> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Театр

Театр

Театр (от лат. theatrura, греч. Oiorpsv), в своем современном европейском облике является сложным продуктом многовекового развития человеческой культуры, создававшей на разных ступенях общественно-экономических соотношений различные виды театральных представлений. (Об античных истоках европ. Т. см. драма и древне-греч. литература, XVI, 655 сл.). Образованию профессионального сценического искусства в современном смысле слова в истории европейского Т. нового времени предшествуют различные формы самодеятельного Т., носителем которого являются любители, закрепляющие интересы своего класса в играх, зрелищах и празднествах, тесно связанных с бытовым укладом жизни данного общественного строя. Только во второй половине XVI в., в эпоху укрепления развитых форм торгового капитализма, появляются организованные трунны профессиональных актеров, играющие в специально оборудованных помещениях перед- зрителями, допускаемыми за плату, поступающую в доход владельца данного театрального предприятия. Указанное разграничение между самодеятельным и профессиональным Т. является существенным для понимания судеб европейского Т. и ложится в основу современного исторического театроведения.

Раннее и позднее средневековье характеризуется явным преобладанием театральной самодеятельности, развивающейся но различным цутям в условиях мелкого сельского хозяйства, в окружении быта крупных номещиков-феодалов, в обстановке города и городской культуры. Наиболее ранней и в то же время наиболее устойчивой формой самодеятельного Т. следует признать так называемым обрядовый Т., начинающий складываться в эпоху натурального хозяйства, когда главным источником существования было земледелие и человек всецело зависел от стихийной силы природы. Различные обряды (зимние, весенние, летние и осенние) отмечают смену времен года, а ряд празднеств и обычаев выделяют важнейшие моменты жизни человека, как-то: рождение, любовь и брак, болезнь и смерть, тогда как другие обряды и празднества отражают трудовые процессы земледельческой работы и носят характер производственных обрядов и игр.

В своей совокупности обрядовый Т. оформляет, таким образом, как бытовой уклад жизни земледельца, так и его верования, носящие первоначально языческий характер, а затем подвергающиеся влиянию христианской церкви, приурочивающей свои церковные празднества к прежним языческим обрядам. Выработанные в течение веков обряды, сопровождаемые пением, пляской и переодеваниями (ряжение в звериные маски), подвергаются драматизации и осложняются техническими приемами, частично испытывая на себе воздействие городской культуры. Но и под покровом позднейших наслоений обрядовый Т. сохраняется до нашего времени в виде масляничных и пасхальных обычаев, свадебных обрядов и разного рода игр, удерживающихся преимущественно в сельских местностях, не затронутых еще развитием техники и промышленности.

Обрядовому Т. сельского населения христианская церковь рано противопоставляет церковную обрядность и развивающееся из нее церковное богослужение. К последнему примыкает с×— XI в так называемым церковный Т., или литургическая драма, разыгрываемая в церквах служителями церкви и учениками церковных и монастырских школ (смотрите драма, XIX, 64/65). Развитие церковиого землевладения, крупных церковных поместий и монастырских владений позволяет развивать пропаганду основных догматов христианского вероучения путем инсценировок евангельского текста в стенах храма, постепенно приобретающих характер театрального действия, символически иллюстрирующего евангельские рассказы о рождении, жизни и смерти Христа. Эти инсценировки, развертывающиеся внутри храма, с многочисленными переодеваниями в богатые церковные костюмы, и сопровождаемые песнопениями на латинском языке, „обыгрывают“ все топографические особенности данной церкви, как-то: алтарь, хор, крипту, кафедру, иногда выходя через врата храма на паперть и церковный двор. В процессе своего развития церковная инсценировка превращается в пышное зрелище с массовыми сценами, музыкой и пением, с искусно выполняемыми полетами „ангелов“ и с другими техническими эффектами зрелищного порядка, особенно богато разработанными в церквах Италии. Вторжение бытового, светского и комического элементов в первоначально чисто церковную инсценировку, а равно черезмерное увлечение церковников зрелищной стороной постановки заставляют церковь отказаться от дальнейшего развития церковного театра внутри храма и передать накопленный опыт в ведение городского населения, которое и развивает в дальнейшем новые театральные формы.

Но на ряду с развитием театральных представлений в церквах и монастырских владениях, идет и формирование празднеств при дворах светских поме-щиков-феодалов. По мере того, как крупные помещики расширяют свои владения и превращаются в территориальных государей, но мере укрепления отдельных аристократических родов и образования рыцарства — создается почва для образования нового вида самодеятельного Т., тесно связанного с бытом земельной аристократии. Так, воинские упражнения рыцарей начинают развиваться, распадаясь на три вида рыцарских празднеств: 1) турнир — сражение между двумя партиями вооруженных рыцарей, 2) поединок между двумя рыцарями (нем. tjost, ит. giostra, франц. jouste), 3) маневрирование с оружием в руках (нем. buhurt,. ит. bagordo, Фр. bohourt). Утрачивая свое первоначальное утилитарное назначение, эти воинские упражнения приобретают сперва спортивный характер, а затем подвергаются театрализации, причем усиленное внимание обращается на пышное декорирование коней и самих рыцарей, на их торжественный выезд в сопровождении фантастически костюмированной свиты, на феерическое освещение места действия турнира, а также на устройство трибун для судей и многочисленных знатных зрителей, съезжающихся на такое празднество, устраиваемое по случаю свадьбы, рождения сына, заключения мира или в связи с иными событиями, близко затрагивающими интересы феодалов. Такие рыцарские нраздпества драматизируются на основе аллегорических сюжетов из рыцарских ромапов и на темы, взятые из античной мифологии. К этим придворным празднествам, протекающим под открытым небом, на площади или во дворе, примыкают и увеселения, происходящие внутри дворца, в обстановке дворцового зала. Таковы выходы ряженых и танцы маскированных лиц (фр. momeries, от шошон—маска), разнообразные междуяствия (фр. entremets), разыгрывавшиеся в форме дра-матизованных танцовальных пантомим на декорированных помостах или на богато украшенных колесницах, въезжавших в зало во время пиршества. К XIV и XV векам в этой обстановке придворных увеселений слагаются определенные навыки и традиции, вырабатывается особая техника празднеств, и создается кадр опытных по-становщиков-устроителей празднеств, которые берут на себя руководство выступлениями любителей, вербовавшихся как из числа придворной знати, так и из дворцовых служащих. Таким образом, празднества при дворах феодалов кладут начало развитью придворного Т., пышно развивающегося в следующую эпоху.

Отмеченные нами три самостоятельных русла театральной самодеятельпости: обрядовый, церковный и придворный Т.—частично соприкасаются и скрещиваются в массовом городском Т., возникающем на исходе средневековья.

Рост городского хозяйства, возникновение городских самоуправлений и организация городских ремесленных цехов выдвигают новый класс населения— горожан — на арену культурной деятельности и ведут к развитью городского самодеятельного Т., выступающего в XV -л XVI вв. в форме массовых городских инсценировок, известных в истории под названием мистерий (смотрите). Последние представляют собой сложное явление синтетического характера, которое вбирает в себя самые разнообразные элементы театральности, заимствуя их по частям от обрядового, церковного и придворного Т. с тем, чтобы преобразовать их в интересах городского населения и соприкасающихся с городом общественных слоев. Массовая городская инсценировка удерживает унаследованный от средневековой церкви религиозный сюжет представления, изображая на городской площади события, заимствованные из Ветхого и Нового завета (циклы рождественских и пасхальных мистерий). Но горожане не только видоизменяют истолкование религиозных сюжетов, отказываясь от отвлеченной церковной символики и переходя к наглядному реализму, но и окружают основное религиозное действие множеством бытовых сценок или интермедий. Это свободное построение действия позволяет развернуть широкую картину городского быта, включая в нее жанровые сценки из сельской жизни (песни и пляски пастухов и тому подобное.), на ряду с эпизодами, отражающими жизнь при дворе королей и князей. Смешанный характер носит и состав зрителей, в число которых входят, помимо основной массы городского населения, крестьяне окрестных деревень, равно как и знатные особы с их свитой придворных. Но решающим фактором является в мистериях все же участие горожан, вырастающих в эпоху трехсословной монархии в крупную общественную силу.

Развитие театральной самодеятельности города опирается на различного рода организации (братства — confre-ries во франции, „камеры риториков“ в Нидерландах), шутовские сообщества и поэтические кружки, которые устраивают свои празднества и состязания, а также принимают организованное участие в постановке мистерий.

Само устройство массовых городских инсценировок разрешается двояким образом. В Англии и, частично, во Фландрии отдельные цехи берут на себя оборудование особого помоста, поставленного на колеса и предназначенного служить местом действия одного из эпизодов разыгрываемой мистерии. Эти передвижные сцены (англ, pageant, франц, chariot) въезжали в город и располагались в различных его районах. По окончании данного эпизода сцена передвигалась на другую улицу или площадь, а на ее место приезжала вторая передвижная сцена со следующим эпизодом и так далее Таким образом, одна мистерия разыгрывалась но частям в нескольких районах одновременно.

Во франции, Германии и Италии устанавливается другой способ постановки. Здесь все действие мистерии сосредоточивается в одном месте, преимущественно на городской площади, причем в разных ее местах выстраиваются различные „домики“ (лат. man-siones, франц. maison—дом) в форме открытых беседок или разного вида строек, к которым и приурочивается действие того или иного эпизода. Иногда эти „домики“ группируются на одном большом помосте, стоящем посреди городской площади, а вокруг выстраиваются трибуны для наиболее почетных зрителей, в то время как масса городских зрителей располагается в окнах и на крышах соседних домов.

На противоположных концах площади устраиваются резко контрастирующие но своему оформлению установки для „рая“ и „ада“, иллюстрирующие дуализм средневекового христианского мировоззрения, но вместе с тем являющиеся яркими театральными эффектами. Находящийся на возвышении „рай“, иногда снабженный двумя и тремя площадками, на которые исполнители поднимались но скрытым и открытым лестницам или же при помощи особых машин для „полетов“, давал возможность показать торжественные световые эффекты и иконописные костюмы и являлся местом, где сосредоточивались хор и оркестр любителей, изображавших „ангелов“. В отличие от статичного „рая“, постановка „адских“ сцен, сосредоточенная вокруг башни с платформами и разверзающейся пастью дракона, строилась на оживленной динамике диковинных фигур „дьяволов“, одетых в звериные шкуры и звериные маски, гремевших сковородами, гудевших на волынках и появлявшихся в сопровождении неожиданно вспыхивающих огней и дыма. К участью в этих „адских“ сценах привлекались акробаты, скоморохи и шуты, оживлявшие своим движением сцены преследования и мучения грешников, проводимые со многими натуралистическими подробностями. Кроме таких интермедий с дьяволами, комический элемент приурочивался к выступлениям типичных фигур палача, солдата, торговца, тюремщика, нередко вовлекавшихся в шумные драки и веселые сцены с пляской и музыкой. Увлечение зрелищными элементами представлений сказывается и в обычае устраивать, перед началом мистерии, торжественное шествие по городу всех участников, богато костюмированных и снабженных аллегорическими атрибутами (так называемым monstre — показ).

Постановка осуществлялась иод руководством выборных городских комиссаров, распределявших между собой проведение в жизнь различных мероприятий, необходимых для поддержания порядка в городе, согласования работы исполнителей (иногдадобООчеловек) и обеспечения разнородных интересов зрителей, собиравшихся в больших городах в числе нескольких тысяч человек. Засвидетельствовано деятельное участие художников, которым поручали украшение города и декорирование отдельных мест массового действия. К устройству разного рода эффектов, машин и технических приспособлений, усиливавших постановочную часть до феерически пышного зрелища с осадами и штурмомкрепости, сражениями и фейерверками,— привлекались особые специалисты. Хоры певчих, оркестры музыкантов и различные танцы вносили разнообразие в представление, блиставшее богатыми костюмами исполнителей, изображавших церковных и светских властелинов с многочисленной свитой, а также диковинными нарядами и звериными масками „дьяволов“, на появлении которых строились наиболее оживленные массовые сцены. Исполнители вербовались из. любителей-го-рожан, выступление которых шло под руководством суфлера, подсказывавшего им во время представления стихотворный текст роли и заранее разучивавшего с ними условные жесты и движения, согласованные с традицией. Исполнителям реалистических, бытовых и комических сценок и эпизодов предоставлялась большая свобода, вплоть до импровизации отдельных реплик и шуток.

С течением времени религиозно-церковный элемент мистерии начинает ослабевать. Появляются мистериаль-ные постановки на исторические сюжеты (наир., „Осада города Орлеана“), а с распространением протестантизма ставятся полемические мистерии, обращенные против католической церкви и являющиеся театральной пропагандой идей протестантов (в немецкой Швейцарии).

Мощное стремление к светскому образованию ведет к созданию моралите (смотрите), в которых аллегорические фигуры выступают с рассуждениями просветительно-морального характера, изображая в лицах различные нравоучения и популяризируя завоевания светской школы. Вместо с тем усиливается деятельность поэтических, театральных и шутовских сообществ и кружков, охотно культивирующих представления фарсов, сатирических монологов, шутовских сценок (sottie), разыгрываемых на празднествах и состязаниях. В этом окружении создается особый вид ярмарочной сцены в форме помоста, поставленного на бочки или козлы и снабженного палаткой для переодевания исполнителей, разыгрывающих фарсы (смотрите), то есть сценки из семейной жизни с участием типичных фи-

1. Античный театр (сцена справа).

- 8. Инсценировка живой картины („Суд Париса1) на улицах Брюсселя.

Я,(/Т701ЫГП_у <uLa

fc <t mum.

j’lanctrts JiUf.. aunts

5. Английский театр („Лебедь) эпохи Шекспира.

7. Устройство сцены XVII в.: система телирн Счертеж Фуртенбаха, 1640 г.)-

гур нростака-мужа и хитрой обманщицы-жены, а также ряда других персонажей, закрепляющих бытовые явления в гротескных сценических образах. Во всех этих представлениях участниками являются любители, члены ремесленных цехов, купеческих гильдий и других городских организаций. В дни торжественных королевских въездов в город, происходящих по различным поводам, все силы этих корпорации объединяются для общегородского празднества, во время которого как бы демонстрируются все разнообразные виды театральной самодеятельности городекой буржуазнн.

Из необычайно широко развившейся театральной инициативы городской буржуазии, за два столетия (XIV — XVI вв.) приобретшей большой опыт при постановке массовых мистерий, въездов, фарсов и моралите, вырастает и профессиональное актерское искусство. Некоторые любители, специализировавшиеся на театральных представлениях, становятся профессионалами но мере накопления ими специальных навыков. Они выпадают из цехов, деклассируются, становятся бродячими, странствующими комедиантами, дающими своп представления за плату, и навлекают на себя презрительное, а часто и явно враждебное отношение со стороны городских и церковных властей, из-под опеки которых они освобождаются. Борьба за существование вынуждает членов новой актерской профессии организовываться в труппы, сформированные как товарищества на паях, и искать покровительства у знатных особ, титул которых защищает их от неприязни городских властей. Такие странствующие труппы профессиональных актеров появляются но всей Западной Европе во второй половине XVI в., и их появление знаменует собою глубокий переворот в пониманий и организации Т., вступающего теперь в новую стадию своего развития, характерную для эпохи развитого торгового капитализма нового времени.

В судьбе профессиональных актеров следует различать два периода. Первый— связанный со странствием но провинции, и второй—ознаменованныйукреплением в крупных торговых городах и переходом к планомерно организованным представлениям в постоянных театральных зданиях. В первый период мы встречаем профессиональных актеров на ярмарках, в сообществе с другим бродячим людом —скоморохов, шарлатанов, акробатов, канатных плясунов и фокусников. Примитивный деревянный помост, поставленный на бочки или на козлы среди ярмарочной площади и снабженный завесой или палаткой для переодевания, служит местом действия для актеров. Он построен по образцу той же примитивной сцены, которой пользовались и буржуа-любители для представления своих фарсов и сатирических моралите. Такая сценическая площадка не знает декораций и довольствуется несколькими предметами (стол, стул, скамейка, лестница) для развития игры на помосте, на который актеры выходят из палатки для переодевания. Внимание зрителей, стоящих вокруг помоста под открытом небом, приковывается актерской игрой, охотно пользующейся приемами ярмарочных акробатов и гимнастов, пением, музыкой, танцами и импровизацией. На этой почве вырастает виртуозная техника итальянских комедиантов так называемым комедии dell’arte (или импровизированной комедии), создающих целый ряд комических актерских типов, или масок, ложащихся в основу специальных актерских ролей, впоследствии получающих свои особые названия. Таковы роли комических стариков (Панталоне и доктора), воинственного офицера (капитана), комических слуг (хитрого и простодушного Дании), приобретающих известность иод различными именами (Арлекина, Бригелла, Скапино, Труффальдино и т. и.). Английские комедианты выдвигают комический персонаж клоуна, испанские—комического слуги-грасио-зо, голландские — тип Пикельхеринга, французские — Жодяэ и Маскариля, немецкие — Гансвурста, и, таким образом, европейский Т. обогащается выпуклыми сценическими типами, впоследствии подвергающимися художественной обработке в произведениях литературно-образованных драматургов (смотрите комедия). Специализация актер-

С 41—VII.

ского исполнения дает толчок к развитью так называемым амплуа, то есть к закреплению за актером определенной роли, соответствующей его физическим данным и дарованию.

Во второй период, когда странствующие актеры останавливаются в крупных торговых центрах, возникают постоянные городские Т., организованные на коммерческих началах, и театральные представления теряют свой случайный характер, прочно входя в обиход культурных увеселений городского населения. Так вырастают городские Т. в Лондоне (,Globe“, 1599), в Мадриде („Corrales“, 1574 — 1582), в Париже (.Бургонский Отель“) и в ряде городов Италии. Устройство этих первых постоянных Т. сохраняет на первых порах многие черты ярмарочной сцены странствующих комедиантов. В Лондоне эпохи Шекспира актеры играют на открытой площадке без декораций, причем действие свободно переносится с передней части сценического помоста, выдвинутого по направлению к зрителям, за заднюю завесу, отдергивавшуюся, когда надо было показать внутреннее помещение, характеризуемое заранее установленной мебелью (трон, ложе, стол и т. и.). Кроме того, актеры пользовались балконом над сценой, то есть развертывали действие не только в горизонтальном, но и в вертикальном планах. Такое устройство сценической площадки допускало быструю смену отдельных явлений и эпизодов, столь характерную для драматургии Шекспира и его современников, и предоставляло широкий простор игре профессионального актера, словом и жестом руководившего воображением публики. Демократическая часть зрителей размещалась стоя иод открытым небом вблизи сценической площадки, а более зажиточная часть буржуазии сидела в крытых гал-лереях, окружавших сцену. Аналогичное устройство сцены мы встречаем и в Германии, куда английские комедианты переносят свои представления еще при жизни Шекспира.

Но укрепившись в крупных городах и устроившись в постоянных Т., актерские труппы подвергаются очень сильному влиянию со сторон!)! придворно-аристократического и школьного Т., которые успели развиться в течение XVI века под воздействием гуманизма и вновь возрожденной античности. Так как решающую роль в развитии этих новых видов Т. эпохи Возрождения играет Италия, то следует обратить особое внимание на вносимый ей вклад в театральное искусство нового времени.

По мере развития нового господствующего класса купцов и банкиров и образования аристократической верхушки общества при дворах различных итальянских княжеств, а также по мере роста светской образованности на основе возрождаемой античности, распространения гуманизма среди буржуазной интеллигенции, охотно привлекаемой к праздничным увеселениям при княжеских дворах,—в Италии образуется постепенно аристократический Т., противопоставляющий свои изысканные художественные вкусы увеселениям широкой массы городского мещанства. Накопленные богатства позволяют владетельным князьям не жалеть средств на материальное оборудование придворных увеселений и тем самым вовлекать в его оформление целую армию художников, архитекторов, живописцев, костюмеров, певцов, танцоров и музыкантов. В этой обстановке праздничной придворной жизни и складывается в Италии архитектура театрального здания и устройство сцены, декораций и всей сценической техники, типичной для европейского Т. нового времени.

В своей эволюции устройство сцены проходит в Италии несколько этапов развития. При первых представлениях античных драм, гл. обр. латинских комедий Плавта и Теренция, любители из среды итальянских гуманистов пользуются открытой сценической площадкой (Рим, 1513), замыкаемой сзади декоративною стеной, которая расчленена пилястрами на пять отделений, закрытых пятью занавесками из золотой парчи. Эта площадка развернута в ширину (31 метр) при незначительной глубине (б,7 м.). По обе стороны ее находятся входы для исполнителей, причем сама площадка мыслится как некая площадь (forum), на которойразыгрывается действие комедии, а закрытые занавесками отделения задней стены заменяют собою дома, в которых обитают действующие лица. Этот новый тип сцены, развернутой в ширину и снабженной задней стеной с занавесками, является первой примитивной попыткой возродить античную римскую сцену, представление о которой было утрачено в средние века. Таковая сцена становится вскоре типичной для интернационального школьного (латинского) Т. гуманистов, и ее можно встретить в Лейпциге (1530), Нюрнберге (1547), Страсбурге и в других городах, где развиваются представления ученых латинистов. Иллюстрации к лионскому изданию комедий Теренция (1493), впервые обстоятельно изученные с театральной точки зрения нроф. Максом Германом („Forschungeu zur Theatergescliichte des Mittelalters und der Renaissance11, Halle, 1914), помогают составить наглядное представление об устройстве этой сцены.

С перенесением представлений античных драм во внутреннее зало дворца происходят существенные видоизменения в устройстве сцены. Задняя стена с ее архитектурной разработкой начинает вытесняться писаными на полотне перспективными декорациями (впервые засвидетельствованными для Феррары в 1508 г.), которые устанавливаются симметрично по двум сторонам сцены и замыкаются в глубине перспективным задником, создавая одну цельную сценическую картину,изображающую городскую улицу или площадь города. Для эффектного раскрытия этой перспективной картины вводится (впервые с 1519 г.) передний занавес, который надает сверху вниз перед началом спектакля, способствуя тем самым восприятью неожиданно раскрывающейся сценической иллюзии. Последняя усиливается искусственным освещением, как бы иллюминацией, домов, дворцов, церквей и других построек, нарисованных в перспективном сокращении на щитах, установленных по сторонам сцены. В свою очередь, занавес имеет перспективную роспись, изображающую архитектурные сооружения, чертоги, палаты и садовые постройки, так что сценическая картинав целом воспроизводит образы, при вычные для глаза зрителей, принадлежащих к придворному обществу. Характерно, однако, что декорации на этой сцене являются только живописно-архитектурным фоном для представления, своего рода неподвижной картиной, стоящей позади действующих лиц, которым запрещается ходить по этим „улицам“ во избежание нарушения перспективной иллюзии. Само же действие разыгрывается на передней части сценического помоста, обращенной к зрителям (авансцене), и никогда не заходит в глубину сцены, в непосредственное окружение декораций. Статика и самодовлеющая декоративность определяют, следовательно, эту новую сцену, вырастающую в дворцовом зале и предназначаемую для представлений любителей из аристократического общества перед зрителями того же класса. На этой сцене играют дилетанты, которым важно блеснуть перед избранным обществом своей эрудицией и блестящими костюмами, прочитать, а не разыграть свои реплики из античных драм и из итальянских „ученых“ комедий и трагедий. Отсюда понятен совет современника—автора трактата о Т. (De Sommi, 1556), предлагающего исполнителям „не поворачиваться спиной к зрителям, держаться по возможности ближе к середине сцены и не ходить по сцене во время диалога, если того не потребует крайняя необходимость“. Соответственно с таким пониманием Т. находится устройство декораций, которые остаются неподвижными во время всего представления, видоизменяясь лишь в зависимости от драматических жанров: одна декорация для трагедий, другая для комедий, третья для пасторалей. Об устройстве такой сцены мы находим первую подробную информацию в труде итальянского архитектора Себасти-ано Серлио (2-я книга трактата „Об архитектуре“, вышедшая в 1545 г.), искусно приспосабливающего все сведения об античной римской сцене (почерпнутые, гл. обр., из изучения трудов Витрувия) к потребностям и условиям придворного Т. XVI в Вместе с тем, Серлио дает описание зрительного зала дворцового Т., в котором зрители

641—VII

размещаются по скамьям амфитеатра: на первом месте, вынесенном вперед, восседает на особом кресле „государь“, а по поднимающимся ступеням рассаживаются, согласно дворцовому этикету, придворные,-впереди знатные дамы, за ними сановники и чиновники двора, тогда как буржуа-горожанину, обычно не допускаемому в эти частные придворные Т., отводится верхняя площадка амфитеатра, образующая род галлереи. Другими архитектурными памятниками этой эпохи итальянского Т. являются сохранившиеся до наших дней театральные здания в Виченце („Олимпийский театр“, построенный архитектором А. Палладио в 1580 г.) и в Парме (постр. архитектором Алеотти в 1619 г.), в которых зрительный зал также устро ен в форме амфитеатра. II тот и другой Т. являются характерными образцами возрождения античного Т. на основе углубленного изучения древнеримской театральной архитектуры, приспособленной к запросам нового времени.

Но введя античную драму в княжеский дворец и построив в нем римский амфитеатр и сцену, гуманисты вынуждены были считаться с традициями придворных увеселений и с праздничным оформлением придворного быта, в частности с танцами, музыкой и пением, исполнявшимися на придворных торжествах. Эти праздничные представления включаются теперь в спектакль в форме интермедии, которые ставятся в антрактах между отдельными актами классической драмы. На протяжении следующих десятилетий эти оперно-балетные интермедии переживают пышное развитие, что ведет к расширению обстановочной части спектакля. Появляется потребность захватить всю сцену, в особенности глубину ее, для выступления танцующих групп, аллегорических колесниц и шествий костюмированных персонажей. Устремление к пышной зрелищности и к разнообразию спектакля подсказывает различные способы перемен декораций, до того остававшихся неподвижными. Дальнейшее усовершенствование сценической техники ведет к оборудованию сцены-коробки (замкнутой между двумя стенами и потолком дворцовогозала), внутри которой и сосредоточивается все действие и все зрелищные эффекты. Для перемен боковых декораций изобретаются (но образцу „не-риактов“ античного Т.) так называемым теля-рни (telari), треугольные призмы, на которые натягивается с трех сторон полотно. Будучи установлены но бокам сцены, по три с каждой стороны, вращающиеся телярни позволяли менять декорации на глазах у зрителей по несколько раз во время спектакля. Вместе с тем развивается и техника сценических эффектов: в глубине сцены появляются, спускаясь и поднимаясь, колесницы и облака с аллегорическими фигурами или античпымн божествами в живописных группировках, а на ряду с такими „полетами“ совершенствуется и техника „провалов“, путем использования сценического люка и особых механических приспособлений иод сценой. В то же время начинают широко применяться пиротехнические эффекты для воспроизведения грозы, пожаров и устройства фейерверка на сцене. Создание иллюзии бурного моря с движущимися но воде кораблями становится одним нзизлюблен-ных приемов инсценировки. Устройство сцены этого периода (конца XVI и начала XVII в.) мы знаем благодаря детальным описаниям итальянского архитектора Саббатиии („Pratica di fabbricar scene e macchine nei teatri“, 1638) и многочисленным сочинениям немецкого инженера-архитектора II. Фуртенбаха (ум. 1667), проведшего в молодости 10 лет в Италии. Дальнейшее усовершенствование сцены-коробки связано с возникновением итальянской онеры, развивающейся из интермедии и пасторалей и принимающей формы музыкальной драмы в начале XVII в Для постановки опер и балетов на сцене-коробке итальянский архитектор Алеотти (1546-1636) заменяет прежние телярни подвижными частями декораций, укрепляя их в прорезанном планшете сцены и тем самым создавая подвижные кулисы. Последние подвергаются усовершенствованию у архит. Торелли (1608-1678) и постепенно вытесняют громоздкие телярни. К этому времени, когда новая опера итальянцев начинает пользоваться

4. Фарс на ярмарочной площади (XVI в.)

		WТ ы:
, г Л		1 у Л Fw Y> > Р

8. Устройство кулисной сцены (чертеж Иниго Джонса, 1640 г.).

Я. Перспективная сцсна-нороЛка XVII н. (гравюра к постановке Тореллн).

исключительным успехом, реформируется и театральное здание. Из частного зала во дворце оно превращается в общественное здание, доступ в которое открывается не только придворному обществу, но и городской буржуазии. Все растущий успех оперы влечет за собой постройку рангового Т. с многими ярусами лоне (впервые постройка такого Т. осуществляется в Венеции в 1039 г.), и, таким образом, создается здание оперно-балетного Т., которое становится впоследствии господствующим типом театрального здания в Европе. В этом здании и умещается сцена-коробка, выросшая в обстановке дворцового зала и придворных празднеств, причем дальнейшее ее усовершенствование носит чисто технический характер и не видоизменяет по существу уже сложившуюся форму. Подвижные боковые кулисы с перспективными полотнами, сменяющиеся перспективные задники, портальная арка и занавес, отделяющий сцену от оркестра и зрительного зало, снабженного ярусами лож и галлерей,— становятся теперь характерными особенностями европейской сцены.

Процесс распространения итальянской сцены-коробки придворного Т. но различным странам Западной Европы протекает в течение XVII в и идет по различным руслам. Прежде всего новая сцена воспринимается и вводится при дворах различных государей и княжеских особ, примыкая к традициям феодальных празднеств и увеселений, устройство которых поручается специально приглашаемым из Италии итальянским мастерам или же художникам, побывавшим в Италии и усвоившим технические новшества итальянских придворных Т. Далее, сцена-коробка усваивается школьным Т., развивающимся из латинской школы гуманистов, причем особенно деятельное участие в распространении всех театральных эффектов новой сцены принимают иезуиты, соперничающие в роскоши постановок с придворными Т. Но и более скромные Т. в протестантских школах Германии усваивают те же принципы постановки, хотя и упрощают пышность зрелищных эффектов. Наконец, итальянские профессиональные комедианты (комедии дель арте), охотно приглашаемые ко двору итальянских князей, усваивают технику придворного Т. и распространяют ее в своих странствиях но различным странам, причем их навыки и технические приемы передаются и странствующим комедиантам других стран, например, конкурирующим с ними английским и немецким актерским труппам в Германии. Таким образом, итальянская сцена и ее техника распространяются но Европе, .преломляясь в различные по богатству и роскоши формы придворного, школьного и профессионально-актерского Т.. составляющих в XVII в основные театральные группировки.

Возникновение оперно-балетных го родских Т. и их распространение по Европе, вызванное увлечением итальянской оперой, дает окончательный перевес кулисной сцене-коробке, закрепляемой в ранговых оперных Т., которые начинают строиться во всех крупных городах Европы при поддержке придворно - аристократического общества и разбогатевшей городской буржуазии.

В отдельных странах картина развития представляется следующим образом. В Англии придворные празднества развертываются в пышные комедии-балеты с пением („маски“), инсценируемые при дворе Якова I и Карла I художником-архитекгором Иниго Джонс (1573 — 1651), вводящим перспективные декорации и их смену при помощи телярий и подвижных кулис. Его ученики переносят кулисную сцену в городской Т. (постановка первой оперы „Осада Родоса“ Давенанта в 1658 г.), и последующие постройки Т.—Дрюри Лэн (1663) и Ковен Гарден (1731) предстают уже в форме ранговых Т. со сценой-коробкой. Таким образом, прежняя сцена английских комедиантов эпохи Шекспира оказывается вытесненной новыми формами придворного и оперного Т., к которым приспосабливают теперь и драматические представления, в том числе и пьесы Шекспира, написанные в расчете на совершенно иное устройство сценической площадки, охарактеризованное нами выше. Аналогичный процесс происходит и в Испании, где открытая сценическаяплощадка профессиональных странствующих комедиантов, послужившая основой для развития обширного репертуара старопспанского Т., вскоре начинает испытывать на себе влияние придворного и школьного Т. Лопе де Вега уже в 1629 г. пишет пьесы, предназначенные для представления на оборудованной машинами и перспективными декорациями сцене, выстроенной во дворце Филиппа IV итальянцем Козимо Лоти, а с 1640 г. придворный Т. во дворце Буэн Ретнро становится доступным для платной публики, и репертуар Кальдерона сочиняется уже в расчете на кулисную сцену с характерными для иезуитского Т. феерическими эффектами. Городские Т. Мадрида перестраиваются, и в XVIII в все опп носят уже характер ранговых Т. Во франции, где придворный Т. получает особо блестящее развитие, мы уже в конце XVI в видим итальянских мастеров, инсценирующих оперно-балетные представления при дворе (Бальтазарини и его постановка „Комедийного балета коро-левы“ в 1581 г.), а затем принимающих активное участие в устройстве придворных балетов для аристократического общества. К этой традиции примыкают и представления во дворце кардинала Ришелье, устраивающего пышный Т. с перспективной сценой-коробкой (1641). Появление итальянца То-релли с первыми постановками итальянских опер и балетов при помощи передвижных кулис (опера „Finta Paz-za“, 1645, и балет „Свадьба Фетиды и Нелея“, 1654) вызывает сильное увлечение обстановочными пьесами, трагедиями „с машинами“, операми и балетами, которые развертывают все возможности новой техники сцены и ведут к постройке оперных ранговых Т., закрепляющих образцы великолепных зрелищных спектаклей. Этому влечению вынуждены подчиниться и городские Т. профессиональных комедиантов, игравших с начала XVII в помещении Бургонского Отеля, пользуясь упрощенными декорациями итальянского образца. Но Мольер, после 12-летних странствий по провинции, устраивает свой Т. уже во дворцовом зале Малого Бургонского дворца, за

Тем во дворце Ришелье, причем при перестройке театрального помещения Мольер вводит все новые технические усовершенствования и настолько сближает свой Т. с типом рангового оперного здания, что его Т., с тремя ярусами лож, амфитеатром и партером, оказывается вполне приспособленным для оперных представлений, вводимых Люлли, в ведение которого он и переходит после смерти Мольера в 1673 г., служа с этого времени исключительно для оперных спектаклей. Таким образом, традиции мещанского актерского Т., выросшие из быта странствующих комедиаптов, поглощаются во франции традициями придворного Т., в своем скрещении образуя Т. дворянской аристократии и крупной буржуазии, поддерживающих своим влиянием развитие оперного рангового здания, как главенствующего типа театральных помещений. В Германии и Австрии у оперно-балетного Т. появляется твердая материальная база в виде многочисленных и отлично оборудованных театральных зданий. Если в первой половине XVII в оперная сцена встраивается еще в дворцовое зало (впервые при саксонском дворе в 1627 г. для оперы Ринучини „Дафна“), то во второй половине того же столетия начинает раскидываться обширная сеть оперных зданий. В Вене их строит архитектор-постановщик Бурначини (с 1652 г.), в Мюнхене—Саттурини и Мауро; такие же здания появляются в Дрездене (1667), Гамбурге (1678), Ганновере (1690) и др. торговых городах. Одновременно новая сцена вводится в протестантских школах (Т.Фур-тенбаха в Ульме, 1640—41) и получает свое-развитие в многочисленных иезуитских школах южной Германии и Австрии, помогая им осуществлять постановки, исключительные по роскоши внешнего оформления. Странствующие комедианты Германии, в руках которых находится драматическое искусство, на некоторое время удерживают еще приемы английских актеров и их сценическую площадку (с задней раздвигающейся завесой), но затем и они вынуждены подчиниться вкусам времени и ввести кулисную сцену с перспективными декорациями и машинами.

Не имея средств на блестящие постановки, они довольствуются компромиссными формами и иногда очень жалким видом внешнего убранства, тем не менее организованного но итальянскому образцу. Из Германии новая сцена проникает и в Россию XVII в., где она впервые появляется при Алексее Михайловиче в придворном Т., выстроенном в селе Преображенском в 1672 г. Для сцены были использованы 36 рам „перспективного письма“, вместе с костюмами, танцами, пением и музыкой, явившими новое и невиданное для московской знати зрелище. Немного лет спустя в Т. на Красной площади (1702) появляются и типичные для оперного Т. ложи („чуланы“) и машины для полетов.

В монархической Европе XVII-ro века актеры главных Т. приобретают привилегированное положение, зачисляются в качестве королевских комедиантов в штат двора, а находящиеся иод особым покровительством двора Т. оперы, трагедии и „высокой“ комедии снабжаются монопольными привилегиями, ограничивающими конкуренцию и запрещающими иным труппам и Т. играть тот же репертуар. Такое преимущество закрепляется, нанрим., в Париже за Т. онеры (Королевская академия музыки) и французской комедии.

Пока господствует влияние дворянского искусства, за оперно-балетным Т. сохраняется первенствующее значение. Огромные средства, затрачиваемые владетельными князьями на оборудование оперных зданий и содержание многочисленных трупп певцов и танцоров, позволяют оперному Т. быть вместилищем развитой сценической техники. Итальянские перспективисты-декораторы, в большинстве случаев являющиеся и архитекторами Т., застраивают главнейшие города Европы великолепными оперными зданиями, с изысканной архитектурной отделкой в стиле барокко и, позднее, рококо. Эти Т., являющиеся местом встречи светского общества, снабжаются просторными фойэ и коридорами, а ложи-аванложами, приобретающими характер светских салонов. На сцене развертывается феерическая смена перспективных декораций, причем искусство декораторов из семейства Биббиена и их последователей (Сервандони, Виченти-ни, Гальяри, Гонзага и др.) умеет извлекать из сочетания архитектурных форм, с огромной фантазией набрасываемых кистью на декоративные полотна, редкостпые эффекты перспективы. Типичными для оперы становятся декорации дворцового зала, парка, моря, грота, темницы и тому подобное. мотивов, без конца варьируемых в оперных постановках. Совершенствующаяся техника позволяет показывать целые группы аллегорических фигур и божеств в раскрывающихся и спускающихся облаках, освещенных светом масляных ламп и свечей, причем механизация сцепы допускает эффектную смену декораций на глазах у зрителей, утончая и развивая приемы, изобретенные в XVII в Пышные стилизованные костюмы действующих лиц согласуются со стилем декораций и вместе с шествиями, полетами колесниц и фейерверками образуют любимое зрелище дворянства и крупной торговой буржуазии. Внешнее оформление опер и балетов оказывает существенное влияние и на драматический Т., усваивающий для трагедии музыкальную декламацию стихов, стилизованный костюм трагического актера и декорацию нейтрального тронного зала. Но, согласно воззрениям французского классицизма, распространяющегося по городам Европы, декоративные эффекты сохраняются только за оперным Т., тогда как трагедия и комедия становятся преимущественно Т. литературно-обработанной стихотворной речи актера. В этом окружении складываются главные амплуа актеров, играющих в трагедиях и „высоких“ комедиях.

Но вместе с ростом средней буржуазии, выдвигаемой развитием торговли и промышленности, накопляются и культурные ее силы, вследствие чего постепенно нарастает требование реформировать Т. в интересах материально окрепшего и культурно поднявшегося мещанства. Это движение захватывает вторую половину XVIII в и ведет к значительным преобразованиям Т. Намечается зарождение и развитие мелких жанров и малых Т., отступающихот традиций дворянского Т. Так появляется из ярмарочных, балаганных представлений французская комическая опера, итальянская музыкальная комедия (opera buffa), немецкая музыкальная мелодрама и,Singspiel“. Глюк реформирует прежнюю героическую оперу, а балетмейстер Новарр создает балет-пантомиму, излагая в „Письмах о танце“ (1760) свои взгляды на балетный спектакль. И Глюк и Новарр стремятся драматизировать оперно-балетный Т. и придать оперному зрелищу внутреннее, психологически обоснованное содержание. Одновременно идет развитие бульварных Т. в Париже (с 1760 г.), где зарождаются и находят своих зрителей новые жанры водевиля, мелодрамы, комедии с пением и различные театрики с легким репертуаром песен, танцев, пантомимы, цирка и эстрады. Ряд теоретиков Т., драматургов и литераторов выступает с критикой дворянского сценического искусства и выставляет программы новой мещанской драмы (Руссо, Дидро, Мерсье, Ретиф де ла Бретон и друг.). В особенности сильно выразилось это движение в Германии, где Лессинг, а затем молодые драматурги эпохи „бурных стремлений“ (Ленц, Клингер, молодой Гете и Шиллер) создают богатый репертуар литературно-художественных драм, исторических пьес и мелодрам.

Влияние средней буржуазии на Т. сказывается на реформе костюма, приобретающего теперь некоторое историческое правдоподобие, черты реали-отического характера и местный колорит. Игра актеров также приобретает реалистический оттенок, становится проще и правдоподобнее, причем некоторые актеры, как Гаррик в Англии и Шрёдер и Иффланд в Германии, создают новую школу актерского искусства, согласованную с сентиментально-романтическим характером мещанской драмы и бытовой мещанской комедии. французская революция 1789 г. наносит решительный удар придворным и привилегированным Т. После объявления конвентом декрета,.о свободе Т.“ в 1790 г., в силу которого каждый гражданин получал право открывать новые Т. и играть в них любые пье-!

сы, парижские Т. развивают быстрый и оживленный темн своей деятельности и отражают — в бесчисленных водевилях, мелодрамах, легких комедиях с пением и разного рода иных жанрах—интересы революционной средней буржуазии. Эти мелкие Т., в большом количестве возникшие в эпоху французской революции, удерживают свое значение и в дальнейшем, несмотря на запретительные меры, принятые Наполеоном (в 1S07 г. сократившим число парижских Т. до 8), и различные ограничения, введенные в эпоху реставрации.

Т. XIX в носит на себе яркий отпечаток непрерывно растущей коммерческой эксплуатации зрелищ. Находясь в руках частных иредпршшмателей-антренренеров, вкладывающих в театральные предприятия свои капиталы с целые извлечения наибольшей прибыли, Т. испытывает на себе все особенности капиталистического хозяйства, развиваясь в окружении нездоровой конкуренции предпринимателей, то богатеющих, то разоряющихся при колебаниях и неустойчивости театрального рынка. Число Т. в крупных центрах непрерывно растет в связи с ростом населения и развитием промышленности, повышаясь, наир., в Париже, от 8 Т. в 1807 г. до 30 в середине века и до 60 и более к началу XX столетия. Переход актеров из одного Т. в другой, вызываемый более выгодными предложениями конкурирующих между собой антрепренеров, влечет за собой распадение стилистического единства спектакля и выдвижение отдельных крупных актеров на первый план за счет остальной части труппы. На ряду с первыми актерами, занимающими привилегированное положение и зарабатывающими огромные деньги, появляется актерский пролетариат, находящийся в полной зависимости от дельца-антрепренера и в силу своей материальной необеспеченности не имеющий возможности повысить свой культурный уровень. На ряду с частными театральными предприятиями возникают и продолжают свое существование Т., получающие субсидию от правительства или же содержащиеся на его счет, в виде коро-

in. Спенп нрмрпкит комедиантов .WJI в.

1J. Ьудка заведующего световыми аффектами

(оаернып геагр и Дрездене, и в.).

13. Вращающаяся снопа.

11 остановка 1 части -Фауста1.

i „НимсшагИ и нгр ft 1» р.т пг).

12. Вт panronoro театра (XVlI-XVni В.).

левских, императорских или придворных Т., в значительной мере все же зависящих от кассы и коммерческого ведения дела. Большая устойчивость таких Т. позволяет обращать Солее серьезное внимание на художественную сторону спектакля, но опека со стороны реакционных правительств монархических стран ведет к бюрократизации Т., к превращению актеров в чиновников, работающих иод надзором назначаемого правительством интенданта, или директора Т., как то было принято в особенности в Германии и в царской России. За королевскими или императорскими Т. сохранялись монопольные права и привилегии, ограждавшие эти Т. от конкуренции со стороны частных антрепренеров. К таким привилегиям относилось право играть драмы классического репертуара, а развитие оперы и балета также тесно связалось с Т., находившимися под покровительством двора. Бюрократизация Т., с одной стороны, и произвол частной антрепризы—с другой, долго, препятствовали сознанию актерами своего правового положения, как работников искусства. Но обостряющаяся борьба за существование привела все же к образованию союзов актеров (в Германии в 1871 г., во франции в 1903 г.), которые взяли на себя защиту актерских интересов от союзов предпринимателей, образовавшихся в Германии в 1846 г. и существующих во франции в форме Ассоциации директоров Т. Вместе с тем возник и Союз драматургов и композиторов, учрежденный во франции писателем Скрибом в lS29r., а в Германии в 1908 году Таким образом, коммерческий характер Т. XIX века привел к возникновению вокруг Т. различных группировок, ведущих организованную борьбу за свои интересы. Таким путем Т. пытается изжить многие пагубные явления, появившиеся в нем вместе с ростом коммерческой эксплуатн Т., в том числе агентов-посредников и клаку. Агент-посредник доставлял актеру место в том или ином Т., но брал с актера проценты с гонорара, иногда в течение всей деятельности артиста. Клакеры, то есть наемные люди, за плату аплодировавшие или свистевшие во время представления, получали свой доход с актеров, драматургов и антрепренеров. Организованная клака процветала в особенности в парижских Т. первой половины XIX в., когда возникали шумные скандалы, заканчивавшиеся тем, что зрители, возмущенные поведением наемных клакеров, вступали с ними в рукопашную и выбрасывали их силой из Т. С усилением прессы и развитием театральной критики значение клаки заметно падает, но вместе с тем возникает и новое зло в виде пристрастного освещения театральной жизни в газетах и журналах, зависящих от капиталистов, иногда от тех же лиц, которые вложили свои капиталы в театральные предприятия. В начале ХХве-ка, вместе с ростом финансового капитала, образуются мощные театральные тресты и концерны, сперва в Америке и затем в Германии, объединяющие иод своей властью несколько Т. одновременно и тем самым завоевывающие руководящее влияние на театральную жизнь. В борьбе с влиянием частной антрепризы возникают в Германии кооперативные Т., „Союз народных Т.“ (Volksbiihnenverem), основ, в 1895 г. и в настоящее время насчитывающий около 800 членов, которым удалось создать прочную организацию, успешно борющуюся за поднятие культурного уровня Т.

В области театральной техники существенную роль сыграло введение газового освещения (с 20-х годов), сперва в зрительном зале, а затем и на сцене, которое постепенно вытеснило прежние масляные лампы и свечи. Применение электричества во второй половине XIX в не только обезопасило пользование сценическим светом, но и способствовало развитью сложных световых эффектов при помощи мощных источников света. Огромные успехи современной электротехники сказываются и на Т. В настоящее время все крупные европейские сцены снабжены сложной световой аппаратурой, управление которой концентрируется в одном месте, в будке электромеханика, свободно распоряжающегося как силой света, так и его окраской. Замена дуговых фонарей лампами накаливания (с силой света в 2—6,000 свечей),

снабженными цветными стеклами, позволяет не только устанавливать источник света в любом месте, как на сцене, так и в зрительном зале, и тем самым направлять свет любой мощности в любое место, но и окрашивать сцену в различные оттенки, число которых доведено в новых аппаратах до 80.

Драма XIX в., расположившаяся на сцене больших оперныхТ.или в помещениях, построенных по образцу опернобалетных зданий, сначала усваивает приемы оперно-балетных постановок, применяя их к инсценировке исторических пьес, романтических драм, феерий и пантомим. Но с появлением реалистических тенденций в искусстве и с распространением драматургии, отражающей быт буржуазии XIX в., открытая кулисная сцена оказывается слишком большой для изображения сцен интимного и семейного характера. Для создания соответствующей обстановки сценическое пространство ограничивается декорацией, окружающей сцену в виде комнаты с тремя стенами и потолком. Так создается сценический павильон, в конце 20-х годов появляющийся в Париже и через десятилетие укрепляющийся на всех парижских сценах, откуда он распространяется и по Т. других стран, служа рамкой для интимно-психологической драмы эпохи реализма. Натурализм вносит добавления в обстановку павильона, применяя настоящие, а не писаные на полотнах двери, окна, стены и потолки, равно как загромождая сцену множеством предметов комнатной мебели. Новые течения символизма,неоромантизма и импрессионизма, появляющиеся в конце XIX в., такая сценическая декорация уже не удовлетворяет. Возникает стремление заменить сложные постройки условными сукнами и световыми эффектами, а вместе с тем разнообразить спектакль частою сменою небольших сцен, переносящих действие в разные места. Теперь вводится вращающаяся сцена (известная в Японии уже в XVIII в.), которая позволяет быстро менять декорации, устанавливаемые на различных секторах вращающегося диска (применена в Мюнхене в 1896 г.). Электрификация вращающейся сцены, а также механизация подъема и спускаотдельных ее частей, применяемая в Т. с новейшим техническим оборудованием, предоставляет широкие постановочные возможности. Овладение ими требует особых знапий и опыта, что выдвигает в современном Т. режиссе-ря-ностаповщнка и ведет к образованию различных режиссерских школ и направлений. Если в первой половине XIX в.режиссерские обязанности исполнял автор пьесы или же один из актеров труппы, указывавший артистам основные положения на сцене (мизансцена, от фрапц. mise en scene), то к середине столетия намечается выделение особых руководителей для достижения единства спектакля и подчинения ему работы отдельных актеров. Мэкреди и Чарлз Кин в Англии, Иммерман, Генрих Лаубе и Дингелыптедт в Германии являются первыми режиссерами в современном смысле слова, которые проводят длительную работу с актерами перед постановкой и объединяют их игру с работой художпнка-декора-тора и музыканта, придавая пьесе драматурга единое, но замыслу спектакля, истолкование. Значительную роль в развитии режиссуры сыграл Т. герцога Георга Мейнингенского совместно с режиссеромКронегом, поставившим ряд классических драм, причем особое внимание было обращено на подчинение отдельных актеров стилистически цельному ансамблю и проведению массовых сцен, в которых исполнители принимали активное участие, устраняя неподвижность и безразличие прежних статистов. Историческая верность костюмов и обстановки была проведена с тщательностью, невиданной до того времени в Т. Мейнингеицы дали 2.591 представление в 36 городах за время с 1874 но 1890 г. и оказали огромное влияние, в частности в России, гдо они гастролировали в Петербурге и Москве. Их реформу продолжали развивать в Париже—Т. Антуана, и в Москве—Т. Станиславского.

В Германии дело мейнингенцев продолжал берлинский „Немецкий театр” под руководством режиссера-натура-листа Отто Брама (с 1894 г.). Из школы

0. Брама вышел и самый крупный режиссер Германии XX в,—Макс Рейн-гардт, прославившийся постановкойпьес Шекспира („Сон в летнюю ночь“, 1905) на вращающейся сцене и привлекший к работе на сцепе лучших Художников - импрессионистов. Массовые постановки Рейнгардта на арене цирка также явились новым театральным зрелищем, имевшим большой успех в конце первого десятилетия XX в Из числа многих европейских режиссеров назовем: англичанина Гордона Крэга, написавшего ряд статей, защищающих первенствущую роль режиссера в Т., далее режиссера Георга Фукса, создателя Мюнхенского Художественного Т., и смелого новатора, автора многих революционных постановок в берлинских Т.—Эрвина Пискатора.

В 190G г. гастроли Московского Художественного Т. в Берлине, Дрездене, Вене и друг, городах вводят в кругозор западно-европейского зрителя достижения русского Т., тем самым начавшего оказывать влияние на западную сцену, под воздействием которой он развивался в течение XVIII и XIX веков. С этого времени работа русского Т., под руководством режиссеров Мейерхольда, Вахтангова и Таирова, приобретает мировую известность (о русском Т. см. Россия—театр).

Кино-театр. За последние годы ки-но-Т. (смотрите кинематограф) выступил как мощный конкурент Т. профессиональных актеров. Если в Т. ходили и ходят тысячи людей, то кино стали посещать миллионы. Развитие кино-техники и кино-промышленности двинулась вперед столь быстро, что уже в 1925 году число кино-Т. превысило в Америке 20.000, а в Германии—3.500, не считая многочисленных кино-установок в школах, клубах и различных обществах, а также передвижных кнно-Т., странствующих по деревням и селам, вдали от крупных городов. Обоснование нового вида зрелищ на фото- и электротехнике создало возможность быстро перебрасывать фильмы в крупные и мелкие кино-Т. различных стран, а доступность и понятность зрительных образов, независящих от различия национальных языков и местныхнаречий, позволило кино-картинам распространиться по всему миру и обогнать возможности распространения книги и Т. Так. обр., кино-Т. выполняет огромнуюи ответственную задачу демократизации искусства, проводя ее в грандиозных масштабах. Но характер этой демократизации обусловлен особенностями капиталистического общества эпохи империализма.

Преобладающее влияние на кино-производство оказывает капиталистическая кино-индустрия Сев.-Америк. Соед. Штатов, в руках которой сосредоточилась, после мировой войны, власть над мировым кино-рынком. К 1925 году Америка доставляет 97% всех находящихся в обороте кино-картин. Остальные 3% распределяются между Германией, францией, Италией, Англией, скандинавскими странами и СССР, причем главная часть этого остатка падает на Германию. Сколь велико число рабочих и служащих, занятых в кинопроизводстве одной лишь Германии, видно из цифр, опубликованных союзом немецких кинопромышленников, согласно которым в 1925 году в Германии было занято в кино-индустрии 45.000 человек, то есть десятая часть числа рабочих горной промышленности Рура и Рейна. Но и при таком громадном напряжении местных сил 65% демонстрируемых в Германии фильмов составляются из американских картин. Если же учесть все развивающееся за последние годы вложение американских денег в немецкое кино-производство, го господствующая роль американского капитала на мировом кино-рынке обнаружится еще более явственно. Рост американской кино-промышленности, занимающей в настоящее время восьмое место среди других крупных отраслей американского хозяйства и вложившей в кино-производство более полутора миллиардов долларов, привел к созданию громадных кино-фабрик, располагающихся в виде больших киногородов, как, наир.,Голливуд (Hollywood) в 15 км. к в от Лос-Ангелес (Калифорния), где население в 30.000 человек целиком вовлечено в производство кино-картин. Аналогичные кино-фабрики выросли и в других странах, но в меньшем размере. В Германии известна кино-фабрика „Уфа“ в Нейба-бельсберге под Берлином. В таких кино-городах выстраиваются целые улицы, дворцы и иные громадные сооруження, предназначенные для съемки кино-картин, причем постройки, возводимые из легкого материала (фанера, гипс), разрабатываются в различных стилях разных исторических эпох (для исторических картин), воспроизводят современные небоскребы большого промышленного города или же превращаются в фантастические города будущего. При большой кинофабрике обычно имеется зверинец с богатейшей коллекцией диких зверей, снимаемых при постановках охотничьих и приключенческих фильмов, отлично оборудованные мастерские для изготовления костюмов, а также особые лаборатории, в которых строятся различные модели, воспроизводящие в миниатюре куски природы (наир., железнодорожные мосты, висящие над ущельями и горными пропастями и т. и.), которые при проекции на экран кажутся реальным воспроизведением действительности. Съемки производятся с помощью прожекторов громадпой силы света, позволяющих обходиться без солнечного освещения и пользоваться особым составом света, согласованным с химическими особенностями светочувствительной эмульсии пленки. Сложная световая аппаратура применяется и в специально оборудованных ателье, или павильонах, где производится съемка различных сцен, разыгрываемых внутри дома, в закрытых помещениях. При постановке больших картин, так паз. „боевиков“, в действие вовлекаются массы статистов, изображающих солдат воюющих армий или же толпу при народных восстаниях, как то можно видеть в известных картинах „Нетерпимость (пост, реж. Гриффитса) или же „Багдадский вор“ (Дуглас Фербэнкс). Для приключенческих фильмов американские кинотоварищества нередко закупали или строили целые я;елезнодорожные линии, воспроизводя нападение на поезд, его крушение и т. и. Вводимые в повествование необычайные происшествия осуществляются при помощи так называемым „кино-трюков““. Усовершенствование киносъемочного аппарата и разнообразных методов печатания фильма создали возможность применять „кипо-трюки-- для создаппя иллюзии невероятных приключении и опаснейших положений, увлекавших кино-зрителей остротой сильных ощущений. Но за последнее время увлечение „трюковыми “ картинами заметно пошло на убыль. Громадные средства, затрачиваемые на постановки, непрерывно совершенствующаяся техническая аппаратура и изобретательность режиссеров и операторов обеспечили за американской кино-картиной успех увлекательного, преисполненного напряжения и разнообразного зрелища, в то время как немецкие и французские картины уделяли большее внимание интимнопсихологической кино-пьесе.

На основе этих технических и художественных достижений американская кино-картина развивалась как мощное орудие пропаганды буржуазной идеологии и как искусный проводник ее в широкие массы. Т. обр., кино-индустрия Америки не только приносит громадные доходы капиталистам (чистый доход фирмы „Ферст-Нейшенел“ выразился за 6 месяцев 1925 г. в сумме 1.243.875 долл.), но и укрепляет положение господствующего класса путем пропаганды его идеологии, искусно включаемой в художественное содержание зрелищно-увлекательных кино-картин.

Если на первых порах своего развития кино пользовалось актерами и режиссерами драматического Т., то за последние годы выработались специальные кадры кино-артистов и кинопостановщиков, работающих с учетом специфических особенностей кино-искусства. Техника кино-актсра отличается от театральных приемов игры самостоятельностью выразительных движений, не иллюстрирующих слово и не сопровождающихся звучащей ре“ чыо, как в театре, а являющихся главным носителем эмоционального воздействия на зрителя. Пантомимическая игра получает в исполнении кино-актера свое богатейшее развитие и осложняется показом на нервом крупном плане лица или же отдельных движений рук и ног актера, а также скреплением его телодвижений со всевозможного рода движущимися и неподвижными предметами (игра па мчащемся поезде, авто, аэроплане или же на лесах строющегося небоскреба и тому подобное.).

Это позволяет охватить все многообразие движений, доступных человеку, и в то все время приблизить их к зрителю в четких и ясных очертаниях крупного фото-снимка, что совершенно недоступно Т. Приключенческим фильмом выдвинут ряд кино-актеров, демонстрировавших высокую технику физической культуры, наир., Дуглас Фербэнкс и другие актеры, сочетающие ловкость гимнаста, акробата, наездника, пловца и т. и. Комический фильм создал новый тип актера-комнка, работающего в окружении стремительного темна жизни и техники большого индустриального города (Бэстор Китон, Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин и др.). Мелодраматический фильм обострил эмоциональную выразительность мимики и телодвижений актера, перенеся на экран действие романов и повестей как классиков романистов, так и современных писателей. В кино-мелодраме наблюдается, однако, значительное влияние актеров драматического театра, в особенности в Германии, где в кино-картинах выступают крупные трагики (Пауль Вегенер, Вернер Краусе и др.), тогда как в Америке отдается предпочтение актерам, воспитанным на специфической технике кино (Мэри Пикфорд, Джеккн Куган и др.).

Громадный простор открылся в кино для деятельности кино-режиссера. Начав со съемки театральных сцен, кинорежиссура быстро овладела широкими возможностями кино-съемки и вовлекла в действие кино-драмы не только людей, но и все явления природы и достижения индустриальной техники. Кино-режиссура использовала для кино динамику горной природы, рек, водопадов, морей и океанов, выводя в качестве „действующих лиц“ паровозы, аэропланы, автомобили, корабли и фабричные машины или же показывая мир животных, от диких зверей до мирных обитателей человеческого жилья включительно. Вместе с тем кино-режиссура ввела в постановки грандиозные массовые сцены с тысячами участников, иллюстрировала своими инсценировками исторические события различных стран и эпох и перевела па зрительные образы исторические Факты, ранее известные только из научных книг и исторических романов. Собирая с помощью кино-оне-раторов картины жизни всех народов, обитающих на земном шаре, кино-режиссура включила эти снимки в кинопьесы и тем самым широко популяризировала сведения, собранные путешественниками и учеными этнографами. Самые отдаленные уголки земного шара стали известными широким массам не только через таг наз. „видовые картины“, воспроизводящие виды природы, по и через посредство игровых фильмов с драматическим сюжетом, действие которых свободно переносится из одной страны в другую. Существенным для развития кино-режиссуры и всей постановочной и драматургической техники кино-картин явилась разработка так называемым монтажа, богатые возможности которого сравнительно недавно раскрылись в творчестве выдающихся кино-режиссеров, среди которых американец Гриффитс занимает почетное место новатора-тюнера нового искусства. Монтаж является главным приемом, определяющим фильм как произведение кино-искусства и организующим весь материал, предварительно намеченный в сценарии и затем снятый на куски кино-ленты. Режиссер, монтирующий фильм, составляет его из отдельных кусков (так. наз. „монтажных кадров“, снятых одним объективом с одной точки), определяя при этом, в какой последовательности и в какой продолжительности увидит эти куски зритель при проекции их на экран. Монтаж допускает самые разнообразные видоизменения в количестве и порядке следования кадров: соединяются кадры, действие которых или происходит в разных местах, или в разное время, или снимается с разных точек зрения, или показывается в разных планах, в ряде деталей, согласованных или контрастирующих по материалу и тому подобное. От характера таких сочетаний зависит ритм чередующихся кадров, распределение ударных мест и акцентов, титров (надписей) и вся композиция фильма в целом, овладевающего через монтаж вниманием зрителя и направляющего его в соответствии с художественным замыслом кино-картины.

На ряду с игровыми фильмами выступает и так паз. культурфильм, популяризирующий научные данные в различных областях знания. Культурфильм знакомит крестьянина с усовершенствованными формами сельского хозяйства, уясняя ему значение тракторов, косилок, сепараторов и т. и., обучая его проверенным приемам обработки нолей и огородов, борьбе с вредителями, уходу за пчелами и т. и. Фильмы, раскрывающие достижения медицины, способы борьбы с заразными болезнями и значение гигиены в частной и общественной жизни, способствуют распространению медицинских знаний среди широких слоев населения и являются наглядным и убедительным орудием просвещения, облегчающим борьбу с остатками суеверия, предрассудками и невежеством. За сравнительно короткий срок кино сумело загляпуть во все области миро-ведения, социальной и общественной жизни, производства и техники и запечатлеть на кино-пленке трудовые процессы, равно как жизнь животных и растений, охватывая всю совокупность явлений природы и общественных форм. Эти завоевания дают возможность ввести кино в школу, в целях наглядного обучения, и делают его незаменимым помощником школьного педагога и клубного лектора. Развитие кино-техники позволило Германии уже в 1925 году ввести в школу свыше 1.000 кино-аппаратов, и это продвижение кино в школу развивается быстрым темпом во всех странах, отчасти переходя и в университетское преподавание. Кроме педагогических и воспитательных заданий, кино выполняет ряд чисто научных задач, как особый прием научного исследования в специально оборудованных лабораториях и исследовательских институтах. французский институт Марея один из первых вступил на плодотворный путь кино-исследовательских опытов, пользуясь особыми аппаратами, позволяющими делать съемки в течение многотысячных долей секунды и тем самым вскрывать для глаза исследователя движения микроорганизмов, полеты пули, птиц и т. и., ранее недоступные для точного исследования, двигательные процессы.

Кино-аппараты новейшей конструкции, допускающие съемку 250 кадров в секунду („Цейтлупе““, или „Лупа времени“), выводят исследование из стен немногих специальных кино-лабораторий и позволяют применять кино во всех научных учреждениях, так или иначе заинтересованных в анализе движения (съемка движений в трудовых процессах, учет целесообразной траты энергии в производстве и так далее). Кино выдвигается, так. обр., как ценнейшее завоевание науки и начинает входить в обиход научной лаборатории, школы и различных видов внешкольного образования. (О русском кино см. Россия — театр).

Литература, а) Но театру: A. Nicoll -Tliо development of the theatre. A Study of theatrical Art from the Beginnings to the present day, 1927; Ch. Gaehde, „Has Theater vom Alter-turn bis zur treg.-nwart“, 8-е над., 1921; W. Crei-zenach, „Geseh. des neueien Dramas“, 4 t., 2-h над., 1916—18; A. Pougin, „Dictionnairc du theatre-, 1885; E. K. Chambers, -file mediaeval stage-, 2 t., 1903: K. Manteius, -A History of theatrical Att“, 8 T., 1903-1921: H. Rennert, ‘.The Spanish stage-, 1909; E. K. Chambers, „The Klisabe-than Stage-, 4 t., 1923: G. Haysl, „Kssai sur lhistoi-re du theatre“, 1893; F. Michael. „Deutsches Theater“, 1923: научные монографии в сериях: „Thea-tergeschiohlhche Forschungen (над. с 1891 г.), 32 тома; JSchriften der Gesollschaft fill- Theater-geschichte“, 80 томов; E. Lert, „Mozart u. die Bllh-110“, 1921; H. Prunieres, .Le ballet tie cour en France etc.“, 1914; Max Herrmann, „Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Alittelalters u.der Renaissance“, 1914; M. HammitscH, -Iler mo-derno Theaterbau“, 1900; M. von Hoehn, „lias Btth-nenkostiim“, 1921; /. Gregor, „Das Btthnenkosttim“, 1920; P. /lacker, „Die Theaterdekoration des Ba-roek“, 1925, „— des Klassizismus“, 1925; /. Gregor, „Die Theaterdekoration dor letzton drei Jahrhuti-derte“, 1924: „Dcnkm&ler des Theaters“ (нпдаотсн n 12 t., с 1925 г. Венской нагшон. библиотекой): С. Nirssen, „Das Biihno tbild“, пять burn, 1927; „Очерки но истории европ.T.“, 1923; „Массовые празднества“, 1923; „Временник отдела истории и теории Т. “, nun. I, II: Л Мюллер, „Т и драма эпохи Шекспира“, 1928;/С.Ща«чиуг,„Мо.п.ер“, 1924.

б) По кинотеатру: Б. С. Лихачев, -Истории кино в России“, ч. I ( 1898— 1913), Лгр., 1927; Н. Лебедев, „Кино“, М., 1924: Ф, Тальбот, „Книо-в ильмы, Кинотрюки, Кинопостановки“, Лгр., 1928: Л. Му сейма к, „Рождение кино“, Лгр., 1928; Я. Гармс, „Философии фильма“, Лгр., 1928; С. Та-мошемко, „Искусство кино и монтаж фильма“. Лгр., 1928: Б. Билла и, „Культура вино“, Лгр.: 1925: Луи Деллюк, „Фотогении кино“, М., 1921: „Немецкие киноактеры“, „Американские киноактеры“ (в серии над. „Academia“)- Я. С. Попов. „Кнпотехнический словирь“, М.-Лгр., 1928. Иностранная библиографии по кино и „Кнноспра-вочнике“ за 1927 г.; там же инострпн. киножурналы. Русские, оригин. и переиолные книги по кино см. в серии издании „К’ннопечать“ (М.) и .Academia“ (Лгр.). А Гвоздев.