> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Техника музыкальная

Техника музыкальная

Техника музыкальная. Технически совершенно в музыке то, что адекватно в звуковых формулах (в композиции) или в реальных звуках (в исполнении) отражает образ творения. Сообразно с этим Т. м. естественно делится на две большие области, впрочем друг друга в сильной мере обусловливающие: на область Т. музык. исполнения и Т. музык. композиции.

I. Т. муз. исполнения ценилась с тех пор, как существует муз. искусство (смотрите музыка). В зависимости от свойств и типа музык. инструмента, на первый план выступали те или иные характеристики технического мастерства. Главные типы развития Т. исполнения следующие: 1) виртуозная Т., в которой центр тяжести—в полном овладении рессурсами звукоизвлечения для данного инструмента. Виртуозная Т. поражала воображение не столько самим звуковым феноменом, сколько темн трудностями, которые при этом преодолены,—в восхищении виртуозным типом Т. есть много общего с восхищением от эквилибристики, от спортивных упражнений. Виртуозная Т., как наименее глубокая форма, является наиболее общепонятною и легче всего вызывает восторги масс. 2) Звуковая Т., сводящаяся к достижению наивысшей красоты звука. Техническое совершенство в этой области часто соединяется с виртуозностью и тоже черезвычайно общепонятно. 3) Выразительная Т.—умение вложить в извлекаемые звуки maximum эмоции, переживания. Сюда относятся искусства фразировки, акцентуации, агогики и проч. Восприятие такого рода мастерства требует уже известной музыкальности от слушателя. 4) Синтетический тип Т., в котором художник гармонически сочетает все предыдущие, стремясь к наибольшей рельефности общего впечатления. Этот тин, который и есть настоящая Т. муз. исполнения, требует и от исполнителя и от слушателя особо высокой культуры.

Во все эпохи все типы встречались в разной мере. Менее культурные художники-исполнители склонны всегда бывали к виртуозному или звуковому типу Т. в ущерб выразительности и гармонии целого. Обычно к таким тинам принадлежали иевцы-колорату-ристы, чистые инструментальные виртуозы. Развитие этих типов в историческом процессе характерно для эпох упадка и вырождения, для эпох „завершающих“ (XVII—XVIII века). Напротив, воскрешение выразительности типично для эпох пробуждения новых сил и выступления новых элементов на историческую арену (ренессанс, эпоха романтизма). В моменты наивысшего выражения упадочности эпохи виртуозность и стремление к ней приобретали уродливые формы (пение „кастратов“ в XVII и XVIII вв. или крайности инструментально-виртуозного стиля в середине XIX в.).

В своей природе все типы исполнительской Т. органически связаны с типами инструментов данной эпохи и ими обусловлены. Высокое развитие Т. исполнения встречается у народов, стоящих даже не на очень высокой ступени развития. По всей вероятности, виртуозпая Т. древних культур была такого же типа, как виртуозность современных исполнителей из народа, хотя имена отдельных виртуозов, сохранившиеся в преданиях и в исторических памятниках, немногочисленны и почти все имеют легепдарпые характеристики. Наибольшее число имен сохранилось от греческой культуры (флейтист Сакада, китаред Терпандр, лирики Алкей, Сафо и так далее). Из других древних культур наибольшее число конкретпых сведений о музыке дает нам история евреев, в меньшей мере—других восточных народов древности (ассириян, персов, египтян). В виду большей связанности в восточных культурах эстетики с религиозной этикой, нежели в греческой культуре—чистая виртуозность, в особенности светского характера, не имела шансов развиться. Средние века сих резким аскетическим отпечатком отразились гибельным образом на развитии Т. исполнения музыки. Светские инструменты и музыка считались аттрибутами язычества и подвергались гонению со стороны владычествующей церкви. Даже в пределах самого религиозного ритуала проявление всякой виртуозности (в вокальной области) вызывало осуждение. Тем не менее, свойственное всякому искусству утверждение своего мастерства не могло не пробиваться наружу и уже в гре-горианскую эпоху (до XII века) выражалось в существовании тому подобное. „юбиля-ций“, или колоратурных пассажей и украшений на одной букве священного текста. По мере возрастания пышности дворов владетельных особ и церковных магнатов, спрос на высокую Т. исполнения начинает повышаться. Но в общем можно сказать, что настоящей исполнительской Т.средневековье не знало, не знало даже в то время, когда Т. композиции достигла своеобразной высокой виртуозности (в „нидерландскую“ эпоху в XIV в.), не знало и в области народного творчества, ибо, повеем данным, напевы и технический уровень т. н. труверов (трубадуров, жонглеров) и миннезингеров были весьма примитивны. Настоящее развитие виртуозной и выразительной Т. начинается лишь с XVI в., как проявление общего духа эпохи возрождения и связанного с этой эпохой подъема интереса к светской эстетике. Первоначальное внимание обращается па воскрешение свободной экспрессии музыки, то есть на выразительную Т., которая проявляется в т. н. флорентийской школе, положившей начало всей позднейшей мелодической музыке. Культ свободной от оков и выразительной мелодии неминуемо влек за собой развитие вокальной и инструментальной виртуозности, подкрепленное совершившимися как раз в это время крупными достижениями в области постройки инструментов (великие скрипичные мастера—Амати, Страдивари, изобретение клавишных инструментов, как клавикорд XVI в., спинет, клавесин, усовершенствование органа в виде введения педали и облегчения туше). С этого времени история Т. исполнения естественно разделяется по отдельным инструментам или инструментальным группам, ибо заложенные в XVI в типы инструментов сохранились и до нашего времени.

Т. исполнения па старейшем инструменте— органе (смотрите XXIX, 444//45) находилась все время в сильнейшей зависимости от механизма «того ритуального инструмента западных церквей. Первоначально усложнение регистровой системы, введение педалей настолько затруднило игру (в XV в.), что приходилось нажимать клавиши кулаками и даже локтями. Т. к. орган не был способен к нюансировке звука и, естественно лишен, Т. экспрессии, то в нем все внимание сосредоточилось на виртуозной Т., которая могла проявиться лишь с XVI в., когда механизм был усовершенствован и облегчен. Немедленно после того появляется ряд выдающихся виртуозов (Фрескобальди, Буксте-гуде, Гендель, Бах), доведших органную “Т. до предельных высот. Светское направление музыки с XVIII в., стремление к наибольшей „приятности“ прекратило дальнейшее развитие органной Т., а возобновившееся с XIX в более глубокое отношение к музыке было уже органически связано с выразительными требованиями, которым не мог удовлетворить орган. Поэтому органная Т. пришла в упадок, органисты стали редки, и несмотря на серьезные усовершенствования, введенные в XIX в механизм органа, число органистов-виртуозов очень ограниченно. В прошлом веке можно указать лишь имена Мендельсона, Сен-Санса, Д. Фрапка, Видора, Бооси, — и то первые трое прославились не как органисты, а преимущественно как композиторы.

История Т. многочисленных типов духовых инструментов, а также арфы (смотрите XXIX, 438,44 ), поучительна в том отношении, что она наглядно демонстрирует связь развития Т. и мастерства исполнения с композиционными достижениями. В мире инструментов существует своеобразная борьба за существование, причем в этой борьбе выживают и развиваются лишь те организмы (инструменты), которые находят для себя пищу в виде творческих продуктов композиции. Остальные отмирают постепенно, сводясь к роли оркестровых инструментов. Отсутствием такого „питания“ в виде достаточно содержательной литературы объясняется вымирание многих типов инструментов, отчасти вытесненных более удобными соперниками (наир., семейство „виом уступило место скрипкам, виолончелям и басам) или обратившихся в оркестровый инвентарь (как все духовые и отчасти арфа). Правда, большие технические требования, предъявлявшиеся композиторами XIX в (Вагнером, Штраусом, позднее Дебюсси) к оркестру, не могли не повысить значительно уровня Т. оркестровых артистов, но эта Т. сильно отличается от тина Т. артистов-солистов. К XIX в качестве солирующих инстрз.ментов остались лишь скрипка, виолончель и фортепиано,—все остальные либо исчезли совсем, либо обратились в оркестровый инвентарь, и появление отдельных исключительных виртуозов на некоторых из них (Луи Савар — на волторне, С. Кусевнцкий—на контрабасе) не нарушает этого факта и его значения. К этому надо прибавить еще естественный инструмент человека—его голос (смотрите).

Вокальная Т., пробужденная к жизни сдвигом эпохи ренессанса, в скором времени дала свои плоды в Италии. Здесь главное внимание скоро сконцентрировалось па виртуозном моменте, на беглости и подвижности голоса (колоратура) и на красоте самого звука, заслонивших более глубокую сторону,—экспрессию. Уже в опере (смотрите), появившейся в начало XVII в., мы

встречаемся с развитием колоратуры (неапо I литанская школа) и hel canto, то есть стремления к односторонней мелодичности в ущерб иным качествам и функциям музыки. В церковной музыке это виртуозное стремление создало любопытное явление „сонранистов“, то есть мужчин-кастратов, певших высокими голосами и достигавших неслыханной силы и подвижности голоса. История вокальной Т. представляет почти правильное чередование увлечения виртуозностью и звуком с увлечениями экспрессией, причем и в том и в другом направлении получались нередко крайности, нарушавшие художественную гармонию. Итальянские певцы доныне сохранили славу лучших вокалистов и наиболее владеющих голосом певцов: их вокальная Т. неоднократно побуждала к теоретическим изысканиям относительно причин такого мастерства и способов его искусственного развития, но эти изыскания в общем не привели к положительным результатам. Одно время итальянское пение настолько доминировало во всеобщем признании, что оказывало сильнейшее влияние и на композиторов (эпоха итальянизма в начале XIX в.) и на все направление онеры. Одновременно развивается направление выразительной Т., которое нашло себе больше последователей в сев. Европе (франция, Германия, Россия, что стояло в прямой связи с меньшим развитием в этих странах первоклассного вокального материала. Оперные и шалы романтизма (Вебер, позднее Вагнер) вызвали к жизни совершенно новую Т. пения, основанную на более глубокой музыкальности и на идеале предельной экспрессивности. Подвижность голоса, его точность в интонации и даже самый тембр стали лишь средствами к воплощению в звуке трагической идеи (Вагнер, Мусоргский). Это драматическое, несравненно более глубокое направление Т. нашло себе выражение и воплощение в ряде „вагнеровских“ певцов (Литвин, Ершов, Девойод, Шаляпин и так далее).На границе XX в появляется еще тип камерного пения, в котором центр тяжести совершенно отходит от красоты тембра и переносится в глубину художественной гармонии и экспрессии и в тонкость мельчайших нюансов.

Приемы скрипичной Т. вполпе сформировались уже ко времени великих скрипичных виртуозов XVH —XVUI вв. (Тартнни, Пуньини, Локатоллн, Корелли, Вивальди и так далее) и с тех пор уже не изменялись существенно, что стоит в связи с неизменностью самого типа инструмента (г.к. XXIX, 438,39). Виртуозность на этом инструменте выражалась, гл. обр., в уменьи обращаться с многозвучными аккордами, в беглости пальцев левой руки и в разнообразиит. н. „штрихов“, то есть координированных со звуком движений смычка, и в красоте самого тоне. Центр художественного интереса лежал все же в это время в выразительности мелодии, в чем скрипка считалась единственно соизмеримой с голосом человека. В таком состоянии Т. скрипичной игры пребывала до XIX в., когда Паганини дал новый толчек в сторону чистой виртуозности, введя в обиход такие фокусы исполнения, как игру на одной нижней струне, флажолеты, пиццикато левой рукой, двойные ноты и многоголосие. XIX в v дал многочисленных скрииачей-впртуозов, как Лауб, Шпор, Иоахим, Венявский, Вьетан, Саразате, Ызаи, Крейслер, Кубелик. Весьма подобно развитью скрипичной Т. развитие Т. виолончели, давшей кульминационные достижения в XIX в (Ромберг, Поппер, Давидов, Вержбилович, Казальс).

Особняком стоит история развития Т. струнного ансамбля (смотрите струнный квартет).

Клавишные инструменты, из клявикорда развившиеся в наше фортепиано (смотрите XXIX, 445/447), выработали очень быстро свой виртуозный стиль. В первоначальных клавикордах I“. (как и в органе) обратилась в чисто виртуозные области беглости и четкости игры инежности туше (удара). Завершением технического мастерства этой эпохи были такие виртуозы, как Ф. Бах, Моцарт. Изобретение фортепиано, совпавшее с романтической эпохой искусства, переместило центр тяжести в динамические нюансы и экспрессию (Бетховен, Гуммель, Клементи, Мошелес). Изобретенная в“ 1823 г. Эраром „двойная репетиция“ была косвенной причиной появления виртуозности совершенно новой формации, оозлавшей последнюю эру в фортепианной технике. Лист (смотрите) и Шопен (смотрите) использовали звуковые (колористические) рессурсы инструмента, употребляли широкие аккорды и арпеджированные фигурации, заполняющие все регистры фортепиано, но перенесли мелодические голоса в центр фигурации и в низкий регистр, использовали все фигурационные рессурсы, свойственные фортепиано (разбитые аккорды, комбинированные пассажи и так далее). Лист и Шопен как исполнители (и как композиторы) должны считаться родоначальниками всей новой Т. игры на ф.-п., а Лист, кроме того, является и вообще кульминационным пунктом в истории ф.-п. Т., непревзойденным до этих пор. После него существенных изменений и вкладов в самое мастерство не было сделано. Среди последующих виртуозов надо отметить: А. Рубинштейна, Зауера, д’Альбера, Есипову, Тау-зига, Тальберта, Гофмана, Бузони, Скрябина, Рахманинова и др. Среди новых пианистов есть два течения Т.: в одном наблюдается стремление к однот.ости звука, к достижению в этих условиях maximunva хутожественности: фортепиано рассматривается как единый тембр (Гофман. Голдовский, Рахманинов): другое направление стремится к наибольшей колоритности звучаний (Скрябин, Бузони). Последние десятилетия ознаменованы черезвычайным ростом интереса к теории ф-пианной Т. и методов ее развития, причем, в смысле выработки maximuin’a беглости, четкости, силы топа и минимальной утомляемости получены ценные результаты.

Совершенно отдельно стоит Т. дирижерского исполнения, возникшая из необходимости координирования вокальных и инструментальных ансамблей и в ХГХ в получившая значение самодовлеющего искусства. Первоначальные задачи дирижера (регента) сводились не только к управлении) ансамблем, но он до известной степени был как бы живыми нотами, отдельными жестами пальцев руки давая знать, какие ноты надо петь (т. н. хирономия). Это вызывалось очень малой музыкальной культурой исполнителей, неусвоивавших даже нот или иных знаков записи, которые, кстати сказать, были тогда весьма сложны. По мере развития системы записи и проникновения ее в массы исполнителей, роль дирижера сокращалась: он ста:г указывать ритм общего, оттенки исполнения, вступления отдельных голосов. От дирижера требовалось совершенное знание исполняемой вещи, которую он должен был знать „за всех исполнителей“, большая тонкость и быстрота слуха, дававшая возможность немедленно отмечать и исправлять ошибки. В это время (XV—XVII вв.) дирижирование осуществлялось либо путем отбивания такта палкой („баттутой“—т. н. „шумное дирижирование“), причем другая рука путем хирономиче-ских приемов указывала оттенки исполнения, или путем размахивания т. н. хартой (нотной тетрадью) или смычком. В последнем случае дирижер и сам иногда играл (этот способ доныне сохранился в салонных оркестрах). Движения баттуты или харты (а также смычка) были строго приурочены к определенным долям такта (в двудольном такте взмах вниз—на сильной части, вверх—на слабой: в трехдольном: вниз-вбок-вверх и так далее). С XVI в является новый тип дирижирования за клавесином или органом, к чему прибегал, наир., Бах. Дирижер играл на инструменте, делая одновременно разные указания о вступлении, об оттенках либо головой, либо словами, а часто и то-панием ноги. Лишь в XIX в появляется дирижер с палочкой. Еще до половины XIX в встречались смешанные формы в виде двух дирижеров: одного с баттутой, а другого за инструментом (т. н. концертмейстера). Новый дирижер, с беззвучными движениями палочки и без всякого инструмента, выкристаллизовывается к 30-м годам XIX в., и скоро это новое искусство достигает высокого совершенства под влиянием пропаганды таких деятелей его, как Шпор, Менчельсон, а позднее Берлиоз, Вагнер и Лист. Повышенные экспрессивные требования и большая сложность новой музыки способствовали укреплению этого нового типа дирижерской Т. Теперь существо ее сводится к мастерскому знанию партитуры, к умении» слышать промахи и ошибки в массе звучностей и исправлять их в процессе исполнения, к строгому влачению ритмом и умению сделать свои художественные намерения ясными для оркестрантов путем жеста и взмаха палочки, а также в способности непосредственно заразить оркестр своим переживанием и этим пробудить в каждом оркестранте чувствующего артиста. Такими мастерами дирижирования, в совершенстве владевшими Т. оркестра, в последнее время были: Никиш, Рих. Штраус, Вейнгарт-нер, Клемперер и Фуртвенглер—в Германии, Эд. Колонн—во франции, Менгельберг—в Голландии, в России—Сафонов и Кусевнцкий, в Америке—Стоковский.

II. Вопрос о Т. композиции внутренне сложнее, чем вопрос о Т. исполнения. Он сводится к решению проблемы адэкватного образу творения воплощения. В более примитивном аспекте, Т. композиции часто принимают как совокупность ставших для данного лица привычными приемов композиции, преемственно взятых из обихода предшественников. Эта „академическая“ Т. никогда не в состоянии заменить органической Т., рождающейся вместо с дарованием и вместе с ним развивающейся в нормах, данному таланту соответствующих. Эта Т. по существу интуитивна, как и виртуозная Т. исполнения, как и экспрессивная Т. игры: ей нельзя научить, но ее можно развить умелым подбором упражнений. Академическая выучка постольку развивает эту Т., поскольку она рассматривается как упражнение, но не как норма. Такой идеальной, интуитивной Т.-мастерством обладали все великие мастера композиции. В этой области, как и в области исполнения, можно выделить явление виртуозности в композиции, когда на первый план начинают выдвигаться задачи тектоники, часто не имеющие прямого соотношения с задачей искусства. Эпохи такой композиционной виртуозности обычно бывают завершающими развитие определенного стиля. В истории музыкииногда проявления виртуозности в композиции принимали уродливые формы (паир., в нидерландский период, когда контрапунктические ухищрения заслоняли смысл искусства), но чаще они соединялись с величайшими достижениями экспрессии и глубины (Бах, Бетховен, Вагнер). Каждый творческий гений обычно создает свой тип (или стиль) Т., соответствующий его внутреннему содержанию и преемственно вырастающий из типа мастерства его предшественников. Это мастерство выражается как в умении высказать свою мысль наиболее четко и ярко, так и в сопоставлении этих мыслей в делом таким образом, чтобы общее впечатление не проигрывало, а усугублялось; оно же выражается в умении изложить свои вдохновения в рессурсах и условиях данного инструмента (или ансамбля оркестра), так чтобы не насиловать последних, а ярче их выявить. В истории музыки, впрочем, довольно часты случаи частичного, неполного мастерства, когда композитор, безусловно мастер в одной области, оказывается частичпо лишенным соответствующей интуиции в другой, и потому тут слабым. В более счастливых случаях внутреннее чувство подсказывает автору границы его Т., и он не касается чуждых ему областей (Шопен—оркестра, Вагнер—фортепиано); в других же мы имеем притупление самокритики и соответственно-ложные достижения (Берлиоз—во всем, кроме оркестровки, Шуман—в оркестре, Бетховен—в вокальной музыке и так далее). В более тесном смысле мастерство композиции может проявиться в свободном владении контрапунктом, или в богатстве гармонии, или в стиле изложения, соответствующем природе инструмента, или во владении колоритами оркестра. Сравнительно редки случаи, когда гениальный композитор не мог найти адекватного его мыслям способа воплощения и между замыслом его и реализацией оставался промежуток (Мусоргский). В огромном большинстве случаев это—органический недостаток дарования, а не недостаток выучки, как многие думают. В истории музыки наивысшим мастерством композиции обладали: Бах, Бетховен, Моцарт, Шопен,

Лист, Вагнер, Брамс. Новые поколения композиторов в той или иной степени частично утратили мастерство, а иногда и вовсе его лишены, что объясняется распространенным в последнее время презрением к самой идее мастерства и Т. и слишком сильным стремлением к новизне, не уравновешивающимся даровитостью. В более узких областях Т. композиции высшим мастерством формы обладали Бетховен и Шопен; контрапункта—Бах и Вагнер; инструментовки—Лист, Вагнер, Дебюсси и Штраус. Новое искусство, черезвычайно подвинутое в Т. оркестровки и гармонии, бесконечно уступает прежнему в Т. формы и контрапункта. Педагогический вопрос о методах развития композиционной Т. до этих пор не решен удовлетворительно, что стоит в теспой связи с фактом большой отсталости теории музыки от композиционной практики (смотрите теория музыки). Т. композиции в значительной мере стоит в связи с Т. исполнения и отчасти обусловлена последней, хотя не менее ясна и обратная зависимость. Эпохи великих виртуозов обычно порождали и повышенную сложность композиций (Бах—органная техника, Лист— фортепианная, Вагнер—оркестровая). Еще сильнее зависимость Т. композиции от Т. строения инструментов. Здесь каждое усовершенствование отзывается существенным образом изменением стиля композиции (усовершенствование органа—Бах; изобретение клави-корда—Скарлатти; появление ф-ииаио— Бетховен; хроматические трубы и вол-торны—Вагнер, и так далее), причем меняется и тип мастерства, и при этом почти всегда немедленно появляются творцы, использующие новые возможности в художественных целях.

Л. Сабанеев.