> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Типе Ганс

Типе Ганс

Типе (Tietze), Ганс, историк искус ства, родился в 1880 г., проф. венск. у нив. Наиболее интересная работа Т., „Ме-thode der Kunstgeschichte“ (1913), представляет собой попытку построить историю искусств как чисто историческую дисциплину и определить ее место в

741—vni

ряде другпх исторических наук. В основном Т. следует книге Вернгейма (c.M.)„Lehrbuchderhi.4torischen Methode“ и отрицает возможность не-исторического искусствознания (Kunstwissen-schaft), т. к. общие законы искусства разбираются, по мнению Т., в эстетике, а история искусства занимается исключительно „раскрытием происхождения и становления искусства- Поэтому несколько необычна та роль, которую Т. отводит иконографии и изучению источников (Quellenkunde). Несмотря на слабость принципиальных обоснований, работа Т. ставит ряд интересных вопросов, существенных для истории искусств.

Другие работы Т.: „Annibale Са-raccis Galerie im Palazzo Farnese“ (в „Jahrb. d. Kunsthistor. Samml.“, XXVI), 1906; „Michael Pacher und sein Kreis“, 1922; „Fischer von Erlach“, 1916, вошедшая в Словарь художников Thieme-Beckera. С 1919 г. редактирует еженедельник по изучению искусства Австрии „Die bildendenKiinste“, с 1921 г. издает „Bibliothek der Kunstgeschichte“.

А. Гб

Тициан Вечеллио (Tiziano Veccllio). Широкая публика гораздо больше знает, ценит и превозносит Рафаэля, нежели Т.; современный художник находит у Т. гораздо больше, нежели у Рафаэля. Причина этого противоречия заключается в следующем: искусство Рафаэля, сверх художественной, обладает еще ценностью интеллектуальной, историко-культурной и моральной. Искусство Т. есть чистая живопись и для понимания чисто колористических проблем, которые Т. последовательно ставил перед собой /и разрешал! необходим художественный опыт.Известпо, что Т. является абсолютным властителем краски, что в XIX в романтический переворот в изобразительных искусствах совершился во имя Т., как антипода Рафаэлю; поэтому считают что, если Рафаэль может быть выразителем идеальпого в искусстве, Т. может быть представителем реальности, ибо, выступая против академиков, романтики провозгласили своим девизом реализм.

Не может быть спору, что этот распространенный взгляд в целом ошибочен, если даже и верен в отдельных пунктах. Это становится попятным из выяснения исторической роли искусства Т.

Венеция и Флоренция,—два города, в которых возникли главнейшие течения итальянского искусства, — в итальянской культуре играют противоположные роли. Во флоренции—поэзия Данте (треченто) и учение Галилея (сеи-ченто) являются началом и концом огромного культурного подъема, в котором неразделимо слились фантазия и рассудок, искусство и наука. Этот синтез — источник реалистически-пласти-ческого характера изобразительного искусства Флоренции: скульпторы нередко являются здесь создателями нового стиля, к которому примыкает и живопись; во всяком случае, пластический эффект не только в скульптуре, но и в живописи является главной заботой и главной целью художника. Венеция, наоборот, не дала цивилизации ни вечных поэтических ценностей, ни ценностей научных: но зато мир ей обязан великой музыкальной культурой, не говоря уже о живописи и архитектуре. Венецианская архитектура также не являет интеллектуальных ценностей, как, например, конструктивных новшеств, но в ней царит фантазия и красочная декоративность.

В то время, как во флоренции рассудок и фантазия шли об руку1( тесно между собою связанные, в Венеции безраздельно господствовала фантазия. Вот почему, в то время, как величайший представитель флорентийской культу ры—Микель Анджело — переходит грапицы человеческого в мучительных философских и этических исканиях,—Венеция целиком отдается колористическим фантазиям, отбросив узы предшествующих направлений и освободив живопись от всяких цепей, которые налагал на нее интеллектуализм. Человеческая фигура приобретает в Венеции чисто декоративное значение. И направляя на нее свет, художники ищут тех же эффектов, что и при освещении колонны или раскрашенного карниза. Эстетические результаты этого направле-

кие были громадны. В эпоху кватроченто Венеция выучилась строгому рисунку и светотени но флорентийским образцам.

Но уже Джованни Беллини заполнил свой оттененный рисунок красочной гаммой необычайной нюансировки. Эти краски не разливались через контуры, не обволакивали общей системы светотени, а тонко заполняли без остатка места, заранее очерченные топким рисунком. Линия продолжала быть эстетической осью, а краскам уделялась лишь роль аккомпаниатора. Однако, уже в самом начале XVI в., когда Джованни Беллини был на склоне лет, молодой Джорджоне совершил большой шаг вперед: он подчинил линию массе, форму представлял синтетически, как конечный результат взаимодействия света и тени; цвет его интересовал сам по себе, независимо от того, что он изображал в природе, особенно красные и синие тона, но больше всего он ценил цвет по содержанию в нем света и тени, то есть но тому, что итальянцы называют тоном, а французы—valeur; кроме того, он распылил контуры хроматическими нюансами.

Т. был современником Джорджоне. Но Джорджоне умер молодым, в 1510 г., а Т. в 1576 г. И если вначале Т. проявил себя лучшим подражателем и продолжателем Джорджоне, то в течение остальных лет своей жизни—он успел завершить реформу учителя, существенно ее изменить и утончить и утвердить свой собственный стиль. Все многообразие теплых тонов (с преобладанием красного и желтого) он свел к немногим, в результате чего достиг большей уверенности в гармонии их и большей их послушности эффектам света и тени; увеличил масштаб человеческой фигуры, создав, таким образом, более обширные плоскости преломления лучей; стал пользоваться красочными тонами в качестве художественного средства, наиболее приспособленного для передачи движений, свойственных световой волне, и эффекту движения он подчинил свою композицию; оп сумел слить с атмосферой окружающей среды свои фигуры, придавая имбестелесную легкость, и в конце кош. цов так влюбился в свет, что мыслил) картину как фантастический свет, вспыхивающий во тьме. И тогда егсо картины уподобились видениям, в которых краски были лишены своей ма-г териальной плоти, в которых природа являлась в отвлеченных образах, словно проработанная метафизическим процессом живописи. (Ср.

XXII, 546/57).

Т. родился в 1477 г. в Pieve di Cadore — маленьком селении, затерявшемся1 среди предгорий Кадорских Альп; уже 9-летним мальчиком он был отправлен в- Венецию, которую не покидал до самой смерти, за исключением немногих непродолжительных путешествий. Установилось мнение, что Т. прошел последовательно через целый ряд мастерских различных хут дожииков: Себастьяно Цуккати, Джентиле Беллини, Джованни Беллини и Джорджоне. Однако, самая ранняя из сохранившихся картин Т., алтарный образ св. Петра Антверпенского музея, исполненный около 1502 г., не обнару живает в стиле ничего, напоминающего его первых учителей, правда, не изобличает еще и влияния последнего: Формы робко следуют заветам Джованни Беллини и Чнма да Конельяно, что, впрочем, обычно и для других последователей Беллини. Но в колорите пет и следа той робости, которая заметна в форме: традиционная светотень уже игнорируется ради локальных тонов, положенных нередко без переходов, что позволяет и теперь видеть отдельные мазки, смело брошенные сразу начисто. Более того, уже здесь заметно, во всех тональностях, то преобладание красного, которое впоследствии станет у Т. основой колористической разработки. Итак, проявляя незрелость и зависимость от прошлого в композиции и форме, он является уже вполне самостоятельным и даже опережает свой век в области колори

Та.

Ёще художественно незрелый- для претворения видимого мира во всей его сложности, он одной силой своих естественных дарований становятся революционером в живописи.

Образ св. Марка в церкви S- Maria della Salute в Венеции показывает художника, уже умеющего созерцать природу глазами прирожденного реалиста, в то же время научившегося стилизовать ее в духе романтического идеала Джорджоне. Но наиболее важной является здесь сложная роль освещения в передаче впечатления, которым ни один художник до этих пор не отваживался так пользоваться: свет здесь перемежается с теныо с естественной прихотливостью, то оставляя в темноте те места, для которых достаточно намека, то выдвигая места, наиболее важные, и заставляя сверкать краски самоцветными камнями.

К атому времени Т. вполне усваивает от Джорджоне его идеал человеческой красоты и создает светлой, легкой, порхающей кистью такие шедевры, как Мадонна Венского музея, называемая „Цыганкой“, и портрет Лондонской Национальной галлереи, ошибочно признаваемый портретом Ариосто.

В 1508 г. он расписал один фасад Fondaco dei Tedeschi в Венеции, имея соперником Джорджоне, расписавшего другой фасад. Согласно традиции, общее мнение присудило пальму первенства Т. Ныне этих фресок больше не существует, по о его стенописи того времени можно судить по трем фрескам, которые он написал в школе св. Антония в Падуе в 1511 г. В них изображаются три чуда св. Антония; задача иллюстраций к событиям способствовала выявлению склонности Так как драматическому движению. Какой-то мужчина покушается на убийство любовницы. Тело женщины, извивающейся по земле, чтобы избежать кинжала, и видное в трудных раккурсах, говорит о совершающемся насилии, а вся сцена, благодаря сдержанному жесту насильника, приобретает трагическую напряженность. Сцена „Младенца, свидетельствующего о невинности матери“ дает случай представить толпу, собравшуюся в круг, различно освещенную, богатую разнообразными положениями, сливающимися в общем ансамбле, в котором каждая фигура сохраняет свою индивидуальность, не выделяясь, однако, из массы: по мере приближения к центру выражение внимания, I

написанного на лицах окружающих заметно повышается, что сообщает картине определенный драматизм.

Характер картин Т. того времени различается в зависимости от сюжета, светского или религиозного. Религиоз-пые картины изображают „Святое семейство“, но не в виде группы столпившихся фигур, взирающих па паству с высоты алтаря, подобно иконам, па которые надо молиться, каковыми и являлись религиозные изображения художников кватроченто. Здесь каждая фигура связана с соседней или центральной, и между ними, видимо, происходит взаимная передача мысли; поэтому картина улсе не является „священным собранием“ (Sacra esposizione), но „священным собеседованием“ (Sacra conversazione); иначе говоря, и божественные образы являются в драматической форме. Фигуры увеличиваются в масштабе и приобретают более строгий характер; а в изображении мучениц мы уже находим тот цветущий тип жепщипы с золотистым отливом кожи, светлыми волосами, нежпыми и не резкими чертами, который под именем „тициановского“ навсегда останется образцом венецианского, чисто колористического понимания красоты, подобно тому, как Афродита является выраженным в законченной форме образцом греческого понимания. Святые старцы с длинпой белой бородой, о большими, глубоко сидящими глазами, принимают благородный облик пророков, претворяющих мысль в действие необычайной силы. К этому направлению принадлежат изображения „Св. семейства“ Уффици, Венского музея, Прадо, Лувра и, особенно, картина Дрезденского музея, в которой центр отмечен не одной господствующей фигурой, но внутренней связью между двумя фигурами, которою здесь служит полный любви взгляд младенца Христа, направленный на св. Екатерину. Тот же принцип лежит в основе „Христа с динарием“ Дрездепской галлереи.

В светских фантастических композициях, впервые появившихся у Джорджоне, Т. ближе держится модели, но и здесь создает ряд произведений, принадлежащих к лучшим его шедеврам. В т. наз. „Любви земной и небесной“

(галл. Боргезе в Риме) изображены две женщины, одна нагая, другая в богатых одеждах, по обеим сторонам мраморного бассейна, на фоне роскошной природы, при солнечном закате. Нагая, Афродита, склоняет другую к любви и ждет ответа, по та молчит, погруженная в думы, и взгляд ее теряется где-то вдали. Молодые, прекрасные, полные жизни женщины носят отпечаток грусти, которой вторит сама природа в симфонии заката.