> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Теория музыки представляет совокупность правил п установленных практикой муз

Теория музыки представляет совокупность правил п установленных практикой муз

Теория музыки представляет совокупность правил и установленных практикой муз. творчества технических приемов сочинения, а также сведение в одно целое естествеппых законов, имеющих касание к области музыки. В область широко понимаемой

Т. м. входит также исследование процесса муз. восприятия и эстетические обоснования самого муз. искусства. В соответствии с этими функциями Т. м., последпяя разделяется на: 1) практическую Т. м., представляющую сводку найденных из творческого опыта технических приемов композиции, 2) научную Т. м., сводящуюся к тем областям зпапия, которые имеют касание до музыки (акустика, физиология), и

3) спекулятивную Т. м., или муз. эстетику. Все эти отдельные Т. м. имеют между собой тесную связь, по все же достаточно обособлены, чтобы рассматривать и изучать их отдельно.

Практическая Т. м. по самому своему заданию пе может оперировать с безусловными закономерностями, она только дает рецепты, имеющие оправдание в прежней муз. практике. Тем не менее это основное условие и свойство практ. Т. м. па деле постоянно забывалось теоретиками, и они постоянно прилагали к Т. м. требование полной нормативности, считая закономерности, установленные теорией, пеирелож-ными. Между тем творческая практика постоянно шла вперед, открывая новые рессурсы, пе имевшие оправдания в теории, что влекло длительный, перманентный конфликт теоретиков с композиторами. В итоге, теория оказалась, во-первых, сильно отставшей от композиторской практики, ибо мало пополнялась из-за присущего теоретикам консерватизма новыми приемами, а во-вторых,—загроможденной устаревшими приемами и рецентами, уже отвергнутыми новой практикой. Существующая Т. м. находится в некотором соответствии с музыкой классической эпохи (Моцарт), по уже музыка XIX в ей не удовлетворяет, пе говоря о современности. Но своему составу практическая Т. м., развитая значительно больше, чем все аналогичные образования в др. искусствах (теория поэзии, живописи и прочие), разделяется на: а) Элементарную теорию, представляющую, в сущности, номенклатуру музык. явлений. Ь) Учение о гармонии, представляющее совокупность рецептов для красивого последовапия аккордов, — эта часть Т. м. особенно отстала от времени, с) Учение о контрапункте, или собрание технических приемов голосоведения при многоголосном сложении, обусловливающих красоту целого. Учение о контрапункте излагается в двух разрезах: в строгом стиле, опирающемся на художественную практику мастеров XIII—XVI вв., и в свободном стиле, основанном на композиционной практике XVI—XVIII вв. Теория строгого стиля явно устарела, тем не менее она доныне проходится в консерваториях, кактехническоеунраж-нение в условиях наименьшей свободы, что, быть может, до некоторой степени полезно для выработки техники. В учение о контрапункте, в качестве отделов, входят учения об имитациях, фуге, каноне, двойных контрапунктах и проч. Технические рецепты этой теории находятся в несколько большем соответствии с эпохой (кроме строгого стиля), чем учение о гармонии, d) Учение о формах, или совокупность технических приемов компоновки целых произведений, приемов, основанных, главным образом, на практике т. н. „классической эпохи“, то есть века Моцарта, Гайдна и Бетховена. Эта часть Т. м. тоже силь-по отстала от времени, е) Учение об оркестровке, представляющее совокупность рецептов хорошего звучания групп инструментов. Эта часть, пожалуй, наиболее из всех на уровне современности, в этой области догматизм не успел свить себе гнезда, и рецептура тут оказалась потому более гибкой. Общим недостатком всех этих подразделов Т. м. является склонность к догматизму и к припимапию частных проявлений за общие закономерности, а также отсталость от времени и неумение теоретиков связать отдельные рецепты общей мыслью. Эти недостатки неоднократно были поводом своеобразных „восстаний“ композиторов против теории, периодически повторявшихся и особенпо частых в XIX и XX вв. Новая музыка, возникшая на пороге XX в., настоятельно требует полного пересмотра теоретич. рецептуры,накопленной веками и не имеющей уже цочти никакого практического приложения в композиции. Наиболее выдающимися теоретиками в смысле практической Т. м. были: Гукбальд (IX в.), Глареан (XV в.), Царлино (XVI в.) и Рамо

(XVIII в.), положившие начало ученик» о гармонии; Фетис (XIX в.), развивший это учение; далее, Гарландия (XII в.). Мурис(Х1 V в.),Фукс(Х VIIIb.), Мартини, Керубини, Беллерман и др. Наше время выдвинуло: Римана (Германия) и С. Танеева (Россия), из которых последний пытался синтезировать разрозненные-правила теоретиков строгого стиля, пользуясь математической символикой.

Научная Т. м. развилась лишь недавно, выделившись из соответственных отделов науки, но ее эмбрионы относятся к очень древнему времени, восходя до Пифагора (VI в до н. э.). Научная Т. м. разбивается естественно на: 1) музыкальную акустику, изучающую чисто физические феномепы, связанные с восприятием звука, 2) муз. физиологию, касающуюся процесса восприятия самого ощущения, и 3) муз, психологию, занятую анализом самого ощущения. Эти отделы все развились-в конце XIX в., причем, однако, надо заметить, что между научной теоретической мыслью и худ. практикой пока не наблюдается какого бы то пн было контакта. Из теоретиков этой области надо отметить Гельмгольца и Штумпфа, которые положили основание развитью этой дисциплины. Близкой к научной Т. м. является развитая за последние годы научно-музыкальная техника, направляющая свои усилия к созданию новых, научных, методов музыкального звуконзвлече-ния и к частичному упразднению механической техники исполнителя (механические инструменты, опыты „радиомузыки“, применение интерферир. контуров для получения звука и тому подобное.).

Спекулятивная Т. м., или муз. эстетика, имеет свою долгую историю и обнаруживает большие различия во-взглядах отдельных мыслителей на существо музыки. Она составляет часть общей философии искусства и занимается изучением: 1) музыки, к аз: выражения воли (воли творческой, воли к общению), и элементарных методов этого воздействия, 2) музыки, как выражения идеи прекрасного (учение о музыкально-прекрасном), и изучения законов этой области, путей, коими прекрасное может быть выражено в звуке, 3) внутренней сущности к,

целеположпости музыки (онтологическая муз. эстетика). К спекулятивной Т. м. отчасти примыкает и полупсихологическое, а иногда и почти физиологическое учение о музыкальной способности „изображать“, вызывать ассоциации, „выражать“ внешние музыке объекты (психология музыки в тесном смысле слова). Среди спекулятивных теоретиков музыки надо отметить Рих. Вагнера, Шопепгауера, Ницше, Ган-слика, в России—Одоевского, Лароша; интересные мысли были по этому поводу высказываемы А. Белым, Вяч. Ивановым; в общем же надо признать, что в этой области замечается до этих пор односторонний дилетантизм: либо музыкальный (когда пишет о музыке философ), либо философский (когда пишет музыкант), так как до этих пор историей не было выдвинуто почти ни одного мыслителя равно компетентного в обеих областях (за искл„ разве, Вагнера и Ницше).

Л. Сабанеев.