> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Тинторетто

Тинторетто

Тинторетто, собственно Якопо Робу-сти, крупнейший на ряду с Тицианом представитель венецианской школы живописи (1518—1594). Родился в Венеции; его отец был красильщиком (откуда, повидимому, прозвище Т.—„маленький красильщик1“)- Т. учился живописи у Тициана, которого он, однако, очень скоро покинул. Т. безвыездно жил в своем родном городе; правда, некоторые исследователи предполагают поездку в Рим, чего, однако, доку ментально доказать еще пе удалось. Т. находился в постоянном общении с крупнейшими представителями венецианской культуры, но вел при этом замкнутый и скромный образ жизни. Несмотря на многочисленные заказы от правительства и духовных организаций, Т., благодаря своему исключительному бескорыстию, умер почти в нищете. Из его многочисленных детей его дочь Мариетта и сын Доменико были талантливыми живописцами; Мариетта умерла, не дожив до 30 лет, Доменико же был постоянным помощником отца и непосредственным продолжателем его творчества. Говорят, что Т. при входе в мастерскую написал изречение: „Рисунок Микель Анджело и колорит Тициана1“, — видимо, он отдавал себе ясный отчет в той роли, которую он сыграл в развитииискусства. Непосредственно примыкая к колористическим традициям родного города (влияние Бонифацио и молодого Тициана, у которого Т. учился), он приобщил венецианское искусство тому огромному богатству пластических и драматических форм и содержаний, которое было достоянием римской и флорентийской школ, вдохновленных гением Микель Анджело. Однако, восприняв и сочетавши обе эти тенденции, искусство Т. носит на себе настолько яркий, властный отпечаток его индивидуальности, оно во многом настолько сильно идет вразрез со всей традицией искусства Возрождения, что оно не нашло себе должного признания вплоть до самого последнего времени. Несмотря на значительное влияние Т. (на его современников: старика Тициана, Бассано и др., на Веласкеза, Греко, отчасти Рубенса), творчество его переживалось как насильственное, беспорядочное и произвольное и всегда получало самые отрицательные оценки со стороны господствующей критики, начиная от Вазари и кончая Буркхартом. Правда, Аретино, Т. Готье, Рескин и Тэн пытались выступить на его защиту, но только в наши дни, когда новые художественные течения признали в нем своего предтечу, он, наконец, удо стоился заслуженной популярности в широких кругах и среди ученых. Т. — яркий представитель искусства барокко и контрреформации. Мелкие тиранна частью исчезают, частью поглощаются крупными, частью делаются добычей чужестранцев. Феодальная реакция разрушает торговый и промышленный расцвет. Соответственно перерождается культура. Пластический идеал язычества уступает место религиозному экстазу. Сам Т., как тип художника, прямая противоположность своему старшему современнику—Тициану: Тициан—воплощение совершенной личности Возрождения, блестящий вельможа, гениальный выразитель праздничного и неоколько внешнЛч) художественного идеала Венеции; Т.—сумрачный, бескорыстный аскет-мыслитель, беззаветно преданный своему делу и одержимый своей мечтой. Основные черты творчества Т. — бурная стихия движения, особое, ему одному присущее чувство

441—УШ

бесконечного космического пространства, неисчерпаемое богатство фантазии и необычайная мощь чисто живописной выразительности (в свете, цвете и фактуре). Освоившись с заветами Микель Анджело, то есть использовав все двигательные и драматические возможности, заложенные в человеческой фигуре, все ее повороты и сокращения, Т. тем не менее исходит в своих построениях не от фигуры, а от самого пространства, которое изображается им, в отличие от искусства Флоренции и Рима, не как архитектурно и перспективно расчлененные сцены для главного актера-человека, а как сложная система двигательных образов. Человеческая фигура не более чем носитель и выразитель этих бесконечно разнообразных движений, сталкивающихся, разбивающихся, стремительно уносящихся в бесконечную даль, клубящихся в бешеных вихрях. Отсюда его предпочтение к большим многофигурным композициям, к драматическому сопоставлению массовых движений, к перемещению центра действия вглубь картины. Поэтому и свет в искусстве Т. не средство выявления пластической фигуры, не освещение, а, подобно самому пространству, — стихия движения и борьбы, которая то выделяет отдельную фигуру и ее части, то растворяет, дробит или поглощает ее. Подобно этому и цвет — не признак вещи и не столько „локальпый цвет“, сколько опять-таки самостоятельное динамическое цветовое многообразие, определяемое не изобразительным содержанием, а декоративным единством картины (в этом отношении Т. воспринял венецианскую традицию и отчасти соприкасается с Востоком). Объединяющим, композиционным началом в картинах Т. является не господствующая у художников Возрождения линейная плоскостная схема, но, с одной стороны, своеобразные двигательные закономерности его пространственных Образов, с другой — система декоративного цветового построения; главное же, па всех творениях его лежит печать его индивидуальности, своеобразного, бешеного темперамента его техники: самые грандиозные его композиции (как по размеру, так и по замыслу) кажутся вдохновенными импровизациями, записями мгновенных видений. Главный герой картин Т. — не человек, а космическое пространство. Это особенно ярко сказалось в его величайшем творении, в его ветхо- и новозаветных циклах в Scuola di S. Rocco в Венеции, которые могут быть сопоставлены только с Сикстинской Капеллой. Но если Микель Анджело исходит из драматического содержания, выражаемого в рисунке и пластике человеческого тела, то Т. создает своеобразный космический эпос, в котором носителями действия являются человеческие массы, потоки света и движения.—Т. оставил после себя необозримое количество картин; большинство из них находится в Венеции, в церквах и монастырях. В ранних своих произведениях Т., находясь еще в пределах венецианской традиции, стремится в то же время овладеть пространственной глубиной, главным образом, при помощи раккурса (влияние Микель Анджело) и архитектурных нестроений (например, „Чудо св. Марка“, 151а, Венеция, Академия). В дальнейшем он все более и более достигает единства в построении пространства и преодолевает кулисную схему Возрождения (наир., „Чудо в Kane“,S. Maria della Salute, 1561, и росписи в S. Maria del Orto, 60-ые гг.). К 70-м гг. относится ряд произведений (например, мифологические сцены в Anti-collegio Дворца Дожей), в которых фигуры занимают всю площадь картины и в которых художник разрешает линейно - композиционные задачи, но опять-таки в свойственном ему динамическом стиле. Вершиной его зрелого творчества являются его циклы в Scuola di S- Rocco, над которыми он работал в три приема: 1565—67, 1577—81, 1585—87 гг. Последние его произведения 80-х и 90-х гг.—луврский эскиз к „Раю“, одной из грандиознейших, как ио размерам (32X79 футов), так и по количеству фигур, картин в истории живописи, находящейся во Дворце Дожей; „Архангел Михаил“ в Дрездене; большие композиции в S. Giorgio Mag-giore—написаны в радужной, ковровой манере, являющейся высшим достижением Т., как колориста. Т. был на ряду с этим черезвычайно плодовитым и оригадальным портретистом. Ранние его портреты примыкают к лирической манере Джорджоне и молодого Тициана, поздние отличаются необыкновенной внешней простотой и огромной насыщенностью и сосредоточенностью психологического выражения (например, гениальный автопортрет в Лувре). См. XXII, 549/50.

Помимо двух основных работ о Т.: Н. Thode, >Т.И (1901, и серии Knack fuse); Е. v. der Bercken and August L. Mayer, nT.u. 1923; следует отметить издание рисунков Т.: Detlev Freiherr v. Hadeln, „Zeichnungen ties G. T.“, 1922; а также: E. Waldmann, T.U, Berlin, 1921; F. P. B. Osmaston, .The Art and Genius of T.u, 1915.

А. Габричевский.