущиеся вомраке.В „Pieta“ (1576) огонь успокаивается и горит слабым пламенем как бы под студеным дыханием ветра. В это время угасает великий дух Т. на 99-м г. жизни (1576), и произведение остается незакопчеппым.

Долгое время не понимали света как жизненной силы пскусства и, подражая Т., брали в образец его произведения средпего периода, шедевры колорита и формы. Но в XVII в Голландии нашелся достойный продолжатель Т. в искусстве света: Рембрандт Ban Рийн.

Адольфо и Лионелло Вентури.