> Энциклопедический словарь Гранат, страница > Формальный метод

Формальный метод

Формальный метод, направление в искусствознании, исходящее из положения, что научное изучение искусства должно основываться не на исследовании содержания художественного произведения, а на анализе его формы. Хотя исторически появление Ф. м. теснейшим образом связано с формалистическими тенденциями как в эстетике, так и в самом искусстве, тем не менее основная заслуга Ф. школы заключается не столько в том, что она проповедывала формальный подход к явлениям искусства вообще, сколько в том, что она создала современное искусствознание, как самостоятельную научную дисциплину, снабдив ее богатыми и изощренными приемами формального анализа. Все новейшие искусствоведные школы>

не стоящие на узко-формальной точке зрения и добивающиеся, наир., психологического, философского, обще-культурного или социологического понимания или объяснения искусства, широко пользуются достижениями Ф. м., а именно приемами Ф. анализа, как рбя-зательным, необходимым орудием научного исследования искусства. С точки зрения формального искусствоведения произведение пространственных искусств есть, прежде всего, созерцаемое единство закономерных пространственных отношений. Ф. анализ исследует:

1) те наглядные элементы, из которых слагается художественное целое, 2) закон или принцип, согласно которому они сочетаются. Художник осуществляет свой зрительный замысел путем своеобразного чисто художественного отбора и обработки всего материала своего живого зрительного опыта. Элементы этого зрительного опыта, как то: форма и объём вещей, принцип их связи, разделяющее их пространство, их освещенность и окрашенность,—обладают с того момента, как они включены в художественное произведение, иными связями и иными значениями, чем в сфере действительности, они сочетаются согласно особым чисто художественным закономерностям, которые могут не совпадать с закономерностями, определяющими наш практический или научный опыт. Поэтому искусствознание имеет право и обязано рассматривать эти элементы независимо от того, как они изучаются в других науках: математике, физике, психологии и проч. Так, пространство имеет разное строение в разных пространственных искусствах: в архитектуре — это динамическая среда, которая выражает и запечатлевает целую систему двигательных образов, в скульптуре — это нейтральная пустота, обеспечивающая созерцание трехмерного материального тела, в живописи пространство иллюзорно и проектируется на плоскость при помощи особых выразительных знаков, начертанных на поверхности картины. Помимо этого каждый художник и каждая эпоха обнаруживают свое индивидуальное строение пространства, которое нередко идет в разрез с нашим обыденным,

практическим воеприятияем действительности (наир., так называемым обратная перспектива). Точно так же, исследуя характер сочетания элементов, ф. анализ устанавливает особые закономерности как для отдельных искусств (наир., для архитектуры первичным является сопоставление пространственных объёмов и материальных маее свет же и цвет играют вторичную служебную роль), так и для отдельных мастеров и эпох (так, наир., преобладание форм геометрических или органических плоскостного или глубинного построения, свободной или строгой композиции, преобладание цвета над формой или наоборот и тому подобное.). В Ф. м. различимы две тенденции: нормативная и исторически-описательная. Первая пытается вывести из Ф. анализа законы отдельных искусств и художественных заданий и определяет те зрительные закономерности, которым должны соответствовать картина, статуя, ковер и т. и. Вторая ограничивается описанием индивидуальных разрешений тех или иных формальных проблем и этим самым, с одной стороны, ищет критерия для исторической морфологии стилей, с другой, трактуя исследуемые формы как выражение тех или иных индивидуальных исторических содержаний, уже выходит за пределы Ф. м. в узком смысле этого слова.

Возникновение и развитие Ф. м. в изучении пространственных искусств неразрывно связаны с историей искусства и художественных мировоззрений. Начиная с последней четверти прошлого столетия намечается опре деленная реакция против натурализма и импрессионизма. Изобразительные искусства от подражательного воспроизведения внешней действительности начинают все более и более тяготеть к принципу автономного творческого оформления. В художественном произведении стали ценить не столько то, что изображено, сколько то, как это изображаемое оформляется художником. В эстетике и в критике выдвигается лозунг „искусство для искусства“ в противовес прежнему лозитивнетнческому пониманию искусства, как продукта среды и как орудия общественной пользы. Если импрессиолнисты искали наиболее верного способа для передачи зрительного впечатления, то во франции на смену им возникают одно за другим ряд течений (символисты, школа Сезанна, „1ез fauvcs“, наконец, кубисты), которые по. нимают картину как конструктивное единство формальных отношений, имеющее самостоятельную художественную значимость независимо от правдоподобного изображения того или иного содержания. Однако, свое теоретическое обоснование и свое научное применение новые формальные течения получили лишь в Германии в связи с возрождением философии Канта, с одной стороны, и развитием истории искусства—с другой. Поборниками нового формализма в Германии были КонрадФидлер и сто друзья: живописец Гаке фон Марэ и скульптор Адольф Гильдебранд, автор знаменитой книги „Проблема формы в изобразительных искусствах“ (1893, есть рус. пер.), сделавшейся евангелием целого поколения художников и искусствоведов. Эта так называемым мюнхенская школа строила свою теорию искусства по аналогии с кантианской теорией познания: наш опыт и наше познание возникают в результате наложения активных априорных рассудочных форм нашего сознания на бесформенный материал наших ощущений; точно также и художник оформляет свои впечатления при помощи априорных созерцательных форм. В повседневной жизни мы пользуемся „пассивным“ способом зрения, которое является лишь средством для постижения „форм бытия“, художник же при помощи „активного зрения“ претворяет „формы бытия“ в „формы воздействия“, которые в порядке созерцательности подчиняются столь же строгой закономерности, как и рассудочные формы научного логического познания. Наука есть оформление действительности для разума, искусство — оформление действительности для глаза. Поэтому худо-жестЕенным по преимуществу является самый момент оформления, сформля-емое-же, изображаемое, „функциональ-, ное“ (согласно терминологии Гильде- бранда) по природе своей внехудожественно. Учение это прежде всего породило на ряду с фанатическими последователями из числа художников целое течение формалистов-норыативистов (например Cornelius, „Elementargesetze der bildenden Kunst“), которые пытались формулировать принципы зрительного оформления в качестве отвлеченных общеобязательных правил для художников. Гораздо Еажнее оказался тот факт, что за эту теорию жадно ухватилась история искусства, которая в своем собственном развитии подошла к аналогичным проблемам. Дело в том, что и историки искусства и знатоки-собиратели давно уже испытывали потребность в научном обосновании тех стилистических интуитивных суждений, которыми они постоянно пользовались, дополняя, а главное, проверяя археологические и архивные данные, необходимые для датировки и атрибуции памятников. Кроме того, история искусств, в соответствии с общим развитием исторических наук, переходила от истории отдельных художников к истории стиля и нуждалась в определенном принципе понимания художественной эволюции. И то и другое она получила вместе с формальным анализом от мюнхенской школы. Вельфлин, Ригдь, Шмарзон положили основание этой новой истории искусства „без имен“, этой „естественной, истории искусства“. Эволюция искусства и смена стилей стали пониматься как имманентное развитие художественных формальных принципов, которые, например для Вельфлина, коренятся в „априорных“ законах зрения и их смене, а для Ригля—в „художественной воле“. Несмотря на то, что для этого направления Художественная эволюция есть своеобразная, автономная, как бы сверх-историческая диалектика формальных принципов (Вельфлин и Ригль устанавливают диалектику целого ряда „полярных понятий“ или созерцательных категорий художественного оформления, как, например, линейное-живонис-ное, зрительное-осязательное, текто-иическое-атектояическое и др.), тем не менее все эти ученые, поскольку они были историками, неминуемо выходят за пределы формализма: так, например, Вельфлин связывает оптические законы с психологией эпохи, а „художественная воля“ Ригля немыслима в отрывеот понятия культуры или культурного сознания в целом. Таким образом, через Ф. м. история искусства, с одной стороны, входит как часть в общее искусствоведение (вернее, это поколение историков формалистов явилось творцом искусствоведения, как науки), с другой—анализируемые формы искусства все более и более начинают трактоваться не столько как отвлеченные принципы, сколько как формы выражения художника, школы, эпохи, тех или иных духовных или социальных содержаний. Это перерождение Ф. м., в резуль- тате которого он стал на службу новых, не формалистических, направлений в эстетике и истории искусств (нисколько при этом не утратив своего первостепенного значения, как основного метода исследования), стоит в теснейшей связи е теми культурными и художественными явлениями, которые объединяются понятием „экспрессионизма“.

Исходя из диалектики художественной формы, многие новейшие мыслители видят в искусстве наиболее яркое выражение жизни, культуры и мировоззрения и пользуются его историей для построения широких исторических обобщений (Воррингер, Шпенглер, Дворжак). Точно так же и наиболее видные социологи искусства на Западе (Гаузенштейн, Кюн) методологически непосредственно примыкают к формальной школе.

Литература: Лучшими компендиумами теории ппостранственных искусств служат: Waetzoldt, „Ein-fiihrung in die bildenden Kiinste“, и Tietze, „Methode der Kunstwissenschaft“; первой попыткой всеобщей истории искусств, составленной в духе нового искусствознания, является основанный Burger’on „Handbuch dor Kunstwissenschaft“. Cp. также: Konnerthy „К. Fiedler’s Kunsttheorie“: Wdlfflin, „Die klassisehe Kunst“. „Renaissance und Baroek“, „Kunst-gesohieMiche Grundbegriffe“; Riegl, „Stilfragen“, „Spatromische Kunstindustrie“. „Entstelmng der Barock-kxmst in Rom“; Schmarsow, „Grundbegriffe der Kunstwissenschaft“: Worringer, „Abstraction und Ein-fnhlung“, „Formprobleme der Gotik“; Spengter, „Der Untergang des Abendlandes“; Dvordk, „Kunstgeschichte als Geistesgesehichte“; Hausenstein“, „Der nackte Mensch“, „Der Barock“; Kuhn, „Die Kunst der Primi-tivon“ Гаузенштейн; „Искусство «общество“, „Опыт социологии изобразительного искусства“; Б. Бога-ейский, „Задачи искусствознания“ (сборн. „Росс, инстит. истории искусств“, 1924).

А. Габричевский.

основание, непостоянное в свободном виде, дающее соли е 1 экв. кислот

Н. Д

Форвяаяямдонсики, изоуретин.

/NH2

НС Изомерен с мочевиной.

Крист, плав, при 114°. Н. Д.